martes, 17 de febrero de 2009

EL ARTE DE CÓMO APRENDER A PINTAR MAL (según la obra de Matías Sánchez)



La Banda del Moco, 2008
Óleo sobre tela
250 X 200 cm
Cortesía del artista
y las Galerías:
Costantini Arte Contemporáneo (Milán)
Begoña Malone (Madrid)
Christopher Cutts (Toronto)

TEXTO DE LA EXPOSICIÓN: PINTANDO AL DESPRECIO, DE MATÍAS SÁNCHEZ
GALERÍA COSTANTINI ARTE CONTEMPORÉNEA (MILÁN)
INAUGURACIÓN: 26 FEBRERO, 6:00 PM


a Cristina, dadora de color
a Iván, dador de razones… quizás

La pintura es un gran misterio.
Nadie ha logrado pintar bien del todo.
Robert Henri
1.-

Pintar bien, es fácil.
Sí, definitivamente, esta afirmación está comprobada.
No os equivoquéis, “pintar bien” es fácil; de hecho, esta es una tarea a la que se dedican concienzudamente “academias de Arte”, las cuales aplicando ciertos métodos bastante persuasivos y mañosos, además de perseverantes y dogmáticos , han desvelado las maneras para arribar -más tarde o más temprano- a lo que consideramos, de modo prematuro, “Pintar Bien”.
Y aquí debería decir, al menos, a lo que en nuestro Occidente más tradicional y ortodoxo, distinguimos como el acto o hecho de “Pintar Bien”.
Lo cual tampoco indica que ese resultado de lo que está “bien pintado” es ya de por sí una “Buena Pintura”; puede ser hasta una pintura seductora, engañosa, una pintura de contemplación narrativa complaciente; pero no tiene por qué ser precisamente una “Buena Pintura”, así… en mayúsculas.
Pero no nos apresuremos; esto es ya arena de otro costal a dónde llegaremos en su momento.
Seguimos, en nuestra idea inicial, al respecto, es decir… acerca de esta idea de “la Pintura bien hecha”, en esta dirección, existe hasta una línea de investigación metodológica de tendencia psico-pedagógica, y que supuestamente tiene un basamento pseudo-científico, desde argumentos de estudios neuro-psico-motrices; el cual, nos permite acceder a cierto control psico-motriz del hemisferio izquierdo de nuestro cerebro, y mediante un entrenamiento cuasi mecánico, logramos llegar a “Pintar bien”.
Lo difícil, entonces, es “Pintar mal”.
O más que “pintar mal”, lo difícil es “pintar mal” y que quede bien; que ese resultado menos complaciente llegue al status de una “Buena Pintura”.
Lo difícil es que bajo el gesto de sinceridad de la fealdad, exista una nueva belleza que nos hurgue allí donde lo fenoménico no manda; lo difícil es traspasar las fronteras del facilismo y lograr atraernos como “espejo dialogante”, que es lo que a fin de cuentas… a de ser una Pintura.

En pintura, lo único que vale la pena
no se puede explicar con palabras.
Georges Braque
2.-

En esta movediza marca de inflexión en nuestra coyuntura discursiva, bien podríamos abrir una brecha en el debate en torno a qué es la “buena” y la “mala” Pintura, ahora… a inicios del Nuevo Milenio, y tras un Siglo de Vanguardia a nuestras espaldas; para desarticular la dogmática visión de la Belleza como un “anhelado estado de orden imaginario”, que tiraniza la valía de una obra de Arte (todavía) .
Un debate que podría dividirse en infinidad de bandos; ya que, por un lado, la Pintura del último siglo occidental, ha insistido con cierta terquedad en alcanzar este desmantelamiento de lo canónico como “estado de verdad”, bajo la premisa de acercar el “Arte a la Vida”; a lo que nosotros preferimos añadir, acercar el Arte a la transparencia de nuestra subjetividad; acercar el Arte a lo imaginario, refiérase éste a la vida real, o no.
Porque si “algún logro” ha alcanzado la Pintura de la última centuria, ese logro es sin duda alguna, su autonomía -como lenguaje- de la dictadura de lo real.
Y en segundo lugar, porque -gracias a Dios- el concepto de “belleza” tal cual, así como lo consideraban los pre-modernos, ha desmerecido su rol protagónico en el orden jerárquico de nuestra escala de valores analíticos de la solidez de una producción de sentidos.
Es decir, la Belleza se ha relativizado, como se ha relativizado nuestra mirada.
Con lo cual, no es “lo bello” lo que sostiene la solidez del “pintar bien”, sino su capacidad de inquietud, su sólida hechura arrojadiza como anzuelo seductor, su bombardeo de preguntas, la evidencia de la destreza de su inteligencia, y la libertad de su descaro.
En otras palabras, hoy día, su sinvergüencería nos avala más su ideo-estética dignidad pagana, que su mojigatería más relamida.

La historia de la pintura […], es la historia de sus intentos por escapar de este sentido de fracaso, por medio de más auténticas, más amplias, (y) menos exclusivas relaciones entre representador y representado…
Samuel Beckett
3.-

Desde mi punto de vista, humildemente creo que la Historia de la Pintura Post-Moderna, nace o tiene su punto de partida, justo, cuando se asume “este sentido de fracaso” del que hablase Beckett, con cierta naturalidad, cuando se asume el “sentido del fracaso” desde la valentía del intento perpetuo del fracasado por superar su situación, su feroz circunstancia cargada de frustración e ira, decepción y cinismo.
Y el primer flanco al cual ataca la ira y el cinismo, está claro que son el orden y a la razón, y acto seguido, a la secuencialidad monolítica del relato y a la Historia (es decir el relato de sí mismos…léase: de nosotros) en sí.
Por esta conclusión clarividente, o esclarecedora, a decir verdad, no me sorprendió mucho que a finales de la década de los noventa e inicios del Nuevo Milenio, renaciera en la palestra pública occidental cierto grupo de artistas empeñados en apoyar sus estéticas en un aliento recuperador de la gestualidad expresiva de los maestros de la Barbarie de la Vanguardia; o sea, los “Padres Fundadores” del Expresionismo, la Nueva Objetividad o la filantropía eufórica, entusiasta y vitalista de los CoBrA.
De esta manera, no fue fortuito que invadieran nuestra visualidad artistas como Martin Kippenberger, Marlene Dumas, Albert Oehlen, Chris Ofili, Daniel Richter, Luc Tuymans, Manuel Ocampo, Jonathan Meese, Laylah Ali, o Tal R; entre otros, quienes abrieron un nuevo camino de exploración de una Pintura irreverente, vampiresca, dinámica, política, intimista, fulgurante, “algo caníbal” , atea, politeísta y políglota; la cual respondió de modo rotundo y efectivo al cansancio expositivo del instalacionismo más aséptico y a la literaturalidad verbalizante del Neo-Conceptual de los 90s; senda a la que se sumó, sin ningún reparo, la prometedora y prolífera obra del joven artista (nacido en Alemania, de padres españoles) Matías Sánchez.
Sólo que Matías, para empezar, inició su propia “carrera a contracorriente” en condiciones completamente desfavorables para su propuesta artística; cosa lo cual, todo hay que decirlo, es digno de admirar, pues a dónde ha logrado llevar su carrera hoy día, sólo puede ser fruto de la tenacidad y la resistencia.
Ya que de antemano, Matías no estaba (ni está) en Berlín, NYC, Londres, Ámsterdam, o Bruselas , como la mayoría de los artistas antes mencionados; sino que ha desarrollado una coherente ac(p)titud crítica ante el “acto de Pintar”, fuera de las normas bucólicas del novísimo y amanerado Neo-Pop tardío, el florecimiento performático español de los 90s, o la reminiscencia de la Fotografía Artística y el VideoArt; desde su adoptiva y provinciana Sevilla .

Hago lo que hago porque quiero, y porque el pintar es la mejor forma que conozco de soportarme.
Robert Rauschenberg
4.-

Lo interesante -a nivel metodológico/conceptual- en el caso de la obra de Matías Sánchez, es cómo ese “claustrofóbico provincianismo”, no mermó sus fuerzas e ideales; sino, todo lo contrario, le dieron “riendas sueltas”.
Uno de los mecanismo más sorpresivos de Matías al respecto, es cómo hizo suyo la decadente situación de esta referencialidad cerrada para convertirla en una parodiante metáfora que se extiende de lo particular a lo universal, de lo contemporáneo a lo históricamente presente en la existencia del creador, de lo post-moderno a lo moderno, y al revés.
Usando la supuesta “limitación” como “inagotable campo de cultivo”, MS, ha revisado su situación vital en una relación dialógica con la responsabilidad social de producir Arte; poniendo su Arte al servicio de una metodología que a nivel discursivo eleva al plano de generalidad, la pequeñez de mira de la circunstancia.
Sea esta, la circunstancia del “acto mismo de Pintar”, o el problema casi ontológico de asumir los roles sociales del encargo social que se le exige en el panorama profesional al “individuo artista”.
Un recurso retórico que le da cuerpo y movilidad accional a una postura sarcástica con el propio sistema y le da libertad de actuación a un entendimiento desacralizador de la conciencia de sí, que genera el campus del Arte alrededor de la “figura del creador” como elemento-marioneta-fetiche de hábitos burgueses, constantemente renegociados.
Una estrategia que en definitiva le permite dedicarse a lo que en verdad le interesa: Pintar. Sólo a pintar.
Y, además, hacerlo… como mejor se le antoje.

Todo debe ser discernible por su fealdad.
Jonathan Meese
5.-

Inspirado -según confesiones del propio artista- en el espíritu rebelde e iracundo de su mejor maestro andaluz: Pablo Picasso , en la ligereza caligráfica de Cy Twombly, o en la mitología introspectiva del conflicto del “artista y/en su estudio” de Philip Guston; Matías… ubicado en esta diatriba se enfrenta al acto de Pintar desde la más desbloqueadora frescura de la burla, una actitud de hecho muy andaluza; aquella que desacraliza lo sagrado y lo empapa de mundanales visiones cotidianas.
Por esto, escoge “el mal hacer”, la “Pintura mal hecha” -aquella que años más tarde, los teóricos e historiadores del Arte etiquetaron en la década de los 80s, bajo el simplificador estigma del Bad Painting- para cuestionar la validez misma del “acto de Pintar”.
Porque desde ella, desde las enseñanzas de Otto Dix, Georges Grosz, o Max Berckmann, la Pintura engrandece su complejidad, al evitar paralelismos referenciales, y sólo ser lo que es: Pintura.
Un lenguaje que mantiene la rigurosidad de sus propias reglas de efectividad y elocuencia en tanto se visualiza como espacio autónomo de nuestra retina.
Un lenguaje donde -esta vez, gracias a su naturaleza programática antiescolástica- no tiene cabida la cobardía, donde no cabe la contención del trazo, o el frenazo del gesto; donde la timidez no tiene lugar.
Una Pintura que se comporta inevitablemente como una presencia poderosa.
Aquí, en este lugar donde esta Pintura habita, sólo impera junto a ella, la osadía y el coraje.
Aquí no tienen razón de ser las medias tintas.
¿Medias tintas… para qué?
Pues bien, recapitulemos.
Es de este “espíritu trasgresor”, dotado de incógnitas, del cual hablo cuando dijo que “lo difícil es Pintar mal”, en contraposición al “Pintar bien”; pues lograr que una planimetría de colores, planos semi-abstractos, figuras irrisorias e infantiloides, incluso, subversivos textos… “mal pintados” nos impacte, subyugue, o hechice, cuando no nos está regalando el dato de su relato, no nos está describiendo una realidad contrastable tácitamente en su verosimilitud; sino que nos la está sugiriendo, conlleva un nivel de complejidades demasiado extremas, para que sean fáciles.
Se requiere de “mucho conocimiento pleno de Pintura”, de lo que “es la Pintura”, “qué sentido tiene su existencia” (esas preguntas que últimamente me hago cada vez más o menos… como si hablara en un monólogo infinito), y cuál es su espacio de coexistencia con el resto de ramas y géneros de la producción visual contemporánea; para poder romperla, atacarla, destrozarla, hacerla añicos; para luego rearmarla e impregnarle de algún aliento vital.
Y Matías, esto lo sabe.
A él, esto de “Pintar desde el mal hacer”, se le da bien.
Ya lo ha “apre(he)ndido”. Y eso se nota, se ve a plena vista.
Así como se ve su ironía, su suspicacia picaresca, o su filoso sentido del humor.
Lo que en mi Cuba natal, llamarían: “su habitual desparpajo”.
Y hablando de Cuba…, [lo siento, no puedo evitarlo] una actitud pictórica que conecta a Matías Sánchez con creadores cubanos cercanos a su generación como Carlos Quintana, Roberto Diago Durruthy, o José Emilio Fuentes Fonseca (JEFF); creadores éstos que como Matías, fluctúan con gran eficacia entre lo culto y lo popular, lo dicharachero y lo sofisticado, lo virtuoso y lo esquizoide.
Una ductibilidad oscilante que sólo se argumenta, estructura y soporta por la ferviente creencia en una noción del “Acto de Pintar”, como un “acto de fe”; como un proceso que desembocará en una experiencia sensorial enriquecedora, dadora de redención y autoconocimiento individual.
Aún, cuando suene todavía utópico y en desuso.
Aún cuando un espectador “no entrenado”, pueda suponer que sus Pinturas están realizadas “al desprecio”; con el ofensivo ánimo de violentar a la Mirada.
Allá… quienes no vean en esta rutinaria agresión a nuestra bucólica subjetividad, un gesto de bondad y sacrificio.
Será que ellos nunca comprenderán al maestro José Lezama Lima, cuando en uno de sus estados de sapiencia más sintética, decía -con cierta intención sospechosa- que… “sólo lo difícil, tienta.”

Granada, España.
Invierno, 2009.

domingo, 1 de febrero de 2009

SMELLS LIKE DRY BLOOD / HUELE COMO A SANGRE SECA

(…unas notas para una investigación criminal)



Enrique Marty
wicker man, 7 animals comin out of a wall, 2008
Cortesía del Artista


“En la duplicación exacta de lo Real, preferiblemente mediante otro medio de reproducción -anuncio, fotografía, etc.- y en el desplazamiento de un medio a otro, lo real se desvanece y se convierte en una alegoría de la muerte. Pero incluso en su momento de destrucción se expone y afirma a sí misma, y acabará convirtiéndose en la quintaesencia de lo real, adquiriendo el carácter fetichista del objeto perdido.”

Benjamín H.D. Buchloh
En: El Atlas de Gerhard Richter: El Archivo Anónimo.

1.-

“Nada se puede dar por sentado”, en la prolífera obra del artista salamantino Enrique Marty (Salamanca, España, 1969) a pesar de simular desde sus tempranos comienzos estar marcada por su veloz eficacia resolutiva, por su capacidad de cuestionarse el ejercicio de la Pintura desde el uso de un referente fotográfico específico, muy concreto, cercano a su realidad palpable; y por cierto regodeo en un humor sarcástico y casi melodramático; mecanismos mediante los cuales, coloca en situación de tipo absurdas y siniestras todo aquello que a su alrededor sucede, como si filtrase por un colador de grotesca siniestralidad post-gore, su vida cotidiana. Esta idea, al menos es una percepción que se tiene bastante clara, a primera vista de cualquiera de sus obras. Al menos, eso parece. Pero (como ya dijimos) en Arte -como en la vida misma- como ya sabemos, nada es lo que parece, y no todo es lo que ves. Por tanto, mejor no demos nada por sentado.

2.-

Esta condicionante dicotómica de impacto visual y sordidez (o solidez) narrativa, dota su producción que va desde acuarelas, esculturas en látex, textil y escayola, pinturas, murales-mosaicos-pictóricos y video-instalaciones, o environments; de un sello autoral que siempre se nos hace “familiar”, “reconocible”. Y quizás ahí, en su familiaridad, en su identificable sentido de lo no-ajeno es donde está su posible peligro, es decir: en su proximidad puede que sea donde este su misterio explosivo. Aquel que nos puede reventar en plenas manos o cara sin apenas darnos cuenta de su presencia, porque ya se nos había hecho habitual, diarístico, natural en nuestro entorno.

3.-

Y hablando de lo natural, desde nuestro punto de lectura, la verdadera naturaleza del trabajo artístico de Enrique Marty, es… en sí conceptual, aún cuando las facturas que emplea para ello sean plenamente tradicionales, léase: pictorialistas, escultóricas o ambientales de corte escenográfico, su naturaleza es más bien de índole filosofante, inquisidora/inquisitorial, reflexiva; porque nos habla más que de un estado físico, de un estado mental de la realidad que le rodea, un estado psico-social de perversión y putrefacción que lo deteriora y corroe todo a su alrededor. OJO: Sin que por ello, el artista se vea -en verdad- inmerso en el mismo, pues a fin de cuentas, qué es el Arte sino una mera ficción de lo que nos acontece.

4.-

Desde esta coyuntura, Marty nos recuerda que todo, absolutamente todo lo que nos rodea tiene hundido, embadurnado, untado en su interior de un ligero Olor a Sangre Seca que bajo la superficie subyace; ya sea porque es el resultado de una violencia soterrada que tras siglos ha sobrevivido como mantenimiento de un jerarquizado estado de poder, o porque para llegar hasta aquí se ha derramado mucha sangre; incluso sangre doméstica y domesticada, la sangre del hogar. La sangre de nuestras genealogías.

5.-

Así… tras cada sonrisa, cada orgasmo, cada desvelo, cada sueño; está marcada una huella de la sangre, la nuestra o la de nuestros antepasados, e incluso, la de nuestros vecinos, nuestros contemporáneos colindantes, nuestros héroes y nuestras víctimas. Sean éstos últimos: televisivos, mediáticos, cinematográficos, ficticios y de historietas de cómics; o inmediatos, cercanos o no a nuestra contextualizada historia personal.

6.-

En el año 2003, cuando Enrique Marty, presentó el proyecto Loudun, que la Galería Espacio Mínimo exhibió en Scope New York 2003; en la hoja de prensa apareció el siguiente relato del artista:
En enero del año 2000 me encontraba en Italia trabajando en una escenografía.[ ] Una mañana, desayunando en el hotel, un lugar antiguo y elegante regentado de forma familiar, me hice por accidente un corte profundo en un dedo. Esa noche, durmiendo en mi cama, desperté bruscamente al notar que mi dedo sangraba y manchaba las sábanas. Me levanté a oscuras, y palpando por la pared con la mano hasta llegar al baño, tire al suelo una lámpara de porcelana. Ya en el baño conseguí encender la luz y parar la hemorragia. Al mirar hacia la habitación con la luz encendida pude ver que había huellas de sangre por la pared, la lámpara estaba rota en el suelo y las sábanas manchadas de sangre.

Al día siguiente el encargado del hotel me pregunto con impaciencia, cuando pensaba irme...

Hablar de ese absurdo de lo real, del accidente, de la inconciencia del dolor, de su imaginario, de su legendario universo narrativo; talvez sea -en concreto- lo que a veces hace la obra de Enrique Marty, desde la valentía de contarlo, simplemente, como ejercicio terapéutico, como exorcismo.

7.-

Aún, cuando su obra “simule” -cual película de Clase B, mal simula una catástrofe, una monstruosidad, un accidente, un asesinato- apasionarse con el desgarrante universo de “lo grotesco”, creo que sólo acontece en Marty “lo grotesco” como fallido acto de destrucción, sobre el que posteriormente “algo” -de naturaleza no definida- nacerá, o sea: como derrumbe sobre el cual, “algo” se edificará.

8.-

Muchos críticos e historiadores de Arte, cuando se refieren a la obra de Enrique, sobre todo si son españoles, desde nuestro punto de vista, pecan de auto-referenciales al tratar de buscar vinculaciones ideo-estéticas en Marty cercanos al universo grotesco de Goya y Gutiérrez Solana, lo cual me parece un facilismo; pues nada más obvio que equiparar oscurantismo, tenebrismo, carnaval, y horror aparente, o sencillamente fealdad visual, con ese lado oscuro de la Cultura Visual Española, enraizada en “lo goyesco”. En cambio, creo que ese material visual del que hace uso; …así, planteado como simple hurto epistemológico, y sin hallar ningún pudor en ello, en Marty tiene más que ver con una pragmática radicalmente alemana en su hacer.

9.-

Cuando digo alemana, a lo mejor debería decir europea, o post-hispánica ; porque siempre que pienso, analizo o disfruto mentalmente de la obra de Enrique la visualizo en mi cabeza conectándose desde esta óptica de “aparente-cruel-veracidad”, mucho más próximo que con el legado histórico español, con las estéticas revisionistas que plantean artistas contemporáneos internacionales de la talla de Jake & Dinos Chapman, Tony Matelli o Jonathan Messe; entre los que fluye indiscutiblemente cierto aliento de un decadentista neo-romanticismo post-utópico, muy a tono con un tiempo histórico de generalizada crisis de valores en el que nos desenvolvemos. Anclados éstos artistas, como Marty mismo, de cierta manera en el regodeo degenerado y amanerado del mal gesto creativo. Alias: el Neo-Expresionismo Post-Moderno. Y en otra dirección, se me hace visiblemente hermanado a sus propuestas, desde el punto vista epistémico, porque participa de un sistema metodológico de reciclaje visual que se comporta como mecanismo exorcizador de males sociales, de índole individual, sacados a la luz; donde los artistas son evidentemente, los catalizadores, a pesar de que el regusto de su estética simule o engañe al ojo en un más oportuno cinismo que en el tremendismo se escuda, que verdadera voluntad cívica.

10.-

Es decir, creo -desde un punto de vista propio, y sin consultárselo exprofesamente al autor- que a quien Enrique Marty está realmente colindante, es decir: de quien es de verás un locuaz deudor, es al alemán Gerhard Richter.

¿Y por qué digo esto? ¿Por su apropiación del modelo movedizo de la figuras y la narrativa pictórica de Richter, por parte de Marty? …No. Lo digo, porque del alemán tengo la sensación, o la intuición, Enrique más que aprender a pintar desde cierto tachonismo deconstructivista de la realidad-fotográfica-pintada, adquirió un “conocimiento estructuralista” que despoja de significado sustancial a la imagen fotográfica en sí, para convertirla en puro fetiche.

11.-

Pensemos por ejemplo en Atlas, la obra de Richter, y en cualquiera de los envolventes mosaicos pictóricos de Enrique; aunque no lo parezca, hay cierto paralelismo.

Si bien en la citada obra del alemán, el artista centra su atención en torno a la idea de archivo fotográfico, es tácita la idea de que sólo un pintor y nadie más que un pintor podría crear tal acumulación de referentes a partir del “uso desprejuiciado del material fotográfico y de la fotografía en sí”. “Uso” donde lo fotográfico es casi un ready-made de lo fotografiado. “Uso” que coloca como centro de su aparato creador Enrique Marty, el cual, además, peca de mañoso, como Richter, y es: acumulativo, recopilador, usurpador de imágenes ajenas pero cercanas. Ambos participando de esa velocidad del taxonomista que prefiere renombrar las cosas, antes que investigar a fondo la existencia de una posible novedad, puesto que es más interesante según ellos, crear desde la relectura conceptual del soporte y el contexto, para así armarse de una nueva narrativa. O simplemente crearla en tanto es re-creada, acumulativamente como dato estadístico, donde lo que impacta y renombra es el conjunto, no el fragmento.

12.-

Sólo que -por un lado- Enrique altera lo fotografía -mientras la “usa” como documento para ser pintado- no como documento archivológico de la realidad que como documento de reflexión sobre el lenguaje actúa; sino como documento archivológico de nuestros fantasmas.

Y cuando digo fantasmas, no sólo hablo de “entidades etno-plasmáticas” que pululan por nuestra realidad, sino, hablo del miedo, el terror, el pánico al ridículo, la vergüenza por nuestros corruptos sueños fantasiosos de un erotismo trastornado (¿quizás sí?... ¿quizás no?), hablo de nuestro pavor ante la destrucción de la juventud, o de la putrefacción de nuestra inocencia, hablo de la enfermedad, o de la desidia siempre incordiante de la locura.

13.-

Esta transmutación (como diría Duchamp y el maestro Lezama) la hace como bien describe Víctor del Río, cuando el artista nos esclarece cómo hay “…situaciones que no somos capaces de descifrar correctamente, [donde] la imagen aparece corrompida por una extraña versión de los hechos que se nos impone desde la trastienda de las visiones. La cuestión es que esas suplantaciones en el imaginario son conscientemente teatralizadas y vulgarizadas en su condición de ficciones, no sólo en la obra de Enrique Marty, sino también en el propio subconsciente.”

Y esa actitud, lo distancia de Richter, en tanto que lo acerca.

Expliquémoslo: Es decir, se distancia, en tanto que se enfría del documento, y se acerca, en tanto que lo calienta al representar el documento fotográfico desde la tradicionalidad de la Pintura. Igual que Richter, pero diferente, …igual pero no idéntico. Uno de los rasgos más distinguibles de La Diferencia.

14.-

En otra dirección, creo muy claramente que Richter abrió la Caja de Pandora cuando desproveyó de valor documental el archivo comunicacional, sígnico y/o significante que conlleva una fotografía, para deconstruirla en su des-focador y des-trazado gesto pictórico, casi una mancha, una insinuación, una nublosa abstracción nostálgica; un camino de investigación estética por el que han avanzado creadores como la sudafricana Marlene Dumas, el belga Luc Tuymans, los cubanos: Raúl Cordero y José Ángel Toirac; y/o el propio Marty.

Sólo que aquí, Enrique igualmente se nos separa de aquellos artistas que han trabajado el emborronado desplazamiento estético (o contemporáneo estilo manierístico) de Richter; cuando le incorpora humor, sarcasmo, e ironía. Ya que, en el ejemplo de estos casos antes nombrados, muchos de ellos articulan su discurso sobre la base de la revisión de la Historia, o la visión antropológica del sujeto y el documento, o investigan en cómo el documento fotográfico como tal, escribe una historia paralela a la Escritura Autónoma de la Historia. Un camino de cierto modo, esencialista y meta-discursivo.

Todo lo contrario a esta solemnidad, es lo que hace Marty.

O al menos, eso creo.

15.-

Veremos otra perspectiva.

Otro derrotero que justamente creo poco se ha explorado desde el punto de vista discursivo o crítico de la obra del artista, es aquel que apunta hacia cierta tendencia de reminiscencia de la manualidad y la artesanía en su producción. Pues a pesar de que gran parte del referente que articula y sostiene su obra está pegado o derivado de los soportes que se legalizan u autoproclaman como los llamados Nuevos Medios, léase: la Fotografía y el Video Art; Enrique Marty, ha insistido en apoyar su producción videográfica y su escasa obra netamente fotográfica en piezas derivativas o viceversa, en apariencias apoyaticias de Acuarela, Pintura y Escultura. O sea: da un giro desde la revisión analítica del entorno de la Vanguardia Post-Pop, a la Tradición. Siendo de hecho, la mayor parte de su obra, obra puramente pictórica; donde el Video Art, la Fotografía o la Instalación se apoyan, o completan.

16.-

Entonces, desde nuestra percepción aquí es donde toda su obra se auto-justifica; y puede darse el lujo de “pecar” -ante la mirada de los ingenuos- de reiterativa, machacona, redundante y cansina; porque de eso va, del cansancio, del hastío, de lo degradante y de lo gustoso que es El Regodeo.

Ya que entonces, nada es más regodeante que el gesto pictórico.

En el Oficio de Pintar, el cual se ha convertido en un Arte en el transcurso de unos cinco siglos, El Regodeo, es la propia naturaleza de su germen. Como si fuese un virus, la Pintura ataca la realidad para transformarla, para aplanarla, para raptarla hacia un adentro que es solamente suyo, solamente pictórico. Un rapto, que como todo rapto, ídem es: erótico, violento y sensual (¿o debería decir: sensorial?).

La escultura, por su lado, igual gesticula un rictus de desgarre cuando paraliza una figura, cuando la entrecorchetea en un nuevo estadio-espacio-tiempo, cuando la redimensiona, a mayor o menor escala, cuando la teatraliza como eternizado mimo de una dramaturgia estática.

17.-

Modestia aparte, lo que intuyo hace discrepar mi visión del quehacer de Enrique Marty, de las de muchos colegas: artistas, críticos, comisarios/curator e historiadores de Arte que nos circunda; es que creo que Enrique ve en ese “rapto de la Pintura y la Escultura” un acto de maldad, una oda a nuestra vanidad; por ello desde el mayor desenfado de quien sabe está cometiendo sacrilegio, la ataca. Arremete así descaradamente contra nuestra conciencia narcisista, la dinamita, la correo. Y en ello, halla paz. Una paz que más allá de toda posible lectura pseudo-católica, está en el disfrute de una libertad creativa, una libertad tergiversadora de la verdad misma. Por ello “usa” las armas de re-escritura crítica que es la Pintura, y la Escultura para desentrañar nuestra naturaleza más oculta. Porque en ese acto casi litúrgico, ritualístico, exorciza del relato toda posible maldad, pues el acto en sí de hacerlas está ya maldito. Por tanto, nos sana preventivamente, como vacunándonos de esos males que nos atañen, de forma tan íntima. Por eso persiste en encontrar esa paz, aún… cuando esa paz le huela levemente a sangre seca. Eso qué importa.

18.-

Lo que importa es la libertad que da el conocimiento adquirido de una verdad. Y esta es su verdad. Si todos somos “material fotografiable” -digámoslo así-, porque así nuestros “egos” nos lo reclaman; quizás, todos seremos felizmente quemados en La Hoguera de las Vanidades.

Entonces, mejor, reconozcámoslo desde ya. Dejémoslo de mojigatería e historias hipócritas, y miremos al espejo de nuestros fantasmas, pero con dignidad. Seamos consecuentes con esos pequeños monstruitos que todos llevamos dentro.

Venga, posemos, pongámonos frente a la Polaroid del artista y dejémosno llevar; y seguro que caeremos en la tentación. Eso sí… La tentación que escojamos, es responsabilidad de cada cual. No hagamos responsable de ello al artista. Él, solamente nos retrata. Talvez, como nunca quisiéramos que nos retratase; pero ese es su único pecado, ser descanadamente sincero. O quizás no, ya se sabe que no se puede dar nada por sentado. Recuérdenlo.


Final del Verano de 2006
Granada, España.