martes, 25 de agosto de 2009

ENSAYOS BREVES PARA UN DESASTRE… MAYOR (… o anotaciones sobre cómo Guillermo Mora ejecuta una Pintura Procesual de la Caída)


Guillermo Mora
"Cielo deshecho", 2008
Óleo sobre lino
Cortesía del Artista

La Pintura es cosa mental.
Pablo Picasso

1.-

La Pintura Contemporánea, este “lenguaje artístico” de hoy día que ya se nos hace atemporal, recurrente, algo neurótico y caprichoso que todavía el hombre ejercita como “divertimento del sentido”, ahora… inmersos en la Era de las Tecnologías; esto que ahora conocemos como “La Pintura”, el lenguaje más apegado a la Tradición fabricadora de signos del humano, desde la perspectiva de nuestro análisis, seguimiento y estudio de sus últimos derroteros, creemos que participa de cierta dualidad que la mueve en dos ejecuciones pragmáticas fundamentales: 1.- la “Pintura Teatral” y 2.- la “Pintura de Laboratorio”.

La primera de ellas, la “Pintura Teatral”, es un mecanismo de fabricación simbólica que necesita un escenario donde moverse, un territorio donde desplazarse y anclar su narrativa, es decir: necesita espacio para desplegar sus grafismos, sus trazos, sus escupitajos de color, o sea: su grandilocuencia, su aparatosidad. Urge de un lugar no sólo desde el cual “hablar”, o “argumentarse como hablamática”, sino también desde el cual edificarse como cosificación de una lengua, como objeto, como planimetría de una perspectiva aplanada hacia su propia profundidad hecha idioma. Entiéndase, esta no sólo es la Pintura que descriptivamente habla de lo espacial sino que desde lo espacial está hecha, pues en su control, contracción y expansión radica su soberanía, su mejor asidero.

Esta tipología pictórica pudiera parecer que únicamente se refiere a la espectacularidad del “gran formato” y que está ceñida a su carisma más “representacional”, ya que es habitual el facilismo de equiparar “teatralidad” con “representación”, “puesta en escena”; pues no, igualmente puede estar incluida en los marcos de la misma, aquella pintura que soporta gran parte de su hechura en despliegues espaciales, en proyecciones, o en desbordamientos del soporte pictórico en sí.

La “Pintura de Laboratorio” por el contrario es intimista, de una metodología cercana a la contención, nada extrovertida, más bien, introvertida; reniega del espectáculo vernacular del show a lo grande y se recoge, se retira a la privacidad de sus condominios, y allí en su intimidad fabrica una entelequia, por lo general endogámica, que sobre las dificultades del desarrollo de un lenguaje pictórico propio, habla.

En esta dirección, esta segunda “tipología pictórica” está más próxima al estado meticuloso que proporciona el espacio ascético del laboratorio científico, ya sea el laboratorio físico-químico, como el de ciencias naturales, como la biología, la botánica o la medicina y sus derivados de la farmacopea; un laboratorio; en el cual, a pesar de evolucionar a partir de la práctica más empírica como derrotero indicador de los posibles senderos a seguir; éste es más que un espacio físico, un estado mental, un lugar de “hallazgos” que procesualmente se van manifestando ante los ojos de su creador.

En este caso, por ejemplo, esta Pintura ha sustituido, como regularidad, la verticalidad del caballete por la horizontalidad -a veces inclinada- de la “mesa de dibujo técnico”; una Pintura ésta, donde el esfuerzo redentor no viene por la velocidad de la impronta sino por su adversario, los frutos de la paciencia.



Guillermo Mora
"Cabeza Hueca", 2008-2009
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

La pintura es más fuerte que yo, siempre consigue que haga lo que ella quiere.
Pablo Picasso

2.-

En el panorama plástico iberoamericano actual, existen abundantes ejemplos de ambos “tipos de Pintura”; pero en esta ocasión, nos centraremos en el segundo grupo.

Desde esta lógica operandi, el camino abordado por creadores como el venezolano Arturo Herrera, quien estudió en Chicago, pero actualmente vive en Nueva York, que desmiembra el discurso iconográfico Neo-Pop de los Dibujos Animados, los Cómics o los relatos Ilustrados infantiles para descontextualizar sus fragmentos y crear estados espaciales de bloques y entramados de color, es de una “inteligencia deslumbrante”; una inteligencia que evoca la supuesta caída de la Pintura, en un sistema de decadencia representacional; a la vez ,que anuncia su supervivencia al abuso iconográfico del Siglo XX. O de un modo complementario, también instrumenta una “especialidad cromática re-ilustrada” -en el borde de la grafología marginal del cuarto de baño público o el dibujo más naif de nuestra infancia- que deja como juego de cartografías imaginarias el costarricense Federico Herrero -residente en San José-, igualmente aporta una visión del “Acto de Pintar” desde cierta iconoclasia deconstructivista, que regenera una noción de la Pintura que puede evadirse de sus claustrofóbicos conceptos objetuales, y la desbloquea de la cuadratura del bastidor. Como mismamente lo hizo hace más de veinte años el cubano Flavio Garciandía , quien curiosamente, con el paso de los años, ha regresado al “cuadro” tradicional, desde una operativa de “narratividad abstracta”, esa vertiente tan de moda, años después.

Visiones del acto pictórico, asumen la Pintura como un ejercicio de liberación de estados de ánimo, lúdicos, donde no cabe la racionalidad, pero no se descarta el orden.

Un orden que quizás está orientado por la parsimonia con la que sus pinturas como tal, le dictan -como a Picasso (ese gran rompedor de todo molde posible)- los pasos venideros a través de los cuales se van a cosificar como Obra Artística.

En el panorama plástico español, siendo más concretos, ese desarrollo investigativo del acto pictórico desde cierta dosis de procesualidad acumulativa, residual y reciclante, lo han realizado artistas como Mitsuo Miura (japonés radicado en España desde mediados de los 80s), quien desde una operativa planimétrica de “perfecto minimalismo colorista” ha evolucionado a una “explosiva pintura-escultórica-objetual”, o hacia una desidia cada vez más instalativa. Podemos “repensar” en esta frecuencia metódica la producción de Soledad Sevilla, y Rosa Brun; posiblemente las más escultóricas de nuestras pintoras, junto con la también venezolana Clemencia Lavin, o creadores más cercanos a nuestros días como Manu Muniategiandikoetxea, Toño Barreiro o Ángela de la Cruz.


Guillermo Mora
Sin titulo (serie: "de un soplo"), 2009
Óleo y Acrílico sobre tela + madera
Cortesía del Artista

Yo no digo todo, mas pinto todo.
Pablo Picasso
3.-

Entroncado -entonces- en esta renaciente generación que se enfrenta a la Pintura desde la desfachatez de quien no tiene nada que perder y toda la paciencia del mundo para alcanzar resultados de altos vuelos estéticos, el madrileño Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980), es un creador que disfruta de la hechura de sus obras desde la letanía del hallazgo tardío.

Un manierismo epistémico que conjuga ambos derroteros antes mencionados, pues en un principio, la obra se produce desde la frialdad del laboratorio donde observación, experimentación y suma se confabulan para cosificar objetos parlantes; pero en el momento expositivo, instante en el que se completan, su hechura se teatraliza espacialmente, como si el artista domara el espacio donde su obra habita, exhibiéndola en comunión con el mismo.

Como si en él, reinara la calma. Aún, cuando no lo parezca, a veces, en él reina la calma. Una calma que puede ser violentada por cierta brusquedad desenfocante, o por la ruptura del soporte, la envoltura de la materia, o el descuelgue del pellejo taxidérmico del óleo como piel de la Pintura que todo lo resana y cubre como capa protectora, dadora de signos. Pero piel quieta, al fin y al cabo.

Piel quizás como lo piensan los “peleteros”, así como pellejo animal, metáfora de nuestra protección, y lujo, derroche, piel como material de trabajo que es contenido y contenedor, espacio y objeto, territorio y mapa, textura y fluido.

De este modo, Guillermo Mora, a pesar de su temprana juventud, se desvincula de la Joven Tradición Pictórica Española que bien se pone a tono con las vertientes más representacionales -internacionalmente hablando- del Neo-Pop; para adentrarse en investigaciones acumulativas de cómo se re-edifica una Pintura desde sus ciertas doctrinas que la dominan internamente.

Por ejemplo, cree en la capacidad lingüística -como material simbólico- del óleo, una materia que seca lentamente, para denotar los estados del tiempo en nuestras atropelladas vidas occidentales; vocifera desde el susurro de su destrucción la apocalipsis del sistema, cuando desde desastre argumenta un reordenamiento del paisaje expositivo que toca; así mismo, sus cuadros no son cuadrados, el bastidor forma parte de cierta concepción escultórica del “Objeto-Pintura”, donde el contenedor se torna contenido, y el medio (el óleo mismo) en soporte que hila, une, coagula las huellas del caos.

Él -de alguna extraña manera, doméstica/domesticado- deja que sea la Pintura misma quien guíe la consecución de sus pasos, es la Pintura quien da sentido al organigrama de su hechura mientras el artista explora en ella como quien se deja llevar por una sinfonía muda, algo ciega, que se orienta por el tacto casi braille de sus signos. De ahí, las letras, las maderas re-hechas, las cajas, los envoltorios, los embalses, los jirones, los goteos, los tumultos, las aglomeraciones, las rupturas, los desperdicios, las acumulaciones reordenadas en clasificaciones retinianas que superar la razón emotiva del color, en fin… el ejercicio del eterno aprendizaje de quien aguanta la respiración, y dice… “voy a ver hasta donde llego en la profundidad de este extraño mar, de un solo aliento”; y luego sale a flote y dice… “hasta aquí llegué”. Y así sigue diariamente hasta que avanza más, como un corredor de fondo de apnea.

Lo triste es que el provincianismo que nos rodea en nuestro sectario mundillo artístico nacional, llegue a pensar -fácilmente- en la obviedad referencial de un trabajo que está “atado” a los caminos trazados por los tres últimos autores jóvenes españoles mencionados; cuando en realidad, Guillermo, por sus años de formación estadounidense donde cursó el segundo ciclo de Bellas Artes en el Art Institute de Chicago, conecta mucho más con la vertiente abierta por creadores como Peter Halley, Jonathan Lasker o Jessica Stockholder, ésta última de quien aprendió que si bien no era necesario “pintar todo” como afirmara Picasso, todo era y es susceptible a ser leído y utilizado como Pintura, si se manipula como experiencia pictórica de significancia colorista. Artistas éstos, con quienes G. Mora, comparte esa filiación detallista del plano de color y su potencialidad como presencia de impacto visual.

Un impacto visual que sólo dice: “esto es lo que soy, no busques más, sólo Pintura, un churretón de color en tu mirada, y nada más”. Así a bocajarro…

Es así, como llegamos a su Pintura, como quien ensaya breves solipsismos de la hecatombe del sujeto, para desde esa decadencia, abandono y soledad, enfrentarnos a un desastre mayor, aquel que anuncia cierta cercanía del fin de lo humano. Como si en su obra, Guillermo se manifestara manualmente desde la artesanía de lo pictórico como un llamamiento colorista de siglas que buscan palabras ahuecadas por la desolación o el vacío, o como si rellenara nuestra mirada de bombardeos cromáticos para salvarla del pantallazo aplanador de nuestro psiquis; he aquí la Pintura, una vez más, dejándonos la huella de nuestra caída. A lo mejor, dándonos el último aliento que de la caída nos salve.


Las Palmas de Gran Canarias, Madrid, Granada, España
Verano, 2009

lunes, 10 de agosto de 2009

LA MIRADA DESEANTE… según la obra fotográfica reciente de Fernando Bayona.


Fernado Bayona
Serie: Circus Christi, 2009
Fotografía Color
80 X 115 cm
Cortesía del Artista

1.-
“…puesta en escena excesivamente calculada, que pertenece, por su modelo de ostentación, al caravaggismo: proyección brutal de la luz –procedimiento sumario para atrapar la mirada- que se concentra en una parte del cuerpo…”
Severo Sarduy
Fetiche, en La simulación

Fotografiar -a través de la mirada- es una manera bastante habitual de acumular memoria visual de nuestro deseo.

Es más, la fotografía no puede divorciarse de la mirada y el deseo trascendente de distanciarle y/o dilatarse en el tiempo, de ninguna manera; pues esta es la cualidad que signa su naturaleza metafísica, su don arqueológico de “eternizar la mirada”, haciendo de “lo mirado”… una parálisis a través y a partir de su materialización como “lenguaje fotográfico”, como “archivo del ojo” que su mirar reinventa.

La Fotografía así, es -indiscutiblemente- una de las mejores herramientas que el humano ha logrado desarrollar para “eternizar” su deseo.

El ojo (y su acción de mirar aquello que luego hace “dato fotográfico”) de hecho es uno de los dispositivos desencadenantes más activos y protagonistas del despliegue del deseo, es uno de sus mayores factores actuantes, uno de sus mejores “activadores”, estimulantes, encendedores, catalizadores o “desencadenantes”; en fin, uno de sus mayores culpables.

A través de “lo fotográfico”, el deseo una y otra vez es re-visitado por la mirada otrora, la mirada secundaria del espectador, para volver cíclicamente sobre el objeto del deseo una y otra vez, como si lamiera con los ojos la superficie planimétrica de la fotografía; mientras la lee como documento del deseo, puesto ante nuestros ojos de modo exhibicionista, podríamos decir, también que de modo, fetichista.

De este modo, la Fotografía se convierte cada día más en el Arte de “retener el deseo” más allá de nuestra sensorialidad corporal. Como si quisiéramos prolongar una excitación sexual más allá de lo que el cuerpo físico humano puede soportar, la Fotografía cumple entonces ese poder afrodisiaco retardante-dilatador de las drogas y los fármacos; pero de modo, óptico-sensorial.

2.-
“La foto fija. Pero doy aquí al verbo fijar el sentido que tiene en el argot de la droga (fijarse: pincharse), es decir, a la vez inmoviliza y alucina. No hay arte que pertenezca más a lo imaginario, a la simulación, si que sea más high que el de la foto. Arte en el que sin embargo, todo ha existido, realmente, todo ha sido.”
Severo Sarduy
Fijeza en La simulación

En esta cita con la que casi concluye el capítulo: Fijeza de su ensayo La simulación, Severo Sarduy denota sin remilgos su amistad infranqueable con Roland Barthes, sus cómplices conversaciones y sus lecturas mutuas; pues la visión sobre “lo fotográfico” y la parálisis del puntum del estructuralista francés se entreleen -claramente- en las palabras del escritor y ensayista cubano.

Fernando Bayona, es un joven artista que no es ni francés, ni cubano; es un andaluz, nacido en Linares, Jaén en el año 1980, y formado entre Granada y Milán, primeramente en el dominio del espacio y el objeto escultórico, y que, en los últimos años, ha enfocado y desarrollado su producción artística hacia los mecanismos enunciáticos y eternamente misteriosos del Lenguaje Fotográfico.

Una evolución la cual, desde nuestro punto de vista, es producto de una desidia provocada por el solipsismo de su intrínseca relación con el objeto (léase: la escultura); la cual, desembocó en un apego de distracción hacia la capacidad relatadora del sujeto como ente narrativo (capacidad donde “lo fotográfico”, toma su rol más explicito).

En esta dirección, es su anhelo por plasmar su relación idólatra con el cuerpo -en concreto, el cuerpo masculino-, lo que lo lleva a empeñarse en buscar desde la narrativa significante de lo fotográfico, sus manierismos representacionales, o quizás debería decir que hurga en y desde sus teatralizaciones más extremas, para atrapar y hacer lenguaje de la mirada, sus utopías más sensuales; para abandonar la solemnidad estática del objeto que antes la escultura le proporcionaba.

La Fotografía así, le permite a Fernando B., desplegar un relato que abandona la estática ritualidad espacial del objeto y su primacía esencialmente simbólica como “experiencia de la contención”, para centrarse en las infinitas potencialidades simbólicas del sujeto, como ente que frente a la cámara finge un deslizamiento que no está contenido, sino que está en constantes mecánicas de resignificación de sus evocaciones.

De esta manera, lo que ahora conocemos como su “obra fotográfica” bien podríamos decir que se comporta como una indagación en los desplazamientos que el sujeto fotografiado y el deseo de su creador, evocan como metáfora de la existencia cotidiana; o mejor, como fábula de la existencia cotidiana, donde el deseo se manifiesta de múltiples modos, expectantes.

3.-
“Queda, como simple confirmación y regreso del barroco- pero esta vez no se trata de un barroco trasplantado, sino de “origen” […] Barroco ideológico que, aunque activado por otra urgencia y por otra supervisón, no contradice -aunque sea sin saberlo- la acción […] de ayer”
Severo Sarduy
Barroco furioso en La Simulación

En esta dirección Bayona ahonda en las prácticas de revestimiento estético de lo real para desde ese estado imaginario estampar su imaginario fotográfico, donde los pliegues de las referencias descriptivas de lo real, se solapan con la abundancia imaginaria de lo irreal; o sea, tuerce el relato y se densifica en cosificaciones dotadas de significancia simbólica o en derroches estéticos que bien podrían emular al más singular de los vericuetos amanerados del Barroco Histórico Europeo; con lo cual, regresa al Barroco para agredir el presente con un imaginario que lo doblega y subvierte.

La obra fotográfica de Fernando Bayona no apuesta por “testificar una realidad” constatable; sino que “la reinventa”, participando de esa teatralidad exagerada que los historiadores más clásicos han dado en llamar: “Fotografía Construida”, para referirse la Fotografía Artística de los últimos veinte años.

Una “pragmática constructora de imaginarios” que se aprovecha de la sobredosis de “aparente realismo” que la Fotografía -en sí- le posibilita como “dato factual”, aquella que designa un: “esto ocurrió, …aquí”; para desde esta coyuntura argüir un nuevo micro-universo mucho más personal y desmembrado de las reglas encorsetadas de “lo real”; mientras nos habla de problemáticas mucho más cercanas a su persona y a su generación.

Problemáticas afines a una perspectiva mucho más democrática de la realidad social de su presente, que asimismo están en consonancia con cierta vertiente crítica del nuestro tiempo; las cuales, se enfrentan a las taras de la sociedad occidental contemporánea, desde la desfachatez de la evidencia.

Una fotografía que saca a flote -por ejemplo- los riesgos excluyentes de las elecciones personales de la homosexualidad como conducta vital, o los peligros eufóricos de la promiscuidad y desencanto de una generación post-utópica, cínica, consumista, exuberante, casi anárquica y poco menos que atea.

Una generación que participa de las “lógicas reciclantes” e “hiperbólicas” de lo que Omar Calebrese designó como la “Era Neo-Barroca” y que ilustran las anotaciones de Severo Sarduy sobre la premonición de una subjetividad futura que promete un porvenir inestable y desafiante, inquieto e inasible.

Un porvenir plagado de erotismo, drogas, bi-polaridad esquizoide, violencia, sensualidad, engaño, seducción, mutilación, prótesis… amores, embrujos, desamores, soledad, y dolor.

Sólo que ese dolor Fernando lo sanea con belleza, virtuoso perfeccionismo y derroche deleitante de placer visual; un placer que dicho sea de paso, por su efectista destello seductor, una vez más nos recuerda de forma obligatoria la tiranía del deseo.

El deseo de una realidad atemporal, circense y esperpéntica; acaso soñada.

Granada, España.
Verano, 2009.