sábado, 24 de abril de 2010

PAINTING VS PHOTOSHOP (o de cómo un cubano se pone al día, según la obra de Maykel Linares)



Prueba de pantalla, 2009
Acrílico sobre tela
Cortesía del artista
Colección Privada (España)



a Antonio, por la amistad




Photoshop ha cambiado nuestras vidas.
Sí… efectivamente, hablo del programa informático de “retoque digital” de archivos fotográficos o de imagen.
Espera… no seamos tan “tremendistas”, Photoshop no ha cambiado nuestras vidas, sólo ha cambiado nuestra visión de ciertas realidades de lo que vivimos.
Eso está mejor.
Y mejor todavía estaría decir que los programas digitales -de los denominados de: “tratamiento de imagen”- han generado una percepción distorsionada de “lo real”.
Una percepción inédita hasta ahora, ya que han facilitado hasta la accesibilidad de lo doméstico a diversas perspectivas de “lo real” que antes sólo los profesionales podían tener.
Por ejemplo, porque mediante las aplicaciones y herramientas de éstos, podemos cambiar sustancialmente tamaños o proporciones, enfoques y desenfoques, polarizaciones cromáticas, contrastes, reflejos, brillos, zonas (o curvas) de luz u oscuridad, duplicar o falsear la dualidad negativo-positivo…
Además, sobre estas imágenes podemos dibujar, colorear, siluetear, recortar, pegar, cambiar el contexto de sus narrativas -descontextualizándolas- combinando así los recursos naturales de la Fotografía y los de la Pintura.
El Aperture, el iPhoto o el Adobe Photoshop… trabajan o funcionan por “capas”, como la Pintura misma, como si yuxtapusiéramos sobre un soporte X (hoy día podemos positivar o imprimir una imagen digital sobre cualquier soporte imaginable) una y otra vez capas y capas de “recursos pictóricos”, cada vez que actuamos digitalmente sobre la imagen tratada.
Recursos éstos que a su vez podemos manipular desde los recursos naturales de la Fotografía, usando nuestras pantallas como antes funcionaban las “ampliadoras” manuales.
Léase: enfoque, desenfoque, brillo, sombra, luz, contraste, ampliar, acercar, alejar, achicar, encuadrar compositivamente en el soporte, y así…
Quienes hayan apre(he)ndido ligeramente a operar dentro de las facilidades creativas de estos “programas informáticos de tratamiento de imagen”, saben que dentro de micro-universo de lo digital “casi todo es posible”.
Por otro lado, la rapidez deslumbrante de la documentación fotográfica generada por las nuevas cámaras digitales, las cuales cada día están dotadas de mejores prestaciones resolutivas, es asombrosa.
Cada nueva cámara digital compacta tiene más resolución, mejor lente, mejores tarjetas gráficas, y cada vez son más compactas y manuales.
Casi… como si fuera “docilizada” la captura de un imaginario inmediato.
“Como si nos lo pusieran fácil” -esa frase tan popular y habitual entre nuestros mayores refiriéndose a la “dificultad de los tiempos pasados”-.
Como si ahora estuviera más a mano el captar, usurpar, robarle un fragmento de memoria visual a la realidad para domesticarlo en un espacio representacional de la lente.
Recuerdo con nostalgia la rusticidad del carrete o rollo de película fotográfica y el control que ejercía sobre el sujeto-fotógrafo.
Primero, había que tener carretes o rollos , manipularlos en su colocación.
Después o antes de dejarlos “listos para ser usados”, velar porque fueran los exactos o necesarios en dependencia de su “sensibilidad o asaje” y “grano”, en determinada ocasión u otra.
A pesar de los dominios de obturación, velocidad, profundidad de campo y la firmeza de los trípodes, tener el carrete exacto era importante.
De ello dependían mucho “nuestras calidades fotográficas”.
Luego, era obvio el ahorro de disparos fotográficos por la limitación de un número de imágenes contenidas en cada película.
Con la era digital, ese ahorro y meticulosidad se han evaporado.
De algún modo, se ha extinguido la exquisitez de esa fijeza perfeccionista de la Fotografía Analógica.
Y para colmo de males, allí donde vayamos hay una cámara digital dejando constancia de nuestro paso.
En los cajeros automáticos de las entidades bancarias, en los cruces de las ciudades (como vigilancia del tráfico), en las entradas y pasillos del metro, en los lobbys de los grandes edificios, hoteles, discotecas, restaurantes, en las cámaras de seguridad de los aeropuertos, estaciones de trenes, oficinas municipales, comercios o tiendas.
En nuestros ordenadores portátiles y en nuestros teléfonos, hay una lente dispuesta a documentar nuestra existencia.
Lista para dejar testimonio de nuestro devenir.
No importa ya si en estas nuevas visualizaciones digitales, nuestra presencia no está perfectamente enfocada y/o encuadrada dentro de una composición uniformemente narrativa, o dentro del campo visual; si hay un rastro humano… ahí queda.
Contra esta realidad controlada por la imagen, la Pintura Contemporánea dialoga e intenta sobrevivir a ella, en una dialéctica constante de belicosidad y coqueteo seductor.
Como en toda adictiva relación de dependencia y amor-odio.
Pues bien -en medio de este contexto- Maykel Linares es un artista cubano, nacido en Villa Clara en el año 1979, residente en Europa desde el año 2004, que conoce esta “nueva realidad del acto pictórico”, el cual, dicho sea de paso, tampoco es tan “nuevo”, como varios ensayos teórico-críticos bien han ahondado en estas relaciones incestuosas del desarrollo de la óptica y la evolución del imaginario y los recursos lingüísticos de la Pintura Pre-Moderna a la de la Vanguardia, hasta nuestros días .
Un conocimiento que, además, ha crecido considerablemente gracias a que su periplo europeo lo ha llevado a ciudades como Londres, Helsinki y Madrid, donde ha podido dar el cualitativo salto evolutivo en su educación visual del libro… al museo, o sea de la ilustración -quizás hasta en blanco y negro o saturada de color- a la experiencia incomparable de la cercana percepción museística.
Así… “a lo cortico” -como decimos nosotros, de forma cariñosa-, a menos de un metro de nuestras pupilas ante la manifestación del “Arte Real”.
Real de realeza y de realísimo, así de perceptual y tácito se hace el Arte en mayúsculas, instancia que se evidencia omnipresente… e invade nuestra mirada.
Una mirada que -ahora, en Maykel- escrutiña, penetra, indaga y aprende la lección.
A diferencia de algunos cubanos para quienes esta experiencia ha sido traumática , en Maykel este “deslumbramiento” o proceso iniciático a marcha forzada, recibido como rebautizo de sus conocimientos artísticos con un curso intensivo, ha sido -más bien- una estimulante inyección de adrenalina visual.
Una inyección retiniana que ha venido acompañada de la saturación publicitaria, la expansiva experiencia cinematográfica del 3D, o el democrático bombardeo informativo de Internet.
Proceso de aprendizaje que Maykel Linares ha asumido con una cicatrizante paciencia pragmática, la cual se ha ido manifestando claramente en las obras en las que el artista trabaja desde entonces.
Una paciencia que -como digo- “se nota” en sus obras, porque éstas se desvelan procesuales, residuales, acumulativas… lentas.
Aun cuando están desarrolladas desde la destreza de cierta prontitud resolutiva de un trazo veloz; más allá del trazo, la selección de las imágenes, la polarización de los colores, la negativización de algunos espectros cromáticos y el accidente pictórico del manchado, el dripping -nada accidental-, dan paso en cada obra al don de estar consolidada en la paciencia de una hechura pausada.
Fruto de infinitas yuxtaposiciones deconstructivas y lúdicas escaramuzas de negación y adoración del referente fotográfico del que parte la narrativa de cada Pintura en sí.
Mucho se ha asociado con cierto facilismo citatorio la obra de Maykel con la de Kippenberger (al menos así lo he escuchado tras la experiencia expositiva de Black Cuban Groove en ARTAJÉN´09 -donde Linares participaba-, entre amigos, colegas artistas y público en general) … en cambio, siento discrepar.
Aun sin saber si la conoce… personalmente creo que Maykel asume una relación mucho más marginal y tangencial con el proceso creativo, casi jazzístico y alejado de Mr. Martin , del finlandés Robert Lucander, con sus característicos vacíos pictóricos donde el pigmento deja entrever el soporte que se adivina y exhibe, o, en un deje retórico descriptivo ciertamente pedante, que cae en didactismos exclusivistas para pintores, con la obra que despliega la sueca Karin Mamma Andersson.
Por ejemplo, ambos (Maykel y Karin) practican eso que algunos artistas etiquetan como “Pintura para Pintores” , véanse comparativamente las piezas: Prueba de Pantalla del año 2008 -de Linares- y We work so closely without even knowing it del año 2005 -de M. Andersson-, y hallarán solapadas similitudes en cómo construyen o practican su Pintura, desde la Pintura, por la Pintura, y para la Pintura.
A pesar del hecho de que la misma nace pretextualmente de un referente fotográfico, la metamorfosis que sufre la imagen mientras es transformada en Pintura, en Maykel, está mucho más lejana de Photoshop y cada vez más cercana al accidental cromatismo polarizado del alemán Daniel Richter o del recién desaparecido -nómada donde los haya- Peter Doig.
Con Doig, digamos que Maykel comparte una especie de alteridad observadora del lugar como campo energético cromático, como una especie de “fría mirada mística” de quien se siente en constante desplazamiento, como de paso.
Doig, sabido es, nació en Edimburgo, pero vivió en Trinidad y Tobago (la Isla caribeña), Canadá, Dusseldorf y Londres. Maykel nació en las Villas… y ha vivido en Trinidad (la ciudad de la provincia de Santi Spíritus), La Habana, Londres, Helsinki y hoy día reside en Madrid.
Como si ambos miraran u observaran la realidad a través de una “energética visión de infrarrojo”.
A los dos, además, les fascina el cine de Clase B… el cine “mal hecho”, de clasificación “gore”, medio cutrecillo, “cine de cartón o de palo”… como dicen en La Habana.
Y en esta fascinación no puedo evitar hallar un oculto sarcasmo redentor.
El sarcasmo de quien sabe que en la Pintura hay un proceso sacramental de adoración de lo pintado, de supremacía fetichista; una sacralización que -está claro- no deja de estar cargada de decadente tufo burgués decorativo, pero para su creador le proporciona una satisfacción sensorial todavía gratificante.
Divertida.
Y aquí, Maykel, una vez más, toma distancia; pero esta vez, se distancia de los ya distanciados artistas que le preceden en nuestro país natal.
El sentido del humor, el hálito sarcástico que prevalece en su Pintura, lo separan de la solemnidad ideológico-conceptual verbalizante de la Plástica Cubana de los últimos treinta años, y lo europeizan… dosificando su posible discursividad hacia una situación arrinconada por la destreza formalista de sus resultados pictóricos.
Es decir, se burla del “posible discurso temático de su trabajo”, estetizándolo en extremo, de manera caprichosa.
Y en este libertino, caprichoso y sedentario manierismo epistemológico, se aproxima a quien posiblemente sea el artista más europeo salido de Cuba en los últimos veinte años; hablo de Juan Miguel Pozo, quien curiosamente vive en Berlín, pero ha estudiado en la Academia de Leipzig, y en Dusseldorf, y dentro del contexto alemán no es un cubano exiliado, sino que es considerado “uno más”, “uno de los suyos”.
Como posiblemente reconozcan en un corto plazo de tiempo a Maykel Linares dentro del contexto internacional europeo, porque la valía de su quehacer se alimenta de una vitalidad imparable que dignifica la cotidianidad de su experiencia, desde la voluntad de hacer Arte allá donde vaya.
De ahí el vitalismo emocional que emana de su Pintura.
De ahí su neobarroca centrífuga recicladora de imaginarios aleatorios.
De ahí su destellante colorido.
Una Pintura a la que Photoshop no la ha cambiado tanto; pues para lo único que le sirve es para “negativizar imágenes” que luego alterará radicalmente.
Y así, de pronto, igual pienso en el exitoso Marc Branderburg, otro alemán, que hace del negativo en Blanco y Negro su mejor herramienta para desvirtuar la “percepción referencial realista” de su obra.
En Maykel, ese negativo es de color, por ello se nos hace más intrigante, menos obvio.
Por eso, el destello de su color se nos hace una referencia errática, como disléxico en nuestra cabeza.
Un improvisado colorido errático como el vivir mismo, provisional y juguetón.
En un conocimiento pleno de qué es el hecho de Pintar.
Opta por la versión disidente de la realidad, la versión no directamente relacionada con el referente, la visión distorsionada de “lo real”, para trazar una línea de investigación.
En este sentido está claro que el desarrollo de la óptica ha trazado históricamente varios derroteros a seguir como líneas de investigación ideo-estética en la Pintura Contemporánea; dentro de las cuales las dos más obvias son las que han escogido el realismo detallista (hiperreal) como despliegue de una verdad virtuosa, y el camino deconstructivista del icono, que ahonda en las visiones fractales de “lo real” que se acerca a los esencialismos abstractos de la materia.
Pues bien, llegado a este punto hay un tercer camino, que no es precisamente el más reconocible o épatant, el más placentero u obvio, que dialoga como puente entre estos dos caminos, antes mencionados; en él deambula Maykel Linares con cierta libertad transgresora.
Como la libertad cimarrona de quien se le ha escapado al verdugo y vive la vida intensamente pues no sabe cuánto le puede durar.
Él no imita la complaciente percepción popular de la realidad desde la Pintura, sino que la esquiva; así como esquiva las denominaciones de origen, las etiquetas, las taxonomías o los lenguajes totales.
Como si se colocase en una situación de “duda existencial” perenne. Incluso en sus formalismos.
Ante ellos, uno (como espectador) duda: ¿no pudo copiar el referente -académico/realista- de Lo Real… o no quiso, y por eso lo violentó?
Y esta duda es favorable, no es un defecto… porque significa que el artista ha logrado sembrar en nosotros la semilla de la incertidumbre con su intencionada ambigüedad.
Entonces, a cualquier conclusión a la que lleguemos será una equivocación segura; porque si algo caracteriza la obra de Maykel Linares, ese algo es el error.
O más que el error, la inestabilidad estética, el desbloqueo de verdades fijadas.
Tal vez, como si esbozara su obra desde la pragmática de un artista del Jazz, y desde esta idea o concepción vital -donde se mezcla virtuosismo y experimentación-, halla la prontitud resolutiva de todas sus premuras, de sus necesidades urgidas, de sus inquietudes apremiantes.
Un error o estrategia movediza que lo emancipa de cadenas y nomenclaturas, generaciones y geo-políticas.
Pintar es una actitud, una actitud por lo general desafiante, y este desafío este artista lo asume con la valentía de quien no teme equivocarse.
Pintar como vivir consiste en errar, rectificar el error y volver a empezar. En Pintura como en la vida misma, mucho de lo que acontece en su proceso creativo se detiene en esta dialéctica del error electivo y su rectificación… dibujar, manchar, rectificar, volver a manchar, rectificar la línea, desdibujarla, volver a errar, y así.
Como la vida misma, y viceversa.
Entonces en la batalla de Photoshop contra la Pintura, una vez más, la Pintura queda invicta.
La Pintura siempre gana y Maykel Linares es uno de los artistas culpables de esta victoria.


Granada, España.
Abril, 2009.

_______________________________________________________


En la Cuba de los noventa, recuerdo con agrado mi solicitud de rollos ILFORD en B&N de 400 asas a cuanto amigo turista conocía. Y si había confianza y me brindaban de antemano su ayuda mis reclamos eran: Libros de Ensayo, Literatura o Arte, y el bien valorado: Rollo y Papel Fotográfico B&N, “…oro en paño…”, diría mi abuela, con evidente referencia a los tesoros familiares ocultos ante la mirada de extraños.

El conocimiento secreto, de David Hockney, publicado por la Editorial Destino de Barcelona, España, en el año 2001, es un perfecto despliegue de esta idea, entre muchas otras desarrolladas por uno de los pintores más relevantes del Siglo XX en Occidente, en un libro que derrocha sabiduría sobre la Pintura.

Sobre esta certeza existen varias anécdotas reveladoras. Una de ellas es una “supuesta depresión Post-Prado” de Tomás Essen: tras ver directamente los Velázquez y los Goya, dicen que se dijo a sí mismo que “pintaba con una paleta mediocre” y estuvo semanas reflexionando sobre ello (no hay que olvidar que alrededor de Esson existe igualmente mucha mitología o dicotómica leyenda nacional). Otra es la revelación de Ciro Quintana cuando vio en directo y de cerca un Roy Lichtenstein en la Ludwig Forum de Aachen, según comenta “le relajó muchísimo su visión perfeccionista del Pop Art, al comprobar -en directo, insisto- lo desenfadado que podían llegar a ser los maestros”. Y la última, fui testigo presencial del asombro o deslumbramiento -casi infantil o adolescente- y la emoción sobrecogedora de Segundo Planes cuando vio por primera vez la majestuosidad de El Jardín de las Delicias del Bosco (un artista con quien Gerardo Mosquera cometió la osadía de compararlo en los años ochenta, etiquetándolo del “Bosco cubano”).

Con esta discrepancia, no quiero decir con esto que Maykel no se “sienta influenciado” por la potencia expresiva de la obra de Kippenberger, sino… busco caminos alternativos a las referencias más recurrentes.

Dicho sea de paso, ésta es una nomenclatura exclusiva de “iniciados en el hecho pictórico”, léase: creadores, pintores y artistas, acierto que además casi no “usan” -pues no la comprenden en su totalidad- los críticos, historiadores y comisarios o curadores del Arte. Nomenclatura que refiere -por lo general- al propio proceso pictórico o a cómo se desarrolla, frena, desliza o experimenta el lenguaje pictórico en un caso práctico, demostrativo. Una pintura ésta evidentemente antropofágica y endogámica, canibalista de sí misma, que sólo los “iniciados” conocen tal cual es.

Hablando de “etiquetas”, Maykel Linares pertenece a una generación de artistas cubanos, como dijera Kevin Power, refiriéndose a Raúl Cordero, “Post-Casi todo…”, Post-Castrismo, Post-Comunismo, Post-Postmodernismo; generación de la cual de la única nomenclatura que no se escapa es de la Post-Utopía.
Una actitud que igualmente lo une a artistas de su generación como Niels Reyes, Michel Pérez, Luciano Goizueta, Víctor Payares o Hernan Bass, todos habitantes de cierto “estado ideal del desplazamiento radical del paisaje”.

lunes, 5 de abril de 2010

STANDARD ROOMS (o de cómo Ubay Murillo ejecuta una Pintura de la Sospecha)



Ubay Murillo
Duermevela, 2009
Óleo sobre tela
135 X 215 cm
Cortesía GEGalería

I

El “suspenso” (o debería decir: “el suspense”, así como nomenclatura cinematográfica) es una constante en la atmósfera que recorre cualquier Pintura que valga la pena tener en cuenta para nuestra mirada analítica.

Muchas veces he pensado que esa vaga idea de que ésta y/o aquella otra Pintura no me causa interés, tiene que ver con la idea de que me cause “suspense” o no, de que me intrigue o no lo que dentro de ella ocurre. No sólo por el hecho metafísico “de lo que allí ocurre” como hecho evolutivo del lenguaje visual, está sujeto con alfileres a una planimetría lexical propia, que desdobla y aplana la realidad de nuestra mirada para enmarcarla dentro de su cuadratura; no, no sólo por eso, sino porque, debo hallar en ella (en la Pintura) intriga, dudas, preguntas sin responder, ya que si sólo hallo respuestas, no me causa interés.

En ocasiones, cuando uno lleva años observando creaciones pictóricas, ya sabe llegar fácilmente a qué significa esta Pintura, cómo está hecha esta Pintura, cómo llegó aquí a esta pincelada su hacedor; y esta situación por lo general nos lleva más al aburrimiento que al deslumbramiento, porque a decir verdad, el virtuosismo a estas alturas del siglo XXI, poco sorprende a nadie. Y mucho menos a un espectador con una mirada entrenada. Pero cuando una Pintura posee “suspense”, la historia cambia.

Otra cosa es que una Pintura logre realmente subyugarte, seducirte, llevarte a la proximidad de su terreno, hecho que por norma general ocurre cuando tiene misterio, cuando posee “suspense”. Es entonces cuando el voyerista espectador que somos, se torna un clon del personaje de Alfred Hitchcock en La Ventana Indiscreta, el film del año 1954. Hablo del fotógrafo L. B. Jeffries (interpretado magistralmente por James Stewart), amordazado temporalmente a su silla de ruedas, quien mientras mira y documenta su mirada, descubre la verdad del drama de la historia. Ahí la historia cambia, deja de ser historia para volverse trama, fragmento que hay que descubrir, velar su velo, hacerla nuestra.

Esto es lo sucede cuando observamos con detenimiento una Pintura del joven artista canario Ubay Murillo, su Pintura tiene misterio, plantea preguntas. Y casi ninguna referidas a los formalismos que el artista implementa para llevar a cabo su propuesta pictórica. El formalismo está claro, lo que no está claro es la “narratología de estas pinturas” (o sea: su “lógica narrante”); lo que no están claros son sus sub-tramas, sus intrigas, sus micro-relatos.

¿De qué nos habla?

Ése es el misterio.

II

El acto mismo de Pintar en el siglo XXI es un “gesto (o un acto que procesualmente conlleva un conjunto premeditado de gestos) de valentía”, más que por el desafío que significa enfrentarse al espacio en blanco tras más de XX siglos del hombre “estar pintando” , más de dos milenios intentando atrapar representacionalmente su recuerdo, la visión de su universo, representando el afuera de su experiencia, o reviviendo su experiencia en torno a una mirada hacia el afuera como su visión; en fin… pintando.

Pero… igualmente —y ahora soy enfático, y este énfasis, por favor, debe leerse como “cierta militancia apologética” que sólo se manifiesta como un abierto respeto solemne hacia el Arte de hacer Pintura—, “Pintar a estas alturas del siglo XXI es un gesto de valentía” más que por lo que se ha pintado desde la Pre-Historia hasta nuestros días, por lo que se ha dejado de pintar en los últimos veinte o treinta años, como consecuencia inmediata de la imposición tiránica del avance jerárquico de los llamados “Nuevos Medios Artísticos” (aquellos lenguajes que fundamentan su despliegue en el “uso de las nuevas tecnologías”), y su estandarización como estrategia legitimante de “cierto progresismo” pretenciosamente vanguardista, que como bandera ha esgrimido la no-tolerancia hacia cualquier intento artístico que fundamente sus operaciones lingüísticas en las investigaciones derivadas de los “medios tradicionales” del Arte.

III

Disculpad un momento, pero debo detenerme en el análisis y ser anecdótico, aunque no por ello, seamos menos analítico.

Hace poco he estado hablando de manera recurrente con varios artistas (el tema nace de ellos, como reclamo) sobre el poco tiempo que le dedican los comisarios y/o curators, historiadores y críticos de Arte a la “protocolar visita del estudio del artista”, al “intercambio real de tiempo real” (cuando hablo de “tiempo real” quiero decir: tiempo de palacio, ese tiempo pausado, pomposo, un tiempo cargado de ritualidad y protocolo, a la vez de decir; tiempo real como tiempo verdadero, tiempo científicamente comprobado como tiempo de estudio, observación, análisis y diálogo) en el espacio de creación desde donde el artista articula su obra. Una de las conclusiones más brutales al respecto de esas conversaciones, es denotar la preponderancia de la proliferación de “intermediarios subjetivos” entre el proceso de creación y el proceso de distribución de una obra de Arte en el mercado contemporáneo; entre los cuales los galeristas, curators, consultants, dealers y representantes, tomaban protagonismo (al menos, cuando el Artista, alias el responsable-hacedor de ese “hecho cultural y/o mercantil” del cual todos estos “entes del campus” viven, no es una importante, independiente y prestigiosa “marca autoral”); “intermediarios” los cuales, nunca tienen un “tiempo real” de dedicación para con el propio proceso de comprensión del artista en su momento creativo, pues ellos sólo buscan “vender”, buscan la inmediatez escurridiza del mercado, del collector fugaz que traen entre manos, o del proyecto urgido que deben presentar en la fundación tal, la feria más cual, o la bienal X; pero no tienen, no poseen ese “tiempo de espectador” inquieto escudriñando cómo se crea paso a paso cada una de las capas de una Pintura. Más bien prefieren llegar cuando las Pinturas ya están terminadas. En segundo lugar, la otra brutal conclusión, es que esta escasez de tiempo no sólo afecta al hecho de que no se visiten los estudios, y no se observen los “procesos creativos” de aquellos creadores que siguen optando por sistemas digamos “tradicionales” de hacer Arte; sino al hecho de que —al final— ni siquiera la obra es observada en su real plenitud. Y este hecho está sujeto a una circunstancia primordial, derivada directamente de esta desidia analítica y a la velocidad feroz que hace que quienes trabajamos con Arte en la actualidad diariamente estamos vinculados a “fragmentarias visualizaciones digitales del soporte artístico”, expliquémonos: estamos sujetos a visionados en y de: dossieres, website, publicaciones especializadas, ordenadores portátiles, CD-ROMs Interactivos, etc, etc…; donde nunca estamos viendo la obra en sí, sino su “reproducción”, con lo cual más de un 50% de su experiencia sensorial es disminuida, anulada, porque esta visualización ahora aquí re-producida en el soporte X, regularmente es parcial. No sólo por el hecho de que documentar los detalles compositivos de una obra pictórica (su tensión, su brillo, su color verdadero, la plasticidad de su pincelada) sea una labor para profesionales, sino, porque en una reproducción se extravían experiencias como la textura, el formato, el olor. O es que acaso una imagen reproducida de una Pintura—por ejemplo, una muy matérica—puede reproducir su espesor, su grosero perfume a barniz industrial, su fisicidad. Creo que no. (Walter Benjamín, en este sentido, fue un visionario.)

Y por último, otro fenómeno que afecta y de algún modo genera este “no-detenimiento en el proceso creativo de la Pintura”; con el auge de los sistemas tecnológicos de creación artística tenemos igual dos nuevos “casos tipo” de artistas: el artista que no necesita estudio pues toda su obra cabe en una memoria externa de menos de 150 gigas, al cual llamo el “artista dependiente”, pues es un artista que siempre dependerá de los Nuevos Medios para hacer valer su obra, y es incapaz de mostrarte nada sin que medie una pantalla de ordenador, un proyector de DVD, etc, etc... artista el cual, por lo general, si quieres trabajar con él te exige “producción”. Y —ya que estamos—, el “artista productor” , una tipología artística cada día más de moda, que él no produce nada de lo que a fin de cuentas es su obra, sino, sólo gesta la idea, la conceptúa; luego otros (“los técnicos”) la llevan a cabo. Obra la cual, además por lo general, es majestuosa, grandilocuente, espectacular, operística.

Y aquí es donde se quiebra radicalmente el nexo relacional entre el “estudio del artista” y los “distribuidores” de su producción, porque puede incluso ni siquiera existir el primero, y el artista ser lo suficientemente capaz o astuto como para suplir al segundo.

Panorama ante el que cabe preguntarse: ¿con qué material subjetivo estamos trabajando?,¿hacia dónde se dirige el Arte Actual?, ¿estas son las causas de la “supuesta Muerte de la Pintura”?, y por último:¿vale tanto una IDEA? ¿O es el discurso crítico “lo que vale” y “valida” (cual planta parasitaria y caníbal, devora su propia planta-alma-matriz), aquello que por Arte hoy día entendemos?

IV

Por suerte para mí y para mis coterráneos, yo soy de aquellos escasos profesionales del medio de los que prefieren dialogar, olfatear in situ, preguntar mis dudas, a mirar un dossier y sacar mis prematuras y tumorosas conclusiones rizomáticas. Quizás, porque soy fetichista y respecto al Objeto-Arte en sí, o a cómo el artista ha llegado a ejecutar ese Objeto que delante de mi mirada, “me dice algo”. Tal vez, por entender mi papel o rol logístico en el campus-Arte desde una perspectiva más humilde y menos prepotente porque no creo en ninguna dictadura, y mucho menos en una que sólo “pone en uso la oratoria” para instaurar un régimen status quo, o a lo mejor, sólo porque no quiero ser un tumor; prefiero ser una displasia, un bultito que sale, asusta y desaparece; el cual no se sabe muy bien si es benigno o maligno , pero que siempre asusta, interpola preguntas sobre nuestro diagnóstico, nuestras certezas, nuestra existencia tal cual.

Por eso me subyuga una “Pintura que tenga suspense”, porque ésta no me permite especular libremente sobre su naturaleza lingüística, semiótica o hermenéutica, no me permite “usar mi poder”; sino, me obliga a hurgar más en sus adentros, mirar más en sus estructuras metodológicas, en su sistematización como operación sensorial y comunicativa de largo alcance y lenta velocidad.

Ante la desidia “políticamente correcta” del establishment y sus modismos formalistas plagados de derroche tecnológico, que bien acercan la experiencia del Arte al didáctico entretenimiento del “Parque Temático”, o al vacío anárquico de la sin-razón-adolescente; la obra de Ubay Murillo “tiene suspense ”, entre otros aspectos, porque eligió un camino de dificultad en vez de optar por un camino fácil.

Para empezar, él ha escogido “pintar”. Y además, hacerlo dentro de los derroteros de la Pintura Figurativa, Icónica, Narrativa, de “apariencia realista”. Y ahora es donde entra a jugar un importante papel, el aparataje analítico sobre el cual Ubay ancla su producción para distinguirla de su circunstancia.

Pintar lo observado, pintar lo que el ojo ve—así a bote pronto—, si se tiene cierta destreza automática tras alguna formación académica o por la tenacidad metódica del autodidacta, puede ser hasta factible sin mucha dificultad; de hecho, eso es lo que hacen algunos “copistas” amateurs, y algunos pintores que se hacen llamar “hiperrealistas”, a quienes yo prefiero denominar: “naturalistas tardíos”, para evitar eufemismos. Pero pintar lo observado desde el replanteamiento de lo que el ojo ve y cómo lo ve, para desde ahí crear un sistema de preguntas sobre el hecho pictórico y sobre lo que este hecho pictórico narra y por qué lo narra así y no de otra manera, es lo que hace que una “Pintura narrativa” deje de ser obvia y se trasmute en misteriosa. Es ahí donde el “recurso pictórico aparencial”, es desplazado por los recursos conceptuales de cuestionamiento del medio, el lenguaje, el acto pictórico como “hecho representacional” o por el sentido sacralizado en sí de redimensionar la experiencia estética que genera la Pintura como sistema testimonial de nuestra memoria.

V

O sea, una cosa es “copiar” la realidad (o mejor, intentarlo, ya sabemos el Arte sólo es lenguaje, la realidad está allí… fuera del lenguaje, allí donde conviven y se completan pero son independientes), y otra, es “cuestionarla”. O más, como añadido, cuestionar si tiene sentido o no, el acto mismo de cuestionarla desde el lenguaje artístico.

Pues bien, esto es lo que hace la obra de Ubay Murillo: traza una duda. Y para ello, implementa varias diatribas por donde despliega el envoltorio visual de su crítica visión.

Primero, al elegir el soporte pictórico y dentro de este, su tendencia narrativa, investiga en qué sentido tiene el acto mismo de Pintar. ¿Qué placer sensorial genera? Cómo Pintar puede no ser un reto, un duelo o un castigo, sino una placentera experiencia de entrega, táctil, de sensualidad y tratamiento comedido. Así, en la contención comedida de quien disfruta y/o sufre concienzudamente cada pincelada, como si fuese un lengüetazo, un dulce y castigador lamido. Esto, sin olvidar la idolatría: una Pintura es un Altar planimétrico. De eso no hay dudas. Luego elige su relato. Nacido en las turísticas Islas Canarias (“falsos paraísos tropicales”), Ubay se ha detenido en la observación del no-lugar-facistoide que es el Hotel-Spa-Balneario-Resort del turista occidental ; como lugar donde subyace un espíritu decadente, corrosivo y corroído, tóxico, que anula, difumina, diluye al sujeto. Tal como si hubiese decidido corroborar el espíritu trágico que Thomas Mann nos impregnó en la lectura de su novela La Montaña Mágica (en ese balneario de saneamiento integral), en la contemporaneidad del territorio más tropical de Europa; donde pulula un peligro oculto, el peligro de ser engañados con una “realidad falsamente construida para nuestro relax”. Relato que argumenta a partir de una especie de “álbum de imágenes de viajes” que bien recuerdan el posible álbum oculto de cualquiera de nuestras vacaciones veraniegas; aquel álbum de imágenes (fotográficas por supuesto) donde aparecen las discusiones, los disgustos, el agotamiento, el hastío, el cansancio, el aburrimiento, el desencanto, el desaliento, y la vergonzosa inconformidad que provoca la propia rutina hotelera, y su biorritmo monótono, mecanizado y homogenizador.

Y aquí, una vez más, se entreve el “suspense”, o debería decir: la sospecha, y uno se pregunta, ¿de que hablan, en realidad, estas Pinturas?

Ante esta pregunta, fácilmente podemos argüir que Ubay Murillo entra en esa joven tradición canaria de artistas que han estudiado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna, los cuales están muy preocupados por la recuperación del lenguaje pictórico representacional desde operaciones discursivas más interlingüísticas, y de eso hablan estas pinturas, del “hecho de Pintar”; pero eso, es decir nada. Cierto es que Ubay sí pertenece a esa generación de artistas entre los que destacan Martin & Sicilia, José Otero, o Pipo Hernández, y él, como ellos, está preocupado por la responsabilidad ideo-estética que tiene regenerar un medio que regresa siempre sobre sí mismo para prolongarse como lenguaje, pero no sólo de “Pintura discursan estas Pinturas”.

Éstas son obras que nos ponen frente a los ojos una especie de “ready-made artesanal”, mezcla de la reconceptualización del documento fotográfico con el legado del “buen hacer pictórico”, aprovechando las enseñanzas del Pop y el Fotorrealismo, pero articulando un archivo visual propio, que explora acerca del consumismo, del cliché del standard burgués, de la cultura del espejismo, del kitsch (la falacia del lujo impostado), de los falsos sueños, de la precariedad y la fragilidad de la felicidad o de lo verdaderamente inalcanzable que es la felicidad. Y en la sinceridad descriptiva de su relato, acerca del fracaso de toda utopía que sobre la felicidad verse su lógica operandi; se separa de toda nomenclatura generacional, o de “escuela”; pues Ubay ahonda en la miseria humana, y cínicamente nos la desvela desnuda con un feliz maquillaje teatralizado.

Entonces, cuando uno observa estas obras de Ubay Murillo, al menos yo. entramos en un “estado de perturbación”. Sí, Ubay logra perturbarme, me estremece cómo logra causarme estupor, me preocupa su tacto, la ligereza con la que es capaz de hacerme estar alerta; desplazando los contenidos narrativos de cada obra no solo hacia sus interiores, sino hacia ciertas derivas, como cinematográficas, que me insinúan un prólogo, un nudo, un desenlace. En cambio, aquí no existe una narrativa lineal, más bien si existiese narrativa alguna esta sería atemporal, como suspendida en el aire (en el tiempo), como mismo está suspendido el tiempo en esos “lugares turísticos” donde todo se ralentiza como a cámara lenta. Entonces, me confunde la seducción de sus “buenas maneras”, la meticulosidad de sus brillos, la carnavalesca o televisiva saturación de los colores, el vacío de las sombras, el dibujo perfeccionista, en contraste con la fatalidad trágico-cómica de lo que ocurre allí, …allí dentro, allí en esas Pinturas donde la realidad es tomada por asalto para ser desmantelada, desajustada, para zafarle un tornillo, y así, medio rota o defectuosa, sacarla a la luz. Entonces es cuando uno se siente estafado, es cuando cree que ha perdido el tiempo, dedicándole tanto tiempo a estas Pinturas que pretenden restregarnos en los ojos nuestras miserias disfrazadas con bellas vestimentas ¿Cómo si no bastara con el hecho de que la Pintura sabido es, es un engaño?

Entonces… ¿qué?, ¿qué más, es un engaño?

No lo sé. No estoy seguro. Y esa sensación de inseguridad, incluso, me resulta atrayente; pues experimentar la vulnerabilidad, me hace sentirme más humano.


Octubre, 2008
Granada, España