OMAR-PASCUAL CASTILLO

EN BUSCA DEL OLOR PERFECTO (o de cómo Jesús Zurita practica una pintura quirúrgica)

2011-11-15T17:02:00.001-08:00

Jesús Zurita
El olor perfecto, 2011
Vista de la Sala San Antonio Abad
CAAM, Las Palmas de Gran Canaria

Hay que considerar la obra en su totalidad, seguirla más que juzgarla, recorrer sus bifurcaciones, sus estancamientos, sus ascensos, sus brechas, aceptarla, recibirla entera. De otro modo no se comprende nada.

Gilles Deleuze
Conversaciones

a Perla

1.- la pintura como piel

Asumir la pintura como quien practica el ejercicio de la cirugía clínica, pero desde el estudio sub-sanador del lenguaje artístico es lo que simula hacer Jesús Zurita.
Sé que esta argumentación puede sonar “disonante” o “demasiado afirmativa”, léase: de una resonancia simbólica especulativa en el límite de las normativas críticas más cercanas al delirio, y a la vez que se comporta como un enunciado enigmático que bien podría destapar dudas derivativas de hacia dónde y/o desde dónde debemos entender el Arte Contemporáneo, como modelo de lectura-y-escritura de nuestro presente; pero lo digo tomando la cirugía como aquella rama de la medicina más extrema, aquella medida clínica que se aplica y/o ejecuta cuando no hay más remedio, o cuando siempre -o casi siempre- es la mejor opción.*

Desde esta precariedad imperiosa de la supervivencia del lenguaje pictórico como “algo que está enfermo de una especie de gangrena que hay que amputar”, Jesús Zurita piensa como un cirujano cuando se para frente a un soporte.
Allí, frente al soporte, sea éste un papel, un cuadro de lino crudo, un blanquísimo bastidor cubierto de algodón impregnado de gesso, o una pared, una planimetría arquitectónica sobre la que aplicar sus leves gestos, este artista de comportamiento taciturno, pausado y reflexivo, abre la superficie laminal del soporte en sí e introduce su graficante-pincel-bisturí y cambia el lenguaje del arte por el lenguaje deconstructor de la clínica.

Zurita, desde siempre, ha estado preocupado por despellejar la superficie narrativa de la Pintura como algo que oculta una segunda piel.**

Si echamos una mirada atrás, podríamos encontrar con facilidad referencias clínicas (o más que clínicas anatómicas) en sus obras tempranas, allí veríamos órganos, bacterias, calostros, glándulas, orificios, vellos, pellejos, músculos y estructuras óseas quebradas, deshechas, astilladas en esquirlas que explotan e hincan la mirada.

Si acercamos la mirada, ahora, a la cercanía de la obra más reciente, la humedad, la oscuridad, la huella de la sangre, la depravada temperatura del color, por lo general obscuro, de tintes y tonos barrocos o neo-románticos; bien podrían indicarnos que allí, en el relato mismo de esta fabulación simbólica que se hace Pintura, allí en el cuadro… “algo está enfermo”, “algo no huele bien”.

Curiosamente cuando un médico habla con otro en muchos casos toma como meollo de su diálogo un “cuadro” de diagnóstico… ¿Será una metáfora, lo del cuadro? … Se estará preguntando ¿cómo pinta la cosa?, ¿o si la cosa está pintada?

2.- por una pintura transgenérica

En este territorio incógnito de la duda, siempre se ha movido el trabajo de Zurita. Una duda sofisticada, densa, una duda de introspección. Y ahí está su arte, en la duda casi científica ante la enfermedad, que hurga en el cuerpo. ¿Qué sucede?, ¿cuáles son los síntomas?, ¿cuál el diagnóstico?

Siendo de esta manera, Jesús Zurita enlaza con cierta sintonía occidental de enfrentarse a la pintura desde el rompimiento de todos los géneros, ya sean los géneros entendidos como géneros de la pintura o como los soportes genéricos, como si estuviese dopado y/o vacunado de trans-vanguardia, de post-modernidad, de neo-barroco, de “post-casi-todo” (como dijera Kevin Power)…; y esta “educación sentimental” (post-Flaubert) -desde la práctica pictórica- le genera una situación que le permite “usar” los recursos lingüísticos del dibujo más detallista, perfeccionista, obscuro y teatral; mientras destruye el marco pictórico hacia la especialidad del recinto expositivo, expandiéndolo [una actitud que inmediatamente lo conecta con la obra de creadores “algo” sobre-expuestos en el mainstream como Julie Merethu o Richard Wright, pero igual de sólidos y coherentes con su propio entendimiento del acto y el ejercicio pictórico], envolviéndonos en sus telas-membranas-vegetaciones y astillas hirientes, a la vez que se regodea en construir micro-escenas completamente deudoras del paisajismo decimonónico. O a la par de mostrar un despellejamiento visceral de un organismo anatómico, como si destrozara desde esta estrategia la “noción de realidad” re-presentada.

Produciendo así una obra que únicamente me recuerda los misteriosos paisajes fragmentarios de Nigel Cooke, o el universo dibujístico del español-neoyorquino Ernesto Caivano; ambos creadores de “universos paralelos”, donde lo pictórico y lo dibujístico re-crean visiones laterales, marginales, accidentales y misteriosas de la subjetividad humana, donde micro-mundos ficticios dialogan con la imaginería de la memorabilia de lo cotidiano (y/o… de la Historia del Arte y de la Imagen).

Sin embargo, Zurita se halla mucho más cercano desde su “imaginario” a la estridente fantasía de la cinematografía asiática, en especial, la del Nuevo Cine Koreano (donde destacan autores de la talla de Bong Joon-Ho, Kim Ji-woon, Kang Je-gyu, o el magistral y siempre efectivo Park Chan-wook, autor de la Trilogía de la Venganza); o en su defecto… igualmente se deja empapar por el Cómic Underground y el Manga Clásico (aquel que toma como punto de partida El Lobo Solitario y su cachorro de Kazuo Koike y Goseki Kojima y que tanto impactó a Frank Miller), o contrario a los artistas de su generación siempre pendientes acérrimos del último ArtNow (de Taschen) y de la ultra-contemporánea Colección Vitamim (de Phaidon). Jesús está más próximo a la iconografía y el resultado visual de los maestros románticos ingleses, o a los metafísicos simbolistas de Francia y Bélgica del siglo XIX.

3.- la pintura como sistema [raptor] de lo invisible

Jesús Zurita, de este modo, se enfrenta a la obra de Arte como quien entra en la caverna sonora-sensorial de su cráneo-cerebro, y desde ahí, desde el eco de sus preguntas, donde racionalidad y experiencia emocional se mezclan en un territorio de carnalidades y reflejos referenciales de su imaginario, arguye un micro-relato fragmentario de ecos.
Así, su pintura se convierte en una especie de herramienta de experimentación narrativa que se debate entre una “presencia figural” -como dijera Deleuze- y una “experiencia atmosférica” -ambiental- sobrecogedora, abstracta, inasible, impalpable, pero físicamente estacionaria; es decir, latente, como “cosa que está ahí”, y desde su no exhibición oculta, se deja entrever. Desembocando en un “estado sinestésico” (simular el solipsismo de las sobredosis o los espasmos catatónicos de los orgasmos más febriles), donde nada es real ni ficticio, pero es como un “estar”, del cual sales con un extraño saber que “se está” o que “se ha estado ahí”.

Fijo como una figura -casi estática-… ahí, recordando como una “figura contiene la posibilidad de la situación que representa” (como dijera Wittgenstein).

Y esta es su mejor virtud, dejarte impregnado de su perfume, o tal vez su enrarecido olor, destilado tras la putrefacción, la depuración y la filtración de los sueños; como si intentara “atrapar lo inatrapable”, la destemplanza, la herida, la bruma, el olor, la pestilencia, la fragancia.

Re-presentar el vacío inmaterial de las cosas, y dotarlo de espíritu; un espíritu que es una fragancia, una presencia.
Una presencia que en algunos puede llegar a provocar[nos] un estremecedor estado-síndrome adictivo de Stendhal, cual orgiástico espectador del frustrado linchamiento de Jean-Baptiste Grenouille (“El asesino del Perfume”) ***… petrificado está, ante una obra que lo sobrepasa, una obra que lo engulle, lo inunda, lo escupe y lo devuelve a la realidad completamente trastocado; un espectador que también puede sentirse… exhausto, satisfecho y extrañado, como quien se baja de una atracción de feria, algo mareado y excitado, segregando adrenalina pero necesitado de morfina por el posible pánico a la muerte, el accidente y el desastre.

Al menos, ese es mi caso; pues cuando estoy frente a su obra es como si entrara en un paréntesis -espacio/temporal- donde todo el exterior desaparece, y sólo estoy allí, en un éxtasis dubitativo que zigzaguea entre la pregunta de cómo hizo cada uno de sus resolutivas formulaciones visuales, hasta de qué van estos relatos visuales que en el espacio expositivo el artista interpela ante mí, como una incógnita.

Una incógnita que constantemente nos recuerda lo inasible de la fragilidad donde la vida humana deambula, inasible como es en nuestra memoria, así como lo es el olor de una flor, los fluidos corporales, o el frágil tacto de una piel.
Siendo ese “paréntesis perfumado”, una especie de estado ataráxico pre-operatorio, anestesiante y escalofriante… pero cálido; un lugar a donde -una y otra vez- siempre quiero, o quizás necesite, retornar.

Las Palmas de Gran Canaria, España
Abril-Junio, 2011.

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* Consciente estoy de que esta “perspectiva clínica” del lenguaje pictórico, bien pudiera resultar extrema, por estar influenciada en demasía (al menos en apariencia) por los sistemas analítico-escriturales de pensadores post-modernos como Jacques Lacan, Guilles Deleuze, Félix Guattari o Michel Foucault; en cambio, nos resulta metafóricamente eficaz, la simetría epistemológica establecida de cómo funcionan (la Pintura y la Cirugía) como procesos cognitivos y de investigación, mediante los cuales se aspira a llegar a resultados muy específicos del conocimiento de nosotros mismos.
** No en balde, algunos títulos de muestras personales del artista denotan esa insinuación diagnosticadora de cierto carisma clínico, pienso en proyectos como Destemplanza (Sala Rivadavia, Cádiz (2007) o Raja (Galería Alfredo Viñas, Málaga (2010), como evidencias de ese pensamiento metodológico de tipo analítico-narrativo cercano a la concepción médica de la fisicidad cárnica-corporal del hombre. Así mismo en obras específicas como Carraspera (2008), Don Corticoide (2004), El perímetro de lo impropio (2003), o Epiléptico solucionado (2001), las cuales bien ilustran esta introspección narrativa del artista en la fisicidad de la enfermedad y la anatomía.
*** Personaje central de la famosa novela El Perfume de Patrick Süskind, la cual todos quienes la hemos leído, recordamos con desasosiego e inquietud cómo nos cambió la percepción de nuestro sentido olfativo, tras su lectura.

PINTURAS DONDE SE OCULTA EL ALMA (notas prologales acerca de la obra de Ron Gorchov)

2011-10-16T08:42:00.000-07:00

Ron Gorchov, Androcles, 2011
Cortesía Colección CAAM

a Ray y a Mark,
dos utopistas

a Tombly, por sus nubes y flores
que me enseñó a “mirar de manera abstraída”
sin él saberlo

a Vitto por su fe

el que vivía ahora está muerto
nosotros que vivíamos ahora estamos muriendo
con un poco de paciencia

T. S. Eliot
Lo que dijo el trueno



La integridad que vertebra la obra de Ron Gorchov es la de la utopía; esa integridad cargada de cierta moralidad esperanzadora, dotada de un futurible más favorable y perfecto, que la supera como estructura física, como cosa fetichista dadora de contenidos y formas artísticas, pero que puede sostenerse como ideal. La utopía como Pintura y/o la Pintura como utopía que se sostiene por si sola, es lo que vertebra la obra de Ron, como vertebra nuestros cuerpos la médula espinal. O como vertebra el amor, el deseo y el respeto mutuo.
Así es, la adicción de la quimera lo que sostiene la obra de Ron Gorchov como un lugar mental (como todo lugar pictórico) inamovible, infranqueable e inagotable; un constructo de densa solidez que no es vulnerable al paso efímero del tiempo histórico en el que le ha tocado existir, más allá de sus modas, militancias y modismos. Es la eticidad ante la utopía, su único dogma.



Por mi parte, mientras algunos “espectadores entrenados” (como autodenomina la crítica especializada -justo- a los “especialistas poseedores y proveedores del discurso artístico”) han observado las pinturas de Ron Gorchov como escudos o estructuras heráldicas; desde el primer momento en el que tuve oportunidad de verlas colgadas en la pared frontal de su estudio de Smith St., éstos planos de color saliente que se curvan en una planimetría, se me han revelado como nichos, agujeros, metafísicos espacios fragmentarios donde sobrevive un universo fantasmagórico -todavía aurático-; el cual se dibuja y se desdibuja, como un espejismo en medio del desierto.



Sobre esta visión-lectura, debo decir que la tuve sin saber exactamente quién era el hacedor de esas misteriosas pinturas que compartían estudio con Saint-Clair Cemin, Mark Dorramce y Ray Smith, en Brooklyn; y en este desconocimiento no hallo complejo alguno por mis lagunas cognitivas de la Historia del Arte Americano del Siglo XX, porque estas mismas lagunas fueron las que me permitieron que esta apresurada y temprana apreciación fuese una experiencia “muy greenbergiana”, en el estricto sentido que Clement Greemberg imponía como metodología en su concepción de la pureza de la mirada desprejuiciada del desinformado, la pureza ingenua del desconocimiento, la pureza sensorial y no conceptual de la mirada hacia la Pintura. He de reconocerlo, yo no sabía quien era este magistral artista que Saint-Clair y Ray me mostraron con tanta admiración y respecto, como si estuviese siendo testigo de una tipología de arte endémica, que estos artista a quienes sí conocía y respetaba desde hacía mucho, me mostraban como si estuviera siendo testigo de la presencia ante mi de una reliquia, invicta al paso del tiempo.


Luego, me ratifiqué conversando con Ron explicándole que sobre todo esta idea me vino a la cabeza como retombeé, o sea de rebote, de regreso, duplicada, autojustificada en sí misma; porque tras saber su formación generacional como un artista que militó dentro de la transcendentalista tendencia del Action Painting, o que anduvo cerca de Robert Ryman y William de Kooning, no podría ser tan fácil que la curvatura de sus pinturas fueran escudos refractarios contra el exterior; sería más propio de un “utopista abstracto” que estos fuesen escudos que se comportasen como “simbólicos agujeros negros”, blindados por la tela que no los deja salir de allí; allí detrás del barniz que lo atrapa entre la tela y el bastidor curvo, como si el universo entero pudiera reducirse a un estado laminal.



Contrario a Ryman que minimizaba los títulos de muchas de sus obras a las referencias del pantone industrial de la materia pictórica con la que las hacía, Ron, en muchos casos, titula sus obras con nombres de personas allegadas, como si en estas abstracciones hubiesen ocultos retratos; quizás, retratos de sus almas. Como si en estas manchas amorfas y fugaces, Gorchov descubriera la naturaleza cromática de sus espíritus. En otros, a su vez, las titula con estaciones del año, meses, referencias a la Historia del Arte, como si en ellas también depositara una “atmósfera cromática” que contuviera una especie de “estado inmaterial y esencialista”, de su particular visión emocional de lo que vive, lee, conoce, toca, sufre o ama.



Como Arthur C. Danto ante las Elegías de Robert Motherwell, ante las pinturas de Ron “…su belleza hizo que me detuviera”; y más tarde tras conocerle personalmente “… cuando capté su pensamiento, comprendí que su belleza estética era interna a su significado”. Un significado que se sobrepone y escapa a la simplificación de cualquier lectura posible, y abre un sinnúmero de percepciones de cada una de sus creaciones. Obras estás donde el estado acuoso de la pintura se deja deslizar por la mirada como una cascada que sobre sí misma se vuelve a humedecer, un aguacero detenido -cual fotograma de una narrativa cinematográfica es paralizado en su temporalidad-, o una llovizna fina que sobre el cristal de una ventana neoyorquina, escribe su propia trasmutación de la realidad mientras la diluye y la agua; para después hacerse sequedad pictórica hecha recipiente anímico del color y la luz, del trazo veloz y la paciencia dibujística-caligráfica del escriba.



Como si Ron conociera de primera mano las enseñanzas de Motherwell en las que afirma que pudiera “… uno llegar a creer, con cierta razón, que el artista abstracto no le gusta más que el acto de pintar.” Tal vez porque el ideal utópico que la Pintura les genera a los artistas abstractos, sea lo más cercano al ideal kantiano de la perfección, o lo sublime; aquel estado al que sólo se llega desde la mera y absoluta negación. Un ideario que de manera soterrada se ha mantenido -subyacente, pero vivo- como pragmática nihilista de la vanguardia, o como credo.
Un credo que en Gorchov bien podríamos decir que presagió la desintegración de la experiencia pictórica de finales del Siglo XX hacia lo escultórico, hacia la solidez del espacio expositivo. Ese sintomático estigma de la más novísima pintura acuñada bajo el “velo krausseano de lo expandido”, que en Ron se contrae y se hace curvo. Caverna platónica del conocimiento a donde las almas van a ocultarse. Como curvas conversas son las altas montañas rocosas americanas, soberbias y sólidas ante el desgastante golpe del viento. Viento que esta vez, es definitivamente una metáfora del tiempo, al que sus pinturas -las de Ron, como ya dijimos- son inmunes.

New York, NYC - Las Palmas de Gran Canaria, España
Enero – Julio de 2011.

…AÚN TERRENAL, TELÚRICO O PRIMARIO (notas complejas sobre la simplicidad de la existencia según Hans Lemmen)

2011-09-21T16:11:00.000-07:00

Vista del estudio de Hans Lemmen
Verano de 2011.
Cortesía del artista

“La emboscadura no es ni un acto de libertad ni un acto romántico, sino el espacio de juego de pequeñas minorías selectas; éstas saben qué es lo que viene exigido por nuestro tiempo...”

Ernst Jünger
La embocadura

a Paco
por el buen dibujo

Hans Lemmen no es un artista típicamente holandés (esa forzada traducción hispánica del gentilicio neerlandés); quizás… porque “lo típicamente”, ya sea, neerlandés, español o austriaco -en el Siglo XXI- no exista.

Podríamos afirmar sin temor a equívocos que el territorio mental del artista, ahonda en una profundidad arqueológica en el conocimiento humano más allá de cualquier nacionalidad, bandera o idiomática geo-política.

Sin embargo, por ser justamente neerlandés, por haber nacido y haber crecido allí, en esa frontera o esa cartografía transfronteriza que son los llamados “Países Bajos” (y/o BENELUX = Bélgica, Netherland y Luxemburgo); las herramientas lingüísticas con las que opera en su pragmática arqueológica, la cual resulta construida en un final como saber artístico, o como obra dotada de cierta mitología tránsfuga del espacio y el tiempo; justo por esa condición de “ser de las fronteras”, individuo del borde, el límite, el velo oculto de las realidades que le circundan…; lo hacen transparente.

De una transparencia evidente ante nuestra mirada que -gracias a su herencia contextual- lo convierten en un particular artista universal.
De ahí la complejidad de su simpleza, ya que su condición de nómada-políglota, lo dota de una “eficiente claridad”.

Muchas veces hemos discutido -etimológicamente hablando- sobre la paradojal situación hermenéutica de que “lo simple no es precisamente sencillo”, y viceversa. Y el modelo desde el cual, Hans Lemmen ejemplifica esta dicotomía es la cercana a la economización de todos los lenguajes artísticos, a los que tiene acceso, y desde lo que trabaja; llevándolo a un punto de neutralidad ecuménica.

El dibujo es un sistema modélico perfecto para graficar esta dicotomía, es un ejemplo exacto de cómo la posibilidad de ejercitarse como sistema de simplificación sintética de un imaginario mucho más complejo puede ilustrar una estructura compleja; esta vez… desde la línea, la acuosa mancha leve o la descripción una narratología elaborando un entramado de complejidades infinitas, como red de redes que visibiliza cuán intrincados pueden ser estos imaginarios sintácticos de aparente simpleza.

Aún cuando la obra de Hans Lemmen se diversifica entre las ramas poliédricas del dibujo, la instalación, la obra pública y la escultura, no sería desacertado decir que es el dibujo, como sistema gráfico-visual, quien se erige como presencia central o como eje programático-metodológico, de su praxis creadora, como su episteme -diría Foucault-.

En Lemmen, es el dibujo lo que ayuda a cartografiar el universo perceptual de sus visiones del universo físico con el que convive. Tras, por y mediante el dibujo, Hans reduce a trazos fugaces las planimétricas cosificaciones yuxtapuestas que edifican la construcción de una mitología -algo ancestral- donde su EGO, es interpelado por un Alter Ego arcaico, primario, lejano, pre-histórico. Un doble de sí mismo que es espejo de azogue mellado, desgastado y sucio de un presente que en el pasado halla su valía, su sentido de ser, su ontología.

En este caso, una ontología que se desvincula de la progresista carga ideológica de Occidente, y escoge su estructura más vitalista, en una concepción más primigenia del individuo. Con esta lectura, nuevamente me viene a la cabeza la idea de “lo óntico” de Heidegger, ante la cosmogonía de un artista que renuncia a las ideas políticas de la contemporaneidad para refugiarse en un existencialismo que lo autoresguarda del universo real, creando un mundo donde sólo fluye lo íntimo.

Últimamente de modo casi arbitrario, ciertas “nuevas ontologías del sujeto” están aflorando en el panorama plástico internacional del Arte como si se tratase de una recuperación de la experiencia subjetiva y subjetivista a la que el humano recurre como búsqueda de sí mismo, en un tiempo de pérdidas y extravíos, como si fuese un antídoto panhumanista universal, ante la debacle que esta acaeciendo a la humanidad.

La pragmática elemental del rudimentario dibujo, le permite a Hans Lemmen, volver igual a la raíz del lenguaje del Arte como quien regresa a un pozo sin fondo a calmar su sed; como quien regresa a hurgar en los cimientos de su estructura psicoanalítica para desentrañar sus taras, sus tabúes, o sus prejuicios y miedos o alegrías, y en el dibujo igual regresa a los primeros lenguajes gráficos del hombre pre-histórico.

Lo curioso al respecto, es que Lemmen conecta de forma tardía con creadores algo “fueras de órbita” que se comportan como seres entrópicos que observan el universo tras el prisma de su ontología, el prisma de una mirada mitologizante. Hablo de creadores todavía auráticos, casi místicos y post-beuysianos como: Dietter Appelt, Ricardo Brey, Mario Merz, Louise Bourgeuis, Kiki Smith, Evru-Zush o José Bedia , por no pensar en otros más jóvenes fabuladores allá donde los halla como Marcel Dzama, Ernesto Chaivano, o Paco Guillén.

Como si Hans “regresara al bosque” de Jünger , o a la tierra, a lo rural, a lo elemental de la existencia humana, y a la condición doméstica y anecdotaria del dibujo mientras regresa a las esencias más existenciales de su raza, y cuando hablo de raza lo hago desde la peripecia de la antropología, refiriéndome a su grupo social o generación; pero esta operación de desplazamiento lo hace desde una perspectiva outsider, out, marginalmente escapadiza, un desplazamiento que es auto-in-silio, una reclusión casi ascética; y en este regreso, en este recordatorio o memorandum crítico-poético sobre nuestra existencia actual, estriba su complejidad más digna, allí es donde radica la grandeza de su sencillez, la sofisticación de la rudimentaria rispidez de quien conoce con certeza que “solo está(mos) de paso”.

Y sobre sus leves “pasos emboscados” de quien se retira del mundanal reino del asfalto al recluido mundo del bosque -como antigua catedral de lo sagrado al que regresa-; Hans Lemmen escribe un cuaderno de bitácora (ilustrado).

Director del CAAM
Las Palmas de Gran Canaria
Abril, 2011.

DAS KAPITAL: aventuras marxistas en el Arte Contemporáneo (o… de cómo ser valiente no es un valor, según la obra de Alberto García)

2011-09-18T15:03:00.000-07:00

El hombre siempre mira desde la ignorancia y el miedo.
John Berger

a Laura y Jorge
espejo donde te miras

De hace un tiempo a esta parte, para ser más específicos, de mediados del siglo pasado a nuestros días; sabido y aceptado públicamente es que de los caminos y/o líneas de investigación estético-artística que más resonancia generan en la renovación del panorama visual contemporáneo; aquellos que operan instaurados en la propia crítica institucional del sistema artístico como campo de acción, son asumidos como los comportamientos más eficazmente radicales. O al menos, uno de ellos.

Situación que se debe, claramente, a varias cuestiones estructurales básicas del sistema mismo. La primera de ellas, es obvio que se deduce de la naturaleza dicotómica del arte, como herramienta endogámica que de sí mismo, habla. La segunda, igualmente de matiz genesiático, a su carácter burgués. Y conocida ya es la “capacidad autocrítica de la burguesía” como estratagema democratizante, o su capacidad de autofagocitar todo aquello que le circunde; incluso cualquier sesgo canónico representacional que simule un sesgo aristocrático-dominante pretérito. Algo inherente a su necesidad cambiante como mecanismo controlador de la libre circulación del mercado, y sus normativas reglas de demanda y consumo, y sus engañosos espejismos de oferta novedosa. Y la tercera, y la más esperanzadora, a la posibilidad dialéctica del arte como un dispositivo refractario de una sensibilidad cuestionadora de la realidad.

Y si la realidad en la cual el arte mismo está enmarcado como campo-sistema, está en plena crisis, esa palabra tan de moda en estos tiempos que Marx dotó de una cambiante connotación revolucionaria, gracias a sus relecturas de Hegel; es natural que éste se cuestione las reglas del juego de su propia existencia.

En esta dirección, y para ir acercándonos al tema central que motiva este texto; en el contexto español existen varios casos ejemplares de una actitud verdaderamente trascendente al respecto. Claro está que esa brecha la abrieron el quehacer de creadores como los transgresores componentes del Grupo ZAJ, activo hasta el año 1996, o entes mucho más satélites y disidentes como Isidoro Varcárcel, quien de modo ineludible marcó una pauta de comportamientos determinantes en la radicalidad vanguardista del país; sendero que posteriormente han continuado -desde una perspectiva mucho más multimediática y neo-historicista, con un componente político de interpelación directa de los poderes fácticos de la sociedad civil española y/o occidental americana- creadores como Antoni Muntadas y Francés Torres; así como, más próximo a los cuestionamientos estructurales del objeto-arte y el sistema narrativo conceptual que lo soporta como fetiche, Juan Luis Moraza.
Artistas los cuales abiertamente crearon una metodología crítica casi de carácter analógico-testimonial de reinterpretación de los mecanismos oficiales dominantes de la visualidad y la cultura que nos circunda, desde una pragmática donde mediante la dislocación de los ejes representacionales de la cultura de lo que somos, hemos sido puestos en jaque, una y otra vez.

En medio de estas operaciones post-fluxus, de epistémica raíz conceptual, y a tono con los vertiginosos procesos de desmaterialización del hecho artístico que estaba ocurriendo a escala internacional a favor de las prácticas de la performance, el land-art, el happening o el videoarte, nace una nueva generación de creadores que toman el relevo de los “planteamientos a-institucionales” establecidos por estos artistas antes mencionados, y que conectan de una manera mucho más enfática con las consecuencias inmediatas del “desequilibrio y el incumplimiento del encargo social del Arte”. Hablo de nombres como Txomi Badiola, Pedro G. Romero, Daniel García Andújar, Marcelo Expósito, Javier Codezal, Jordi Colomer, Rogelio López Cuenca, Domingo Sánchez Blanco, Paco Cao, Pepo Salazar, Dora García, Fernando Sánchez Castillo, Santiago Sierra, o el colectivo “El Perro” (actual “Democracia”). De igual manera he de decir, que importantísimo para el desarrollo de muchos de estos nuevos “disidentes” fue el despliegue de la Red de Redes creada por un sinfín de “espacios alternativos” nacidos en las décadas de los ochenta y los noventa en todo el territorio nacional e internacional, así como la proliferación de festivales y macro-eventos o encuentros socio-culturales (out-museum); donde sus producciones tuvieron cabida.

Alberto García Domínguez, es un creador salamantino residente en Las Palmas de Gran Canaria, continuador de esta brecha abierta en el sistema artístico desde la autocrítica institucional al sistema en sí. Su obra se orienta epistemológicamente desde esta actitud analítica descriptiva, para desde ahí fabricarse como experiencia de reflexión. Sólo que su producción de los últimos tres-cinco años se enfrenta a su cosificación como relato, en tanto no permite que su exposición sea un facilismo; ya que ha escogido para ello, narrar -visualmente- su experiencia e indagación en uno de los conceptos más abstractos a los que el conocimiento humano se puede enfrentar: el concepto Valor.

Un concepto tan abstracto que rige todas y/o casi todas las relaciones humanas universales, ya sea por su sentido práctico de carácter económico mercantil, donde la dominación del elemento DINERO cuantifica todas nuestras posesiones, necesidades, actitudes, o motivaciones existenciales como ser social, donde el lema: “tanto tienes, tanto vales” porque la tenencia da un valor acumulado y acumulativo que define nuestro status se hace patente; o por su sentido netamente ético, donde la valía, no está sujeta al sentido material de la existencia, sino a la solidez emancipadora de la autoconciencia de la calidad humana. Y aquí la categoría de la calidad -más ética que estética y económica- da un sentido de coherencia cívica a nuestras vidas.

Entroncado con este sentido cívico crítico contrario a quien evalúa lo que consideramos valioso sólo por su valor monetario, Alberto García ha elaborado una serie de obras que desde las estrategias más lúdico-lúcidas de la sátira, el humor o la desacralización de la ironía; desmantelan las nociones aprendidas del concepto valor, cuando éste, se ciñe sólo a su condición de valor de cambio, al menos en el contexto occidental.

Obras suyas como “Taxi gratis” del año 2009, documentación videográfica fruto de una performance que el artista realizase en la italiana población de San Potito, en la que reutilizó un coche de alquiler turístico -rotulación cartelística incluida- como un “Taxi Gratis” (como su nombre indica) en el que él mismo -como chofer- prestaba servicios gratuitos de transporte a los ciudadanos del pueblo; provoca en el espectador la misma inquietud de desconfianza, la desconfianza naïf del incrédulo, que también provocó en quienes tuvieron la oportunidad de experimentar como público-usuario-co-protagonistas de su gesto de generosidad gratuita. Un gesto que más que nada se comporta como un instrumento de socialización del bienestar social, disfrazado de experiencia artística; el cual termina siendo Arte, no por su papel social-comunitario que realmente pretendía cumplir una función práctica de prestación de servicio a la población, sino por la intencionada documentación de la experiencia viva en sí de dicha performance. La cual bien amerita una reflexión detallada de las funciones del Arte en la vida comunitaria, o la posible sobredimensión de la que el artista participa en sus roles sociales, mientras podría generar un bien común-comunitario inmediato, a la vez, que evidencia el ejercicio de la duda sobre la valía de la gratuidad de la que la sociedad contemporánea está enferma.

“Celebración” igual del año 2009, -otra documentación videográfica- subvierte otro elemento clave en la presencia rutinaria del poder como espacio normatizado por el orden; cuando de pronto, el hecho de que un conjunto de músicos de instrumentos de vientos irrumpen en una entidad bancaria, haciendo sonar la partitura de la famosa y jocosa canción “Money Money”, creando así una situación de inestabilidad inesperada, como todo inestabilidad siempre -al menos al comienzo- es sorpresiva, en el anquilosado y encorsetado orden monótono y mecánico de una oficina bancaria. Oficinas éstas donde se espera con regularidad -por parte de nosotros, los clientes-usuarios- reine la estabilidad cotidiana de su propia mecánica burocrática, ya que resguardan nuestros operativos valores monetarios. El desestabilizar la naturaleza tenócrata-burocrática de una infraestructura de esta clase, con la “celebración” de una -en apariencias- improvisada performance musical de este tipo, es obvio que dio luz a un acontecimiento que sus testigos, jamás olvidarán. Pues en un lugar que se espera impere el ORDEN, por su solemne sentido estructural cerrado de lugar de resguardo de nuestro DINERO, el caos de la festiva creatividad musical subvierte su solidez, evidenciando su fragilidad simbólica. Como si Alberto hiciera un ligero homenaje a aquella frase de Marx en la que nos evoca que “todo lo sólido se desvanece en el aire”; incluso, la solidez de una institución tan “seria” como una entidad bancaria; donde el desparpajo de la “celebración” y la alegría, puede que no tengan cabida.

Como derivas de este mismo tema las fotografías de título “Ocultación”, “BEX” y “Bienvenido”, las del actual año 2011, ahondan entonces en otro dilema de entidad financiera como estructura que se comporta como un arma de doble filo en la sociedad contemporánea. No por gusto, la crisis económica actual es producto directo de una crisis financiera de los bancos internacionales. Pero la sutileza poética de Alberto en estas tres fotografías radica en su capacidad de ofrecer y desvelar lecturas desacralizadoras de las entidades bancarias como estancos sólidos (y transparentes) de nuestra sociedad. Unas ocultan sus verdaderas intenciones, otras desaparecen y se deterioran con el paso del tiempo, y por últimos las que sobreviven te seducen con la gracia de la falsa amabilidad, de quien no te revela que necesita -como un vampiro la sangre de sus víctimas- de tu bienventuranza depositaria para sostener y engordar sus especulativas arcas.

Y hablando de arcas, la instalación fotográfica “Prety Close”, realizada entre los años 2010-2011, “retrata” el objeto “caja fuerte”, como aquel lugar donde quisiéramos guardar nuestras pertenencias más preciadas; pero es como si el artista nos indicada que allí, en estas aparentes fortalezas privadas, no caben ni quedan a salvo nuestras almas. Tampoco nuestros recuerdos y sentimientos, por supuesto; en cambio, la fría corporeidad de estos objetos nos recuerdan que el humano desde siempre ha estado pendiente de atesorar, porque en la riqueza halla regocijo que lo sacia. Entonces el artista pareciera que nos estuviera cuestionando como si esa necesidad acumulativa del humano y su ambición desmedida, más que una necesidad es una adicción. Pues lo necesario es sólo lo vital, lo demás es un exceso, una adicción, un cáncer que lo correo y lo destruye en el tiempo; pero allí quedan sus perfectamente cerradas cajistas metálicas donde su alma no está.

En esta misma línea desastilizadora trágico-cómica de la futilidad de la aprente solidez de lo bancario, son las obras “Zum (ZOOM)” del años 2010 y “Money Movers” del año 2011. En la primera de ellas, Alberto coquetea con cómo la vigilancia y la observación está presente en nuestra cotidianidad de manera arbitraria, sin que ni siquiera nos perturbe la presencia de estas cámaras que todo lo filman, graban o documentan desde su impersonal angulación equidistante de la realidad, mientras nosotros nos paseamos frente a ellas. Una obra que inevitablemente me hizo acordarme de la californiana Julia Scher y sus reinterpretaciones videográficas de los documentos de vigilancia de los museos. Ya que en ambos artistas, la mano-editora de la mirada del artista re-interpreta la mecánica de observación estática de la vigilancia, dotándola de nuevos significados. La segunda, prefiere argumentarse como una road movie, discreta apología cinéfila de Alberto a un modo de ver (volviendo a Berger) en moviendo que le interesa mucho como sistema narrativo. Pues crea una dinámica que acelera y potencia las azarosas lecturas asociativas de lo que la cámara filma. A la vez que descubre su solapada y decadente fascinación por cierto Cine de serie B donde la carencia de una calidad estético-filosófico-autoral, se diluye en la eficacia de su velocidad seductora como trama narrada velozmente.

Ejemplos éstos, por no extendernos demasiado, de una actitud crítica creativa con la realidad desde las herramientas lingüísticas del Arte que en Alberto toman dimensiones muy introspectivas; primero, porque no permite ser encasillado en nomenclaturas formalistas preñadas de efectismo visual o dialécticas de coqueterías epatantes; segundo, porque más allá del cualquier sofisticación especulativa, el artista deja intuir cierta nostalgia de totalidad, cierta necesidad de hallazgo feliz detrás de las máscaras de lo real, que le devuelve un sentido mucho más placentero a su cotidianidad, como si esperase allí su recompensa, fundacional. Su eje motriz, su energía vital.

Como si con estos devaneos críticos de la relación evaluativa con nuestro acontecer, Alberto García nos recordara que podemos refugiarnos en el valor gratuito -netamente espiritual, aunque suene romántico y utópico- que el Arte como resultado de nuestras autocríticas y observaciones cercanas a lo terapéutico, nos regala. Como si este editor de realidades filtradas por las lentes de cuanta cámara tiene acceso, nos recordara que en estos “tiempos líquidos” donde la incertidumbre nos mantiene en vigilia -como dijera Zygmunt Bauman-, quizás únicamente el Arte pudiera solidificarnos las dudas como una escultura de hielo a la que adorar, porque la duda es el principio del conocimiento real; mientras la vemos derretirse delante nuestros propios ojos, observando más que con resignación, credulidad y devoción; con la sospecha de quien conoce que nada podrá apagar nuestra perseverancia, y fe en nosotros mismos. Porque bastante ya tenemos con la valentía de echarnos a andar diariamente, aunque la hipócrita prudencia de “lo políticamente correcto” nos susurre al oído las consecuencias de nuestras desobediencias; a sabiendas de lo que dice el refrán: “De los cobardes, no se ha escrito nada.” Elegimos ese valor que la valentía de los osados, nos impregna de la sapiente y cabal sensación del estar vivos. Y este valor, es nuestra plusvalía, nuestra redentora ganancia.

Las Palmas de Gran Canaria.
Primavera-Verano del 2011

breves dosis de ficción (limbos e infiernos)

2011-09-06T17:17:00.000-07:00

a mi madre
a francois
mis primeros lectores

limbos

EL RESTAURADOR

Todo comenzó de niño, cuando leyó la noticia que un visitante del Hermitage agredía la Dánea de Rembrandt.
De ahí vino el obsesionarse con la idea de restaurar la Belleza.
Al inicio, retratos familiares, luego rarezas adquiridas en el Rastro, después se doctoró en Bellas Artes; más tarde vinieron los robos.
Hurtos que ya restaurados aparecían en público.
Inevitablemente fue capturado.
Sólo estuvo encarcelado doce horas.
De allí, desapareció.
En la pared, un dibujo -hecho en sangre- de un paisaje (a lo Hobbema), donde un hombre de espaldas levanta el brazo… como despidiéndose.

EL REGRESO

- Quisiera tener mi rostro real.
- ¿Está seguro Sr?
- Sí.
- Tal vez le extrañen sus imperfecciones.
- Qué más da. Necesito la identidad que alberga esta persona que soy.
- Sr será un "bicho raro". Aquí todos están "retocados". Nada ni nadie es "real".
- A partir de mañana, mi rostro sí.
- ¿Ni quisiera aceptará un ligero desenfoque para aliviar la dureza de sus rasgos o los vellos faciales?
- No, nada.
- Es muy valiente, Sr.
- No lo creo, "Lo Real" puede ser otra máscara. Una nueva máscara que ahora nadie reconozca.

BAJO LA SOMBRA DE UN DIOS ENANO

Debajo de él han nacido universos enteros.
Su sombra los describe, les da forma, los cosifica, les da vida.
Su oscuridad les proporciona el latido de su existencia.
Bellos paisajes rurales, boscosos, desérticos, rocosos, perfumados parajes marinos donde el salitre inunda el olfato, o ciudades donde el asfalto y el brillo parpadeante de las luces reina.
Unas veces esta sombra pegada a su cuerpo, como si fuese un tentáculo de su ser, se le rebela, se insubordina y anima bestias, fieras no mansas, vidas botánicas venenosas, tóxicas; otras veces -cuando le es fiel- se embaraza de orquídeas, oleajes azules que compiten con un cielo violeta, o dibujan el borde de unos labios.
Su cuerpo también cambia de apariencia, e incluso en ocasiones, hasta de nombre.
Le han llamado Mont Blanc, Waterman, Pilot, Staedtler, Bic; pero reconoce que como mejor se encuentra es enfundado en una armadura de madera, mientras domestica con caligramas oscilantes la sombra esencial que le vertebra de oscuro grafito.

CÁPSULA

En este lugar mi mundo se distancia.
Queda allí, fuera de mi alcance.
Contrario a mis deseos, de este lado, voces chillonas e histriónicas escamotean -a todos los vientos- sus nimiedades cotidianas, como si fuesen valedoras de ser elevadas al deseo de ser dignificadas como relatos, que tras el viento, se colectivizan; y el colectivo las hace fabulación loable, aplaudible.
Del lado de acá, todo es una “puesta en escena”.
Cuando del otro lado se pagan las luces, me quedo solo.
Pero las voces no se callan, siguen murmurando su retahíla, como la llovizna negro-blanca-y-gris de la pantalla de un televisor que acaba de perder su señal.
Es el momento en el que aprovecho para -entonces- gritar.
Afónico, me callo. Nadie me escucha. Sólo mis voces, murmurantes… aún.

EL ARCHIVADOR

En él descansa el conocimiento oculto de las palabras.
Aquellas que sólo se despiertan cuando algún solícito aprendiz necesita del saber impregnante de sus esencias.
Sobre él se estructura el legado más sólido de la raza humana, en las más diversas de sus acepciones, modismos y vericuetos misteriosos; que en él -dicho sea de paso- dejan de ser misterios para ser “clarividencia revelada”.
Aún cuando su nombre signifique -literalmente- aquel “…en el que se recogen y explican de forma ordenada [las] voces…”; muchos le conocen por sus nombres de pila, léase… Moliner, Cuyás, Collins, o para los más cercanos e íntimos, el de la R.A.E.

BURBUJA

Habitar dentro de una burbuja de aislamiento clínico tiene sus limitaciones, sobre todo, físicas pero no mentales. Por ejemplo, a pesar de la nostalgia por los abrazos, los besos de su madre, el roce de los dedos de su amor infantil, el sonido rotundo de la voz de su maestra de primero, el jugar con los amigos o el acto dadivoso de rascarle de su padre, cuando le preguntas a Pablo ¿cómo está allí adentro? Te responde que “bien, mientras pueda leer, escuchar música, ver alguna serie de la tele y respirar”. Entonces recuerda la asfixia repentina, la piel cuarteada hasta sangrar, la hinchazón de sus manos y ganglios, levanta la mirada y remata respondiendo: “El mal está allí afuera… aquí dentro, no”.

infiernos

AGRIDULCE

ES DELICIOSO ESTE OLOR.
Huele como a fresa. Mis ojos están vendados. Siento caricias de lenguas sobre mi piel. Puedo escuchar el ritmo de sus respiraciones. En un gesto de rebeldía de mi cabeza, la venda se desliza y puedo ver a una bellísima mujer. Con delicadeza me masajea hombros y senos. Inclinada, ya con la venda casi suelta, puedo ver como otra mujer toma una copa de vino, coloca sus pies cerca de mi abdomen. Solícita... lo huelo, es un vino aromático, Merlot parece... una tercera acecha, observa.
Mi piel registra un intenso frescor que hacia adentro avanza.
Sudo. Me mojo toda, aún no he tenido tiempo para la total excitación, porque intento saber dónde estoy. Humedezco mis labios en el vino vertido de la boca de la mujer que veo frente a mí, coge algo plateado entre sus manos (reconozco su forma)... se inclina sobre mi, dejando sus muslos delante de mi boca. Me penetra. Disfruto esa invasión. Me relajo. Mi piel se eriza.
En mi arqueo corporal, noto que lo que me amarra las manos, es un lazo de seda negra. La embestida que hasta mi cintura me hinca, sufre una añadidura, siendo calada doblemente. Me uno al ritmo acompasado del contoneo.
La voyeaur sujeta un espejo para que seamos cómplices del baile de miradas. Allí me veo reinando. Soy la protagonista de mi propia coronación. Mis sentidos toman dimensiones extraordinarias. Estoy extenuada. Mas le hago compañía al compás de las caderas que sobre mí; galopan. Puedo comprobar quienes son mis actuales dueñas. Quienes marcan la sinfonía que de mi cuerpo fluye. Ellas se han acicalado la pelvis con prótesis de armas, atadas a sus ingles. Armas que me desarman. Y pierdo las fuerzas. Con este simulacro, recuerdo la lejana realidad de un hombre. Pero prefiero esta ficción. Se me resiente el cuerpo; sin embargo, hallo el goce.
La tercera mujer acerca un frasco pequeño, e indica que lo inhale.
Me susurra:
-Verás cómo te animas. Es Poopers!
Tengo una erección.
En mi cabeza revienta una pregunta:
¡¡¡¿POOPERS?!!!

Me despierto. No soy una mujer. Tengo la piel llena de marcas, cicatrices, huellas de golpes de cadenas, o fustas. Padezco un dolor punzo-penetrante que me atraviesa desde los pies hasta los ojos. Me siento al borde de la cama, y desde la columna vertebral hasta lo más interno del estómago, me viene al paladar el sabor de la náusea. La evocación de un viejo regusto que me repugna. Sacudo mi nariz. Salpico desde ella una gota sangre que al chocar contra el suelo no sé por qué extraña razón la escucho como una explosión. Se me escapa una lágrima.

-Hijos de puta!!!!!!... Me han violado.

INVENTARIO

ESTO NO ES UN SALTO AL VACÍO. Es simplemente un acto de caída libre. ¿Quizás allí al final la libertad esté alcanzable, tangible ante mis manos? Pero NO: Abajo está la calle, la gente que pasa, ingenua y desentendida de mí, los arbustos, las flores, los automóviles, las bicicletas, los camiones, los trenes, los semáforos, los postes telefónicos y los postes eléctricos, los policías, los militares, los motoristas y sus flechas andantes, los burócratas, los ejecutivos que no ejecutan nada, los ladrones, los niños, las madres, los padres, los abuelos, los tíos, los maridos, las mujeres, los amantes, los solitarios, los amigos, las putas, los maricas más putas que las putas, los perros, los gatos, las ratas, los insectos sin alas, los actores y el Circo del Teatro, MI TEATRO. CAIGO. El Vacío está entre el Piso Número Trece desde donde he comenzado mi viaje terminal y el asfalto, la acera, el suelo y el subsuelo, la alcantarilla, la mierda, el orine, el agua, el riachuelo urbano que es el flujo de las fluencias albañales, y el MAR (infestado de mí y de todos nosotros, pero sigue siendo el MAR). Desciendo hacia el asfalto en un gesto de inhibición. En un reto a la gravedad física y a la gravedad misma de mi caída, dilato el tiempo de experimentar el vuelo. El vuelo kamikaze con la muerte como final del trayecto. El asfalto tiene inscrita la boca de la muerte donde debo sumergirme en un beso de muerte, fatal y oscuro, o talvez... luminoso. Húmedo, salpicado de mi sangre, diluvio de mi cuerpo que al reventar sus huesos se desborda. Antes de que todo acontezca; invado el tiempo. Le venzo. Tengo como ganancia el detenerlo. Distraerlo de su curso habitual. Logro relativizarlo -como Albert-. Destensiono la duración tangencial y cíclica de sus fracciones. Las dilato. Las expando. Entre una fracción y otra, reflexiono. Me doy ese lujo pseudo-filosófico de todo muerto futuro de “pararme a pensar”. Enhebrar mi destejido pensamiento, volver a entrecruzarlo:
¿Dónde estará mi madre a estas alturas? ¿O mi abuelo? El final de mi vida será como el final de la vida de Ana Mendieta. Nadie sabrá si caí, resbalé, me deje caer o me empujaron. No sé por qué no grito. Si gritara llamaría una última atención hacia mí. Un llamado a la atención ajena, histriónico. Un posterior triunfo escénico. Pienso que no hace falta. El caer es en sí un signo de admiración-interrogante. Un signo bicéfalo de pregunta y asombro. Sólo Oloffi sabrá cuál es el signo indicado de mi último gesto actoral. Sólo Oloffi...

CRAAAAAAAAACK!!!!!!!! [Estruendo estrepitoso.]
La Sangre entra en escena.

RELIQUIA

-¿Y ESO QUE ES?, pregunta un joven evidentemente caucásico… europeo con la cabeza rapada y la piel casi mortecina, de tanta pulcritud rosácea.

Si yo mismo pudiera responderle le diría que soy un reducto. El fin de un reciclaje. Lo último que queda de la crueldad humana. Mi forma engaña, parece industrial mas antes mil manos manosearon lo que eran las partes de mi cuerpo para terminar siendo lo que soy.
Soy -y repito- de las últimas huellas de la crueldad humana, un fósil, un fragmento espejeante que puede gritar los gritos contenidos de donde fue tomando sepultura, dolor, desesperación, desesperanza, desasosiego, derrota, humillación de quien conoce el destino fatal de su sino.
No es cristalina la esencia que me arguye como un trozo de lasca, una escama anacarada inodora, insípida, anodina. No es cristalina mi esencia porque mi alma antes fue mancillada.
Tal vez por ello he devenido en tanta higiene torturante como consecuencia final, tanta agua, tanta espuma, tanto potasio o almizcle -alquímico recurso natural que me disfraza burbujeante-… eso soy

-Sr. ¿y eso que es? Insiste el joven que se aproxima al mostrador de este lugar donde nada es seguro. En esta antigualla de antigüedades que se autoproclama “Tienda”, lo único seguro es que el dueño, el Sr. aquel, a quien ahora este joven -algo impertinente y soberbio- reclama, es la verdadera reliquia de todos nosotros.

-Eso…

Desde aquí puedo sentir como me señala con el dedo inquisidor de su mano derecha.

-Sí… ¿qué es?
-Es la última astilla de los restos de un jabón, hecho con grasa humana.

RECUERDO

TU NOMBRE SÓLO, GIRA COMO UNA MANIVELA VELOZ Y ENTRA EN MI cabeza. Y yo no puedo hacer otra cosa que pensar en ti. En la belleza de tus manos, el color verdeazul de tus ojos achinados, almendrados, dibujados a mano sobre la faz de tu rostro. No puedo hace otra cosa que pensar en el tacto indecente de tus labios, o en el olor húmedo de tu piel rosácea, límpida, escapadiza como la arena. No puedo hacer otra cosa que pensar en el ti, cuando escuche el primero de todos los golpes extraños que avisaban la caída, o cuando en fracciones de segundos que delante de mis ojos se hicieron eternos, la hélice del avión saltó en pedazos, atravesó la compuerta y oscureció todo. Un segundo antes de la nada, esa nada putrefacta y estúpida de la que nadie te da testimonio alguno, una milésima de segundo antes de ella, la nada vacía de la nada; a pesar de la sangre, el olor de la carne quemada, el humo y el vacío… no puedo hacer otra cosa que pensar en ti.
Egoísta que soy.

EL LLANTO

ODIO CUANDO LLORAS PORQUE NO ENTIENDO QUÉ ME QUIERES DECIR, pero me alertas de tu fragilidad. Odio cuando lloras porque esa alerta me ciega, me convierte en una madre animal, a quien sólo la gobierna su instinto de madre protectora. Un instinto que nunca conocí venido de mi madre.
Odio cuando lloras, porque fue tu llanto lo que me delató mientras acuchillaba -con el ritmo de un baile nupcial- al pederasta de mi padre (tu padre), al cruel sanguinario que me quitó la infancia, la inocencia, la belleza de mis primeros años, acuñando el horror en mi cuerpo y tatuando el asco en mis labios.
Fue tu llanto quien dio la alarma mientras apuñalaba al cobarde de mi hermano que nunca tuvo el valor de defenderse, ni de defenderme -a mi, a su hermana menor-; quizás porque en el fondo le gustaba el abuso paterno, no sólo en su cuerpo, sino también en el mío.
Fue tu llanto el sonido chivato para que la mala madre de mi madre intentará huir, pero que en su alcoholismo y adicción a los antidepresivos quedó inmóvil, como inmóvil siempre fue testigo quieto -testigo quietísimo- de todo nuestro calvario. E inmóvil se quedó cuando fragüé sobre ella mi venganza plañidera, mi último ritual de limpieza de todo el dolor.
Fue tu llanto quien avisó a los vecinos de mi dejadez, de mi estado psicótico, donde la realidad lloraba junto a ti, lágrimas de sangre por doquier.
Odio tu llanto porque fue el disparo-sonoro que me hizo “volver a la realidad” (a una realidad en “cámara lenta”) cuando nos separaba la policía, los paramédicos de la ambulancia, y aquel agente fiscal, frente a las cámaras de la tele -como entes mecánicos depredadores de noticias-, y los vecinos del barrio torcían sus caras tras mi paso.
En cambio, por lo que más odio tu llanto es porque nunca he podido recordar oírme llorar, pero si te escucho llorar, soy capaz de matar por acallarte.

gramática del color (hablando en tono menor sobre la escritura como arte según laura gonzález cabrera)

2011-04-16T11:50:00.001-07:00

Vista Pintura Mural de Laura González Cabrera
en la Sala San Antonio Abad, CAAM
Las Palmas de Gran Canaria, España
Abril, 2011.

a alberto, nuestro cómplice

…a veces estamos cansados de tanta pregunta sobre qué es el arte, cuál es su papel en la sociedad contemporánea y cuál su incidencia en el día a día del individuo de a pie de nuestro tiempo, dónde ocurre y/o debe ocurrir el hecho artístico, o dónde radica en sí el hecho artístico o la experiencia del arte como acontecimiento.
estamos agotados de tanto intentar infructuosamente responder a la obviedad histórica de más de dos siglos de evolución, porque -como toda obviedad, y disculpad la tautología metonímica- ante nuestros ojos queda expuesto... ¿qué es arte y qué no?
para ser directos, digamos que entendemos como arte el resultado archivador de una actitud. el resultado in-scriptor (como dijera barthes) de una actitud, es decir la huella de una experiencia vital ante todo lingüística, comunicativa, de pretensiones dialógicas.
pues bien, superado este preámbulo es fácil deducir que, querámoslo o no, la base de toda lengua, lenguaje e idiomática parte de una construcción verbo-gramatical; al menos, las “lenguas del hombre”. aún cuando así mismo es deducible que entre el modo de construirse el lenguaje verbal y el modo de construirse el lenguaje visual, también hay vínculos reversibles, cíclicos e infinitos.
de hecho, “primero fue el verbo, luego dios” -dice la santa biblia-, y esta claro que este es uno de los libros fundacionales de lo que hoy en día somos a escala global, y en esa premonitoria iniciativa nominal, en este axioma de la tradición occidental hay un síntoma de inflexión capital para la comprensión de nuestra cultura. aquel síntoma en el que se describe que dios es, en tanto es palabra nominal, o sea palabra que lo nombra a sí mismo, resonancia, reverberación, vibratto, eco precedente de su propio nacimiento… big bang -diría sarduy-, retombeé.
retornello ante el cual pareciera como si la joven artista canaria laura gonzález cabrera (nacida en las palmas de gran canaria, en el año 1976) esbozara una interpelación refractaria a esa imperativa de nuestra cultura, ante la cual hace del verbo una imagen manchada, una pintura escrita, una escritura dibujada, un tropel de colores enmarcados en la caligrafía de un raro abecedario.
siendo así, laura se suma a una tradición de pintores-escribanos, amanuense del siglo veinte y veintiuno continuadores de un amplio legado que va desde los transitorios john baldessari, ed ruscha y richard prince (artistas puentes allá donde los haya), a los neo-expresionistas conglomerados gráficos de julian schnabel o christopher wolf, hasta las inscripciones neo-conceptuales del cubano ernesto leal (por ejemplo, me viene a la memoria su reciente serie pictórica: títulos) y el uruguayo alejandro cesarco quien cuando esta feliz dibuja , o los muy de moda “new-streeth-artists” como mk, crems y seleka, antes considerados de modo despectivos “sólo graffitteros”, artistas donde el significado de la letra desaparece y aparece el impacto colorístico de la grafía.
por un lado, la artista misma, ha insistido en múltiples ocasiones en manifestar este aferrarse a la palabra como “una respuesta desde la pintura a la acelerada producción y flujo de imágenes a las que está sujeta la percepción humana en el mundo contemporáneo”, por otro lado, igual habría que releerse de foucault sus ideas magritteanas acerca de la escritura-pictorialista o la pintura caligráfica; y quizás nuestras confusas ideas al respecto podrían disiparte.
en la exposición gramática del color que ahora se muestra en la sala de san antonio abad del caam, encontramos obras de dos proyectos recientes de laura: screen pictures (2006-2011) y one at a time (2009-2011).
en el primero de ellos (screen pictures) la artista investiga en la lenta condensación de la materia pictórica en las “pinturas-pantallas”, oponiéndose a la velocidad disolvente del píxel, obras donde la pincelada oculta letras que nos asaltan a la vista formando frases sobre “nuestro aquí y nuestro ahora”, como si laura intentara cuestionarnos nuestra noción de ontología en un tiempo totalmente des-ontologizado, tal vez… imponiéndonos el tiempo de su ontología pictórica, el tiempo de hechura de estas piezas en sí, como una propuesta de ontología misma de nuestra existencia. una existencia, como es evidente, inmersa en el proceso de su propia deconstrucción.
en cambio, en la serie o proyecto one at a time -el segundo conjunto en cuestión-, expuesto recientemente en la sala arte de contemporáneo de santa cruz de tenerife, entidad co-productora junto al gobierno de canarias de gramática del color; en esta segunda parte del proyecto expositivo, es el tiempo procesual de la hechura el registrado mediante la repetición y precisión del gesto, mediante el ductus de una escritura-no-alfabética; como si la artista enfatizara en la escritura en sí un gesto de liberación terapéutica que le disciplina sus inquietudes, una terapia donde la disciplina genera conocimiento estético, conocimiento plástico al engendran plasticidad en sí.
por último, una de las obras que integra este proyecto expositivo de laura gonzález cabrera es el magnánime opus nº 2, un extenso mural sobre papel cuadriculado en el que la artista cubre de pigmento y a pulso cada celdilla, de una en una o de dos en dos, una obra construida como un eterno work in progress sin diseño previo donde la forma resultante trata de escapar a la repetición, pese a la reiteración del gesto; una obra que me recuerda a la vertiginosidad y el virtuosismo del jazz más radical y preciso -pienso en la versión de spain del dueto chick corea e hiromi , cuando la miro-, donde todo el trabajo final (ese “resultado escriptor”) desemboca en sólo eso: libertades gestuales controladas por el gesto mismo, contención y creatividad rítmica que orquesta un biorritmo del color, una gramática visual donde la simulada palabrería que se ve no tiene (y quizás no pueda) que ser leída, una automática escribanía a-sígnica donde la pintura y la escritura dibujan un futuro de extrañeza, duda y reflexión ante lo bello. donde lo bello como experiencia tácita de la estancia presencial de la belleza hecha obra de arte, evoca todas las respuestas posibles; como en un limbo de “palabras-respuestas” donde sólo la abstracta y silente, muda y estática belleza está como aprehensión hecha fijeza.
y es entonces cuando nuestras dudas se evaporan, así como se evapora el agua manchada de acuarela del papel, o el sudor de nuestras pieles, así como se evaporan las lágrimas, o el alma tránsfuga de las flores más efímeras.

las palmas de gran canarias / sevilla, españa.
marzo-abril de 2011.

TODO CUERPO OCUPA UN LUGAR, UN ESPACIO, UN TIEMPO (unas notas sobre la obra El espacio que ocupa de Rocío Arévalo)

2011-03-30T18:00:00.000-07:00

Postal de la exposición individual
EL ESPACIO QUE OCUPA
de Rocío Arévalo
en el TEA (Abril-Mayo) 2011

El arte de los últimos cincuenta años ha ido avanzando considerablemente en el estudio exhaustivo del cuerpo como territorio definido de nuestra existencia; es decir, como lugar y herramienta mediante y donde la experiencia vital ocurre. La obra de la artista chilena-española -residente en Las Palmas de Gran Canarias- Rocío Arévalo desde hace aproximadamente cinco años investiga en los roles por donde el cuerpo ocupa un eje motor protagonista dentro la sociedad civil occidental; sociedad donde está mediatizado por las normativas del “consumo” y el “bienestar”. Lo que algunos estudiosos de las conductas sociales actuales denominan la Tiranía Estética del Cuerpo.
El espacio que ocupa (una video-instalación integrada por un registro de varias pantallas videográficas con documentaciones de actos de medidas corporales y una videoproyección de gran formato) es una obra producida entre los años 2010-2011, la cual posee -mínimo- dos lecturas inmediatas. La primera de ellas se suscribe al simple hecho de que “todos ocupamos un espacio, un lugar, un tiempo” en este devenir en el que nos ha tocado vivir, y en esa ocupación hay un signo de resistencia, una “conquista óntica” (como dijera Heidegger); la segunda, y mucho más profunda y nada simple, se acopla a una perspectiva crítica del concepto del cuerpo como elemento simbólico que deja una huella, acto en sí que no significa de hecho “ocupar un lugar” sino más bien dañarlo, dejarlo marcado, inscrito como registro. Un cuerpo y el alma que lo posee es un espacio del saber, compuesto por pliegues, volutas, curvas, osamenta, carne, piel, cabellos, órganos vitales, un diagrama matérico en movimiento. Siendo El espacio que ocupa la escritura de un relato que pretende desentrañar el misterio de una existencia desde la sencillez de su presencia, desde la solemnidad giratoria de su movilidad; una movilidad que se revela como el legado que registra la Belleza de la Imperfección corporal como acto performático de valentía. La valentía de quienes “saben estar, en tanto son, tal cual son”. Sólo eso. Simplemente carne escritural que inscribe su verso en el panorama de quien los mira, hiriendo la retina del observador que se deleita en su danza de trompo cosificado en medidas. La medida de lo que somos en cuerpo y alma.

Las Palmas de Gran Canarias
Febrero, 2011.

MAPEANDO “LOS PASOS PERDIDOS” DE UNA CIUDAD PROMISCUA (…o prólogo para la escritura de una bitácora artística según Marlon de Azambuja)

2011-03-13T09:14:00.000-07:00

Espejo, 2011
Instalación site specific
Cortesía del artista y de la Galería Max Estrella

contra Italo Calvino
por Alejo Canpertier

La obra del artista brasileño -afincado en Madrid- Marlon de Azambuja se estructura como un “mapeado”.
Es decir, como una toponimia testimonial de lo que sus nómadas andanzas dibujan como territorio de la memoria.
En este caso, el territorio mapeado de los “carpeterianos pasos perdidos” de un transeúnte citadino que más que buscar, halla, más que mirar, observa, más que rozar aquello que roza, imprime su impronta.
Así, ante ella, ante su obra, hablando o escribiendo con cierta ligereza para un conocedor de la cultura visual brasileña de los últimos cincuenta años sería fácil -quizás, demasiado- caer en la trampa de “ubicar” a Marlon dentro de los derroteros instrumentales de un nuevo Arte Post-Concreto; en cambio, discrepo de tal facilismo. Sin que esta discrepancia anule la posibilidad del “uso”, por parte del artista, de los aprendizajes ideo-estéticos que su legado histórico nacional le han dejado como herencia.
Discrepo de dicho facilismo referencial -primero- porque (como ya dijimos) de Azambuja se escapa de su propio mapa nacional para ir mapeando todo aquel territorio de la diáspora, que en su exilio autoinfligido, en su afán de internacionalizarse como artista, se ha impuesto; -y segundo- porque “ubicarlo” (únicamente) dentro de esta “supuesta tradición” reduciría en extremo la lectura de su obra a una solitaria línea de continuidad y renovación estética; cuando en verdad, su trabajo se desplaza mucho más sobre una plataforma poliédrica, podríamos decir que hasta rizomática, de líneas de investigación.
En este sentido Marlon, crea una tela de araña arañando el contexto con el que interactúa, sensibilizándolo, dotándolo de sentido, de color, de trazos, de guiños humorísticos, ante la cual espera el espectador reaccione sorprendido por una anotación o una acentuación del paisaje. Sobre todo, del paisaje arquitectónico.
Una tela de araña que re-escribe un texto del contexto que le rodea, cual cuaderno de bitácora de un viajero observador de su paisaje sociológico, mientras lo señala, como si intentara poetizarlo y embellecerlo al impregnarle su presencia en esa observación que nos devuelve como obra documental de su mirada.
Una obra que se define a sí misma como la acentuación gramatical y/o nominal de lo que allí acontece; allí en ese afuera que fuera de la experiencia atolondrada del sujeto moderno ocurre en el borde de sí mismo, y que se queda estática, inmóvil, usado por el sujeto como recipiente de su actuación.
Un afuera que para Marlon se argumenta como socializado conglomerado empírico y toma nombre de ciudad, de urbanidad, de asfalto, de hormigón armado, de cristal, metal y madera de un mobiliario (urbano) donde el humano ejecuta sus prácticas vitales cotidianas.
Como si el artista con estos destellos sensoriales de artisticidad dadora de sentido, nos dijera… “¿es que no lo ven?”
Esta actitud interpelativa o interrogadora del paisaje con el convivimos de Azambuja lo separa de “aquella mencionada tradición post-concreta” y lo vincula mucho más a un nuevo hacer artístico anclado en las experiencias relacionales del sujeto post-industrial; un hacer del participan artistas más próximos a su generación como el también brasileño Marcelo Cidade o el mexicano José Dávila.
Artistas éstos, donde el uso metodológico de la observación como sistema de aprendizaje de la realidad como espejo es instrumentado mediante un paneo de aproximaciones sensibles, muy lúdicas, cargadas de humor, ironía y algo de desparpajo.
Siendo este sentido del humor ante la solemnidad del hecho artístico algo que los caracteriza como utopía de terapia social, como si con su obra -Marlon de Azambuja- nos intentara arrancar una carcajada de nuestras amargadas y endogámicas vidas, activando experiencias sensoriales de incomodidad y seducción; así como mismo es su tiempo histórico, este nuestro tiempo, un tiempo donde todo está siendo negociado promiscuamente, conveniado entre adultos, con diversas prestaciones de servicios y diferentes tarifas de demandas y ofertas.
Un tiempo de donde Marlon nos recuerda que talvez “el problema está en intentar ser demasiado listos, porque olvidamos vivir”.
Mejor… sería sentir tu vida, y mirar la ciudad y su belleza oculta, su “belleza povera” reactivada por el simple gesto de señalarla.
Llegados a este dibujo nominal de la tela de araña que auratiza los puntos focales de su observación, con el roce animal que inyecta de alma el frío hormigón o el metal; es como si el artista te susurrara al oído en la intimidad de su no-pretensión: “Esta es tu ciudad… disfrútala”.
Déjate llevar.

Las Palmas de Gran Canarias
Enero, 2011.

LA PINTURA COMO UN ACTO DE FE… AÚN (unas notas acerca de la última obra de Miguel Ángel Salvó)

2010-10-12T14:04:00.000-07:00

Raúl Chibás no se compara con Eduardo, 2010.
Acrílico/lienzo.
100 x100 cm.
Cortesía del Artista

“…es característico de la forma religiosa que va a constituirse en dominante en el seno de esa tradición occidental –la cristiana– el darse justamente bajo el patrón de lo figural, en el dominio de lo icónico…”
José Luis Brea
En: DESMANTELANDO EL EFECTO DE VERDAD DEL ARTE

La Pintura en el siglo XX perdió definitivamente su carga clerical, sagrada y sacramental ligada a la imaginería religiosa judío-cristiana, o mejor, católica; para desdoblarse en un infinito paganismo post-industrial en pos de las revoluciones espirituales del hombre, tras los impulsos de las ideologías políticas… más allá de sus fes, o creencias más espirituales, por decirlo de algún modo.

Un proceso de des-sacralización del hecho pictórico que se produce como consecuencia en primer lugar de los resultados de la rebelión de la reforma cristiana protestante, y al imponerse la verbalidad -de raíz hebrea- como “concepto de verdad”, al desarrollo de la iconografía de la propaganda política y publicitaria, y a su respectivo trasvase ideológico post-industrial masificado que dicho avance mediático implica (y ha implicado). (*)

En el caso cubano, a inicios y finales de los ochentas nació un proceso de re-sacralización del hecho pictórico como fenómeno transversal del brote de “neo-historicismo crítico” entre el quehacer de algunos jóvenes creadores de la creciente generación de los noventas. El “neo-historicismo crítico” en la Plástica Cubana está claro que tiene sus padre fundadores en Consuelo Castañeda, Gustavo Acosta y Flavio Garciandía, desde la perspectiva puramente endogámica del discurso fragmentario y citatorio, apropiativo de la Historia del Arte, bajo la sospecha del concepto autoral puesto en jaque. Cuestionamiento que tomó dos o tres direcciones claras posteriormente en la producción de creadores como Ciro Quintana, Glexis Novoa, Lázaro Saavedra, René Francisco y Ponjuán, Lázaro García, Reineiro Tamayo, Rubén Alpizar, Pedro Álvarez, José Ángel Toirac, Alexis Esquivel, Aimeé García, Esterio Segura, Jorge Luis Marrero, Douglas Pérez, Lissette Matalón, Yaquelin Brito, Miguel Ángel Salvó o Armando Mariño.

Una de estas direcciones apuntó hacia la revisión formalista de los recursos estilísticos considerados paradigmáticos como estereotipos occidentales de artisticidad, en contraste con el saber y hacer nacional de nuestra cultura post-colonial, tropicalesca, vernacular (Ciro, Tamayo, Alpizar, Marrero, Aimeé, Brito…). La segunda de estas direcciones, optó por rebuscar en la gaveta de los discursos históricos de la identidad, la ideología, y el propio discurso -cada vez más foulcaleano- de la Historia misma, o sea la Historia en sí (Pedro, Toirac, Esquivel, Esterio, Salvó y Douglas), camino que inauguró definitivamente -en el caso cubano- Gustavo Acosta; y la última de estas direcciones, combina las preocupaciones historicistas sobre el discurso imperativo canónico occidental con las investigaciones en las relaciones de poder del discurso historicista como tal (René y Ponjuán, Saavedra, Novoa, y Mariño… más que nadie). (**)

De ellos, se distinguen asimismo, Lázaro García, Lissette Matalón y Miguel Ángel Salvó porque a las par de sus indagaciones en la posibilidad de construir un arte que re-visitara las representaciones de la Historia, abrieron una brecha hacia la reminiscencia de cierta religiosidad cristiana en su producción, como si así como se re-leía la Historia, podría re-leerse y/o escribirse las relaciones personales de cada sujeto contemporáneo cubano con su fe; incluso, también su fe cristiana. (***)

De estos artistas Miguel Ángel Salvó además se distancia porque él mismo presupone una opción vital disidente, periférica, tagencial, lejana de las centralidades del poder discursivo.

Por un lado, opta -desde sus comienzos, recuerdo sus obras tempranas en Instituto Superior de Arte de La Habana- por la iconografía populista del Muralismo Mexicano y el Realismo Socialista, como mecanismo de significación que desacredita el concepto de verdad de la iconografía historicista de la propaganda política y la iconografía románico-católica; y por otro lado, se retira a su natal provincia de Holguín, donde se recluye de la vorágine habanera y su arribista tendencia vital. Y pinta, se dedica a sólo pintar.

Esporádicas son sus participaciones en muestras colectivas en la capital hasta que emigra a España, y dentro de lo que ya significa España como territorio periférico de nuestro exilio (nuestro exilio natural, digamos es Florida, New York/New Jersey, Puerto Rico y México)… escoge Alcudia, en Palma de Mallorca, otra elección periférica. Pero no nos equivoquemos, estas elecciones no están sujetas a una predestinación hacia la mediocridad provinciana como predestinación de su existencia; sino al ascetismo de la ruralidad como elección de paz interior, casi de claustro de clausura religioso para enfrentarse a su quehacer lejos de la algarabía de las vidas capitalinas.

Una paz y madurez espiritual a la que ya Salvó ha accedido, gracias a su entrega y conversión al cristianismo -es evangélico-, y a la formación de su familia junto a la también artista Lisbeth Rodríguez; paz que desemboca sin embargo en una obra inquieta, estremecida, temblorosa, cambiante, e inestable.

Pero en dicha inestabilidad no hallemos un defecto que indique irregularidad, sino mejor, hallemos búsqueda, inestabilidad como la entendía Severo Sarduy y su visión neo-barroca, activadora de sentidos, y reciclajes, inestabilidad como renovación, constante tagencialidad investigativa, y profundidad de quien pregunta.

Para Miguel Ángel Salvó, la Pintura es siempre un mecanismo de interrogación de su visión del presente, dialogando con los pasados a los ha accedido su memoria. Estos pasados son revisados desde la pureza de quien no tiene dudas de sus cimientos, pero sí duda de si las respuestas son las reales, y no disfraces, estratagemas, trucos tramposos de la representación.

En cambio, el placer de quien observa sus pinturas es percibir claramente esa incertidumbre ante la falsedad de las teatralizaciones que circundan el universo de Salvó; que es a fin de cuentas, el universo de un hombre occidental de finales del Siglo XX e inicios de XXI, un hombre que se ha ferrado a la Pintura. Una Pintura que dicho sea de paso, ha dado un salto cualitativo hacia un descentramiento del discurso y una introspección del acto pictórico en si, un disfrute del acto pictórico mismo, conectándose más que con el neo-historicismo isleño nacional, con la nueva tradición pictórica europea marcada por figuras como Neo Rauch, Martin Kippenberger, Matthias Weischer, Michael Majerius, Peter Doig, o que más que a su maestro Cosme Proenza de quien ni siquiera ha heredado las famosas veladuras o trazos veloces -o dicha herencia la ha desechado-, me recuerda al iraní-alemán: Nader Ahriman; tal vez, mucho más cerca de Luc Tuymans, y a su uso desprejuiciado de las imágenes, o de la pintura taxonómica religiosa de Santiago Ydáñez, que de sus coetáneos generacionales de la Isla.

Así… la Pintura es entendida como mecanismo de expresión de quien se aferra a una tabla de salvación en un naufragio, y mira al cielo y pide a Dios que lo salve. Sólo que Salvó no clama al cielo desde su Pintura -desde esta “Nueva Pintura Cristiana”, sin santos, santas o Cristos, pero donde sí están sus fieles-, desde esta Pintura Salvó no clama al cielo sino justo lo contrario, clama a los hombres, recordándoles que el cielo, la eternidad, el final trascendental del que Occidente duda… ahí está esperándoles…¿Quizás? Más allá de las utopías sociales, sólo y únicamente a través de la utopía personal del individuo, y su fe.

Granada, España
Otoño, 2010.

NOTAS:

(*) Para ahondar en esta dirección recomiendo la lectura del texto de Brea citado en el inicio.
(**) Sobre esta mini-cronología del “neohistorismo” como síntoma de nuestra visualidad de las últimas décadas, recomiendo la lectura de la tesis de licenciatura en Historia del Arte de Suset Sánchez: El vagar del canon. Lujuria en el Laberinto (El neo-historicismo en el Arte Cubano Contemporáneo), Universidad de La Habana, Cuba, año 2000.
(***) Estas reivindicaciones cristianas igualmente fueron mal leídas como intentos retrógrados de “blanquificación” de nuestra “mestiza cultura cubana”, la cual ya había aceptado su pluralidad de credos, por el hecho de que el cristianismo como religión monoteísta excluye -como concepto de verdad- aquellos credos que no asuman como dogma los designios de su fe. Cosa que no hace las sumatorias creencias sincréticas de origen afrotrasatlántico. En cambio, desde mi perspectiva, discrepe de este parapeto escencialista de nuestro mestizaje única posibilidad existencial, ya que esta reacción a la cristiandad fue otro totalitarismo de nuestra ideosincrática manera de actuar, porque dicho cristianismo propuesto por estos artistas en ningún momento pretendía ser proselitista, totalitario, excluyente o dogmático; sino era simplemente una manifestación democrática de su fe, el descubrir un velo oculto, o el reconocimiento tácito de una verdad antes censurada bajo la égida del comunismo.

tres dibujos de un trébol (¿o… de una orquídea?)

2010-08-26T12:27:00.000-07:00

1

extraña
voz
de una musiquita
tintineante
susurra
su canción
post-industrial
percutiva
-el ruido martillante del futuro
es el redoble eléctrico
de las luces de neón-
el
presente
es
su
silencio
amenazante

[…]

todavía

2

echar de mis delirios…
toda belleza puede
-quizás, esto lo sepas-
ser kitsch
si se satura

por ejemplo:

el escueto dibujo
silueteado
de una orquidea
-morada casi blanca-
hecha
relampagueante
por el destello de un neón…
que más iluminarla
la oscurece
barroca-neo-barroca

casi
abstracta
su luz

3

ya
no
me
pertenece
esta
palabra
escritura
furtiva
que
me
esquiva
deslizando
su
cuerpo
por
ese
matorral
que
es
el
olvido
este
verso
locuaz
infiel
subordinado
hoy
no
me
pertenece…
no
está
donde
debía
[completándome]
se
escapa
cual
ranura
la
luz
deja
escapar
se
exilia
proclama
su
clamor
y
me
abandona
esta
palabra
ya
no
pertenece
más
a
mi
literatura
si es que fue mía acaso
o
si
fue
del azar
ahora
tampoco
es
dequienlalea

a francois vallé
-por severo sin guido-

Granada, España
Abril, 2010.

EL DESEO DE LA VICTORIA (unas notas fragmentarias sobre la serie: “Peleadores” de Alexis W)

2010-08-24T11:38:00.000-07:00

Alexis W
La ventana indiscreta no. 6
Serie: Peleadores nº 21, 2008
Cortesía del Artista
Galería Fernando Pradilla

1.-

El strip-tease —al menos el strip-tease parisiense— está fundado en una contradicción: desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda. Podríamos decir, por lo tanto, que se trata, en cierto sentido, de un espectáculo del miedo, o más bien del "Me das miedo", como si el erotismo dejara en el ambiente una especie de delicioso terror, como si fuera suficiente anunciar los signos rituales del erotismo para provocar, a la vez, la idea de sexo y su conjuración.
Roland Barhes
Mitologías
Siglo XXI Editores, Página 89, México.DF-Madrid, 1980.

La obra fotográfica del artista canario Alexis Pérez Moreno, -quien firma como-Alexis W, siempre ha estado emparentada con una visión muy particular del sujeto. Mientras en el contexto europeo se impuso cierta moda o modismo germánico de “una fotografía subjetivista del paisaje”, este artista, disidente allá donde los haya, no ha abandonado las experiencias relacionadas con el sujeto para desentrañar una mirada afiliada a la carne, el deseo, la sexualidad como micro-política, su uso, abuso y consumo, o sea: la carne como hecho consumado, o como moneda de cambio. En un principio (la primera vez que me enfrente a su obra… fue por allá por el año 1999), era -aparentemente- fácil distinguir el “estilo de pensamiento” de Alexis porque éste se manifestaba como un descarado strip-tease documentador cargado de cierta condición homoerótica del sujeto retratado, donde el sujeto exhibía su sexualidad con desparpajo sin tapujos, prejuicios o complejos, sin que resultase tampoco obsceno o pornográfico; pero sin ser -para nada- lights, amanerados, o delicados. Sino, siendo mejor retratos directos… “al pan: Pan y al vino: Vino”. Retratos dotados de una estética que a pesar del meticuloso e intencionado “uso del color” no podíamos negarnos recordar la crudeza de Robert Mapplerthorpe y su “X Fólder”, o pensando ya precisamente en color, desenfoques, movimientos abruptos y fiereza visual, igual podía evocarnos los años más radicales de Nan Goldin. Fijeza de idealización estética que en un corto plazo de tiempo evolucionó hacia caminos contrapuestos, algunos más “documentales” y otros más “introspectivos y antropológicos”. Como derivas de un cuerpo desdoblándose en pliegues -corpóreos- de una mismidad extrovertida.

2.-

Cada figura estalla, vibra sola como un sonido separado de toda melodía o se repite, hasta la saciedad, como el motivo de una música dominante.

Roland Barthes
Fragmentos de un discurso amoroso
Siglo XXI Editores, Página 15, México.DF- Madrid, 1982.

Así -prontamente- Alexis W dio giros inesperados en los derroteros que ya se establecían como “posibles estados paradigmáticos” de su quehacer fotográfico para trazar líneas de fuga, sobre todo líneas de poetización otrorizante, donde no era ya sólo el sujeto homoerótico el centro de su atención-acción, sino igual sus aledaños. En este sentido Alexis ha trazado directrices de escape del encasillamiento -sin abandonar por ello al sujeto- en series donde el “re-tratado” se “a-sexua” para elevarse a máquina o dispositivo narrativo -como dijera Foucault-. En esta dirección, las investigaciones seriales de La ventana indiscreta -por mencionar una de ellas-, han sido claves, rotundas, fundamentales. Obras donde el Otro se relaciona con su semejante, más allá de toda sexualidad, empero no por ello anodino, no por ello desprovisto de erotismo y sensualidad, no por ello insípido, soso, flojo de emoción; sino, todo lo contrario. Contenido, sí; anulado, no… aquí vemos un sujeto que se desvela sinceramente emocionado ante la lente del fotógrafo. Un estremecedor camino que sólo percibo -sin exagerar- en algunas fotos de García Alix o Sam Taylor Word, y que Alexis lleva al extremo de la saturación del sentido en la teatralidad de la toma fotográfica, en su tremendismo disimulado, en su sencillez escueta pero efectiva. Efectiva, no efectista. Un trabajo de subjetivación de sus entes retratados donde el artista nos obliga de manera imperiosa a mirar la Carne de cerca, a rozarla, besarla, lamerla, morderla, golpearla, agitarla, domarla… erotizándola con nuestra mirada. O incluso, más que con nuestra mirada con nuestro recuerdo de cómo ha sido domada, martirizada, enseñada a vivir, latir y sentir… la Carne nuestra.

3.-

…la desnudez como ropaje natural […] o sea reencontrar finalmente un estado absolutamente púdico de la carne.

Roland Barhes
Mitologías
Siglo XXI Editores, Página 90, México.DF- Madrid, 1980.

Bien, demos una lectura (que es a fin de cuentas, lo que es toda escritura crítica sobre una producción visual sea cual sea… sólo eso: “una lectura”).

En su serie: Peleadores, Alexis W, mantiene esa “erotización del contenido corporal del deseo masculino”, aún cuando no lo parezca. El deporte (ese sustitutivo social de la belicosidad militar) es un mecanismo de seducción de masa, un mecanismo de emulación donde el individuo se supera ante el adversario, o ante sí mismo, frente a todos, o al menos, frente a un público X. Es un ritual (como lo entienden los antropólogos post-estructuralistas urbanos) de adoración y fetichización mitologizante de ídolos de masas. Por tanto, es una “práctica del deseo”. En este caso, un deseo soterrado, di-sonante y di-simulado, pero deseo al fin y al cabo. En él, -mucho más en los llamados “deportes de contacto”, este indicativo me resulta muy sugerente- los cuerpos se sopesan, se ponen al límite de su aguante. En esta serie la fotografía de Alexis opta por cierta pretensión análoga, entiéndase “realista, documental”, menos “teatral-teatralizada”, y se comporta como huella de ese proceso de seducciones, donde el entrenamiento es un cortejo, la vestimenta, un pavoneo, un lucimiento, donde el cuerpo de los fotografiados participan de un strip-tease francés invertido. Y estos cuerpos se desmiembran en fluidos, rayonazos, puñetazos, rozaduras, punzadas, patadas, gestos de brusquedad, euforia, dolor y cansancio. Sangre, sudor, saliva. Prácticas donde desaparece el látex que todo lo divide en la Era de la Promiscuidad, donde el contacto es directo, con el peligro que ello implica, y el peligro de las tres S: sangre, sudor, saliva. Un territorio donde el cuerpo desaparece y se esfuma en su idealización fragmentaria. Un sagrado territorio ritual donde lo único que importa es derrotar al otro, porque en su derrota está tu mayor placer redentor. No sólo el posible gesto redentor de tu virilidad y/u hombría puesta a prueba en la afrenta; sino también el de la redención de tu honor. Aún cuando ese honor sea una entelequia abstracta y efímera llamada “VICTORIA”. Pues aquí en la victoria está la honra y la cuna de su deseo. El deseo de someter al otro bajo tu presencia atronadora, tu belicosa opacidad danzante que lo destrona de su estabilidad y lo zarandea, desequilibra y aniquila. Ídolos sobre los que ya versa una amplia tradición iniciada por Edweard Muybridge y Thomas Eakins en el Siglo XIX, y continuada por Wainer Vaccari o Matthew Stradling en el Siglo XXI. Donde la merecida adrenalina de tu dependencia afectiva, es tu mejor medalla. Unas imágenes donde la posible violencia visual de sus relatos se dramatizan hacia una intensidad intimista tan poética que no nos duelen, no… nos agreden; más bien nos acarician o besan nuestros párpados… quizás adoloridos por el desplome y el azogue de tanto realismo, o por el derroche de tanta valentía.

…mientras las manos llueven,
manos ligeras, manos egoístas, manos obscenas,
cataratas de manos que fueron un día
flores en el jardín de un diminuto bolsillo.

Luis Cernuda
Qué ruido tan triste

Verano, 2010
Granada, España.

UNIVERSO OLIVARES (derivas, escarceos, y rizos ondulados para topografiar un universo simbólico… según la obra de Ivette Olivares)

2010-08-15T16:06:00.000-07:00

Ivette Olivares
Princesa Guerrera, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía de la Artista
y GEGalería (Monterrey)

Todos se sorprenden de lo mucho que pinto. Es que en vez de corretear de un lado para otro como la mayoría de los pintores que conozco, yo me encierro en mi estudio.

Eugène Delacroix

Como casi todo en esta vida, aquellos artistas que en el Siglo XXI desarrollan su trabajo entorno a los recursos lingüísticos de la Pintura -tras más de treinta siglos de existir como “Pintura”-; son conocedores de que sólo la constancia frente al soporte o el “encerrarse en el estudio”, sólo la persistencia y la tenacidad, será la actitud que les ofrecerá distinción, rango y carácter. Es decir, esta será la única vía (la constancia) para hallar un camino. Ellos -más que ningún otro “ente creativo” que opte por plantear su obra desde y/o mediante el hacer del Arte- saben que sólo en el andar, en el andar sobre la Pintura -pintando-, se hace un camino. Eso… “se hace camino al andar”, como casi todo en esta vida.

No vemos dos veces el mismo cerezo, ni la misma luna sobre la que se recorta un pino. Todo momento es el último porque es único.

Marguerite Youcenar
Una vuelta por mi cárcel

Los artistas visuales conocen esta certeza unitiva de la experiencia de la mirada -lo únicamente visto una vez- que Youcenar afirma magistralmente en uno de sus libros más íntimos donde Japón -entre otros paisajes y viajes- es reobservado desde la escritura sacralizadora de la mano de la autora francesa. Por ello, contra la premura de olvidar lo observado, corren a sus estudios a garabatear, delinear, manchar, o fijar esa mirada… esa presencia de lo acontecido, que luego será huella, deleite para ser mirado como su arte.

Hay que trabajar ciertas horas todos los días. Hay que trabajar como un obrero. El que ha hecho algo que vale la pena ha trabajado así.

Henri Matisse

La artista mexicana Ivette Olivares, es una pintora que se considera a sí misma una “obrera de la Pintura”, como Matisse, o como Delacroix, es de las que “se encierran en su estudio”; y trabaja una y otra vez sus particulares visiones de un mundo que bien convive en una relación casi ancestral con cierta tradición autobiográfica de la Pintura Moderna y Post-Moderna de su país natal: México. Y todo esto se nota en su Pintura, primero: su constancia, su dedicación, su delicado esmero, luego su raíz regia, crecida -a pesar de sus viajes y estancias en Gran Bretaña (Irlanda e Inglaterra), Europa y New York- mayoritariamente en la norteña ciudad de Monterrey.

La obra diferenciada, ambigua, incierta y siempre móvil, existe, ante todo, por su unidad imaginaria, y de la misma manera no hay que olvidar que, mientras que las palabras vuelan, la obra queda.

Pierre Francastel
Elementos y estructuras del lenguaje figurativo

En el campo de la crítica y la historia del arte -las cuales dicho sea de paso no deberían de “concebirse o pensarse” precisamente juntas, como si fuesen parientes o lo mismo, cuando en verdad las funciones y áreas de acción de las mismas son, y/o deberían ser, bien diversas- es muy habitual que cuando nos referimos a un artista joven o una artista joven, en el comienzo de su madurez creativa, se hable de su producción artística como “reflejo de un río de influencias y confluencias”. Esta lógica citatoria supuestamente “ubica” al creador(a) en una “posible tradición” que la legitima, pero igualmente la anula; pues de ella y/o a ella, debe sobrevivir. Sin temerle a esta “tara o malformación profesional”, me arriesgo a decir que Ivette Olivares en el transcurso de más de veinte años de trabajo, ha logrado continuar y desprenderse de la tradición de la cual forma parte.

Toda percepción artística implica una operación consciente o inconsciente de desciframiento.

Pierre Bourdieu

Ante las obra de Olivares, siento que no tengo nada que descifrar; pienso que me equivoco si asumo la máxima de la “teoría de la sociología de la percepción artística” del francés si quiero llegar a “alguna parte” frente a ellas… ¿cómo si fuera obligatoria esa llegada definitoria? ¿quizás no lo sea? ¿tal vez ya estemos allí… donde debemos estar cuando ante sus obras estamos? A lo mejor, lo que debo hacer -después de observarlas- es cerrar los ojos… y volver a imaginármelas… ¿a ver si puedo? A decir verdad, no puedo. Necesito volver a mirarlas. Ivette me obliga a mirarlas, una y otra vez; así como ella regresó una y otra vez, ella -Ivette- te ordena a que sobre estas Pinturas te obligues a ti -como espectador- a entrar y salir una y otra vez de ellas. Pero nunca te deja quedarte dentro. Nunca puedes dominar -como si fuera tuyo- el espacio mental que estas pinturas pintan. Y esto es lo que más me fascina de ellas. No son mías.

[…] y piensan con melancolía
en aquellos que no saben si volverán a ver
Pues esta guerra ha llevado muy lejos el arte de la
invisibilidad.

Guillaume Apollinaire

Mi primera impresión de una obra de arte por lo general no me traiciona. Algo que no me sucede igual con las personas, las obras de arte -por norma- no me traicionan; y mi primer contacto con la obra de Olivares, me produjo esa duda, ese misterio que te induce a no escapar de ella, y a no sentirte -en absoluto- dueño de ella. Esa intriga, definitivamente, me subyugó. Me hizo humilde ante ella, descolocó toda posible soberbia interpretativa con ínfulas filosofantes, y me bajó (¿o debería decir: “me ancló”?) a una tierra desconocida, donde yo era -y soy- un extraño.
Así ganó su primera batalla por la visibilidad ante mi, seduciéndome, dejándome sin argumentos plausibles o facilones que la etiquetaran dentro de un “contexto”, un “texto” y una “tipología”.

Pensar es algo increíblemente despilfarrador.

George Steiner
Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento

No obstante, tampoco pude evitar encontrar en aquellas tempranas obras de Ivette -hablo del año 1994/1995-, reminiscencias de artistas que sí me eran muy familiares. De manera despilfarrada pensé en ese obvio trío fundacional de “mujeres pintoras mexicanas”: Frida Kahlo, Leonora Carrington y Remedios Varo -aunque la segunda tuviera origen inglés y la tercera origen español, ambas se nacionalizaron mexicanas, y en México hicieron la mayor parte de su obra-. Igual… pensé en Alejandro Colunga, Julio Galán y Ray Smith, una segunda trilogía, esta vez masculina. Los seis, creadores de un fuerte sentido narrativo, autobiográfico, poético y poetizante en sus maneras. He aquí la mencionada “tradición” a la que Olivares se suma.
En cambio, con los años, mientras he continuado con mi “observación” de su obra, me han surgido pensamientos-destellantes relativos a artistas que posiblemente la propia Ivette no conozca, como por ejemplo: el hindú Buphen Khakhar y o la norteamericana Phyllis Bramson. El primero, dotado de un colorido efervescente y una figuración contagiosa, mimosa, táctil, rozante; y la segunda, mitologizadora de un “enrarecido universo infantil-adolescente” donde el deseo y los sueños se entremezclan y confunden, dentro de una aureola de belleza indiscutible.

Rimbaud decía que era absolutamente necesario ser moderno. Era necesario entonces; había que limpiar el arte de todo resto de romanticismo. Hoy Rimbaud diría que no hay que preocuparse lo más mínimo de ser moderno, de ser actual. Hay que preocuparse de ser clásico, de imponer un orden…

Michel Seuphor
Le comerse d´art

La belleza ese término o concepto cada día más vilipendiado, cuestionado, cambiante e idolatrado como todo lo nominal de una categoría, es la belleza lo que mueve a Ivette a plantear su obra desde cierta pretensión de ordenanza de su imaginario; es decir: su imaginario se estructura sobre la base de un organigrama que insisten ordenar su narrativa hacia una experiencia bella, o embellecedora. Ese afán embellecedor es lo que la hizo acercarse a su pasado, o más que a su pasado a un sendero estético próximo a la tradición -estaría mejor decir-, en un momento en el que el contexto del arte mexicano tendía hacia una pretensiosa “puesta al día” -tal vez algo forzada, por no decir “muy forzada”-, hacia la instalación post-conceptual. Esta devoción por la belleza…, y su ferviente amor por la Pintura.
El tratamiento de Ivette Olivares del ejercicio pictórico es paralelo o similar, o metafóricamente hermano -metodológicamente hablando-, a cómo Shakespeare habló de “domar una fierecilla femenina, mediante el Amor”.

Todos mis cuadros son retratos.

Rembrant van Rijn

Cuando un artista escoge o asume la dimensión social que es su encargo, su trabajo, o su profesión, sabe que aún cuando pinte una batalla, un paisaje urbano, una abstracción, un bodegón, o una marina o un cielo; se está autorretratando, está… desnudándose ante los ojos del espectador que podrá intuir en sus trazos curvas, sombras, luces, formas, temperaturas, cosificaciones y signos visuales de un espíritu, un estado de ánimo, una personalidad. Ante las obras de Ivette Olivares, lo primero que se nos vislumbra como un rasgo definitorio es un único sentimiento infinito, el Amor. Ella es una amante insaciable, ama aquello cuanto le rodea, aquello cuanto toca, aquello cuanto observa; por ello escoge el camino descriptivo de la pintura representacional figurativa para describir las delicias de su amor. Por ello, halla en el roce del pincel descriptivo, cuidadoso, perfeccionista, detallista, meloso… un manierismo que la define, la autorretrata tal cual es. Ella conoce como Rembrant, que todos “sus cuadros son [autor-]retratos”, todos… son confesiones de su ser, relatos susurrados por sus ojos a través de sus manos.

El mundo es una ilusión, y el arte consiste en presentar la ilusión del mundo.

Paul Virilio
Estética de la desaparición

De pronto… ilusiones aparte, espejismos y falsedades aparte, la amplia producción de Olivares se manifiesta como un síntoma distraído del sistema, un síntoma que la libera de las dictaduras de la moda, la hace una nota discordante, disonante, excéntrica, entrópica, escapadiza. Una deriva que dibuja el mapa de una nueva topografía atípica, que la entronca con una nueva tradición de artistas internacionales que establecen en sus producciones -sobre todo pictóricas y dibujísticas- la peculiaridad de un “irreal universo paralelo”, entre los que podríamos encontrar creadores como los estadounidenses John Currin y Nigel Cooke, quienes reinventan un universo fantástico de referencias inexactas, metafísicas de altos vuelos poéticos y líricos, cargados de extrañeza, erotismo, sensualidad y dudas, o el checo Josep Bolf y su mundo adolescente aplastado por la violencia del espacio y el lugar, a lo que se contrapone la prolífera obra del español José Luis Serzo, con quien Ivette creo coincide en admirar la belleza contra el “feísmo” y la magia de la inocencia de la niñez contra la brutalidad de la adultez. Ambos trabajan construyendo una mitología personal, mientras en el caso de Serzo, sus influencias referenciales parecen cercanas a la literatura fantástica Post-Lewis Carroll o Post-Tolkien & Inklings Group; Ivette por su lado, simula estar más cerca a la “antigua mitología céltica”, posiblemente influenciada por su estancia en Irlanda, mientras estudió en un Colegio de los Legionarios de Cristo… doble influencia de espiritualidades formativas. Otra vez la infancia.
Aun cuando la infancia misma pueda ser una ilusión, un reflejo desproporcionado e infiel de la realidad, refugiarse en ella como instancia de perfecta armonía y descubrimiento emocional, puede que sea un estado ideal de protección de nuestra fragilidad todavía perecedera.

La totalidad de pensamientos verdaderos es una figura del mundo.

Ludwig Wittgenstein
Tractatus logico-philosophicus

La infancia contiene una “totalidad de pensamientos iniciales, iniciáticos y fundacionales que conforman una figura del universo”. La adolescencia no. La adolescencia es un hervidero de hormonas, transformaciones físicas, desequilibrios emocionales e inseguridades que van tomando formas hacia direcciones imprecisas de nuestra identidad en plena ebullición. Ivette Olivares ha creado un universo pictórico donde la adolescencia o la tardía infancia dan dado paso a una metafórica mitología de la inocencia perpetua. Al esgrimir esta estrategia discursiva, Olivares entra en contacto con una generación de artistas formados en los años ochenta, y que comenzaron a exhibir en la década de los noventa como el japonés Yoshitomo Nara, el salamantino Enrique Marty, el miamense Hernan Bas, la neoyorquina Lori Field, o el también español Carlos Rivero junto con los ya mencionados Galán, Serzo y Bolf, que se apoyan en una revisionista relectura post-psicoanalítica de la niñez para desentrañar de ella, lo que nos hace comportarnos civilmente como lo hacemos hoy día.
De todos estos artistas, Olivares se distingue porque ella no participa de una estética cínica, crítica, sucia o traumada de su visión de la infancia, sino más bien de una visión nostálgica, idólatra, hiperbolizada; tal como si la artista recordara su vida a través de los ojos de una niña que no quiere crecer y sufre el “síndrome de Peter Pan” en mujer, una “Wendy eterna”.
Una mujer viajera, políglota, deudora de dones entregados por el azar de la dicha y el talento de su mirada, su escrutiñadora mirada que abarca aquello cuanto vive como una experiencia única de “recién llegada”, porque desde los ojos de una niña la vida toma siempre un matriz de sagrado bautismo, de renovada bendición, de bienaventuranza inicial, de pragmática primaria. Una mujer que ante todo, ama… -vuelvo a repetir-, y en ese amor que prevaleciente por encima de cualquier odio o rencor, Ivette, argumenta su defensa, su autoridad magistral que la libera. Y en esta libertad construye su mejor feudo, un territorio simbólico donde no existe la maldad, donde reina la espiritualidad, la tolerancia, la pureza; un mágico lugar (como toda buena Pintura lo es como lugar metal donde acuna una misteriosa fe) donde ella -virtuosamente- es princesa, guerrera, amada, y diosa creadora.

Qué soy después de todo sino un niño,
Complacido con el sonido de mi propio nombre,
Repitiéndolo sin cesar,
Apartándome de los otros para oírlo
Sin que me canse nunca.

Gastón Baquero
Palabras escritas en la arena por un inocente

Granada, España
Primavera-Verano, 2010.

BOBBO OSOBBO UNLÓ… FUERA TELARAÑAS (O ESPIRITUALIDAD Y CRÍTICA SOCIAL COMO TERAPIA RITUAL SEGÚN JORGE MATA)

2010-07-30T10:03:00.000-07:00

Jorge Mata
Blanco sobre Blanco, 2005
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

a Juan-sí
otro ebbó

Lo desconocido es casi nuestra única tradición.

José Lezama Lima
En: A partir de la poesía
La Cantidad Hechizada
Página 35, Ediciones Unión
La Habana, Cuba, 1970.

1.-
La anhelada tierra prometida del exiliado es -en verdad- lo más parecido a una ciudad recién bombardeada convaleciente de su debacle y su desvalijo; en este territorio hostil, sobrevivimos.
En esta topografía accidental andamos un poco a la deriva, hasta que nos reconciliamos con el terreno, olfateando la soledad allí donde este, saturándonos de ella.

2.-
Existen algunas “palabras-manás”, como dijera Barthes refiriéndose al hallazgo del concepto antropológico que guía la energética vida primalista según Leví-Strauss - en nuestra cultura. “Palabras-manás” que nos ayudan a atravesar el camino de regreso, aquel que te devuelve la condición de “huésped” y abandona la de “invasor”; o mejor, aquel camino que más que “huésped” te hace sentir “invitado”.
Por ejemplo, la palabra “Ebbó”. Léase: ritual de limpieza espiritual yoruba, afrotrasatlántico, práctica establecida como habitual de los cultos sincréticos, mal conocidos como “Santería”, referidos a la Regla de Osha, Regla de Ifá, Espiritismo o Palomonte Mayombé.

3.-
En el marco (más temporal que espacial) del arte cubano contemporáneo, diversos son los artistas que han operado desde la pragmática ritualística para acercarse a una realidad de la que ser su reflejo.
El ritual, a fin de cuentas, es una práctica reflejo de las oscilaciones de lo real, en la subjetividad del creyente.
Un “ebbó” es un ejercicio terapéutico de higiene mental, física -energética- y espiritual, una ofrenda (= un “addimú”) es una entrega devota, o más bien un desdoblamiento de la responsabilidad de nuestra existencia que recae sobre la arbitrariedad casuística del dios-otro, quien nos sustituye y asume el control de nuestro azar, o nuestras elecciones.

4.-
Siendo el ritual -sobre todo el cercano a las prácticas religiosas de los credos afrocubanos (sean éstas de origen yoruba, araná, abbaccúa, o kikongo)-, una estrategia de investigación ideo-estética que se deriva de la proximidad y eficacia del legado “Post-Beuys” en una sociedad donde el “encargo social” -e ideológico- ha venido marcando la psicología nacional desde 1959 a nuestros días.
Una sociedad donde la “terapia de grupo” ha suplantado las reuniones sociales festivas, o en contraste… donde el babalawo (el sacerdote de la Regla de Ifá), el Tata (sacerdote mayor de la Regla Palomonte Mayombé), o el Obbá (Babalocha, sacerdote mayor de la Regla de Oshá) han desplazado al psicólogo social del centro de trabajo, o al psicólogo clínico del Policlínico de la barriada.

5.-
El arte contemporáneo cubano no se ha mantenido al margen de esta distinción mestiza de nuestra cultura, nuestra condición de autoreconocimiento y reajuste reciclante, sincrético.
Es un mecanismo natural de nuestra sociedad el “adaptarnos” a los diversos reflejos relacionales que tenemos con la cultura universal, un reflejo dicotómico de negociación, aceptación y negación; un diálogo ante y con el universo al que estamos abiertos, absorbiéndolo como si lo sumáramos una y otra vez a las definiciones barroquizadoras y provisionalmente pragmáticas de nuestra cultura como fenómeno autóctono.
Varios ensayistas y pensadores cubanos han dedicado sendos estudios relacionados con este afán resolutivo de nuestro acervo cultural: Lezama Lima, Mañach, Ortiz, Sarduy, Benítez-Rojo, De la Nuez, o Rojas… todos, coincidiendo en nuestra gran capacidad de reinventarnos frente a las oleadas migratorias y frente a los procesos de formación sedimentaria de nuestra cultura, más allá y más acá de los mares.

6.-
Los cubanos “somos unos luchadores” -como dice el argot popular- porque somos un pueblo guerrero, devenido de las mezclas de africanas tribus guerreras, traídas a la isla por la trasatlántica “Trata Negrera”, junto con las tribus indígenas caribeñas, nuestros taínos, siboneyes y atabeyes, y por último, los colonos ibéricos… otros guerreros.

Jorge Mata
La Revolución del Cuerpo, 1997-2000
Mixta sobre papel de algodón
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

7.-
Regresar sobre los pasos del exilio, como regresa a casa un luchador de la batalla, es lo hace la obra de Jorge Mata.
Lo que marca su camino, es el ebbó.
Los signos y letras de sus prodigios y clarividencias.
El trabajo artístico de Jorge Mata -aparentemente- se caracteriza por ser como bi-polar.
Uno de estas polaridades se adentra en el sendero de las investigaciones sociológicas y políticas de la sociedad contemporánea.
El otro se vislumbra continuador de la brecha abierta en nuestra visualidad por aquellos que escogieron el ritual como búsqueda de significaciones sociales e íntimas donde hallar una respuesta a “quienes somos”. O sea, lo que algunos críticos e historiadores del arte han denominado la “vertiente antropológica” -refiriéndose a su epistemología- del Arte Cubano.

8.-
Para quienes vemos en esta dualidad una bi-polaridad, tenemos un error en nuestra percepción.
Por esto, antes dije “aparentemente”, porque “las apariencias engañan”, como bien dice el refrán.
Ya que no hay bi-polaridad pues ambos caminos no son contrarios, sino son complementarios, por no decir: combinatorios o supletorios.
Son parte de una identidad artística formada en el post-comunismo, en el post-modernismo y en la post-diáspora europea. Ello implica que el camino de la crítica social se imbrique naturalmente con la percepción energético-espiritual de lo observado.
Esta situación “post-post…” implica nihilismo -inicial- y nuevas prácticas de fe -finales-.
Siendo el arte, un resultado no un fin, un proceso no una estética, una terapia, no un producto del mercado.
O mejor, el residuo de una pragmática orgánica de observación y diálogo.

9.-
En el caso cubano, además esto sucede de esta manera porque las prácticas religiosas de origen sincrético (las anteriormente enumeradas…) no participan de una devoción unilateral del creyente hacia la deidad; sino que devienen de una pragmática dialéctica binaria entre el creyente y la deidad, de reciprocidad ritualística, de flujo energético, de “llamada y respuesta”.
Es una fe casuística, donde las causas provocan los efectos, y viceversa.
Como en toda práctica animista.
No es unidireccional, sino… todo lo contrario, polidireccional.

10.-
Todo es binario.
De hecho importantes antropólogos han determinado que el conocido sistema matemático binario (base de los sistemas computarizados), nace en el Reino de Benim, en las escrituras efímeras de los Tableros de Ifá, y su infinidad de multiplicaciones de “oddunes” (= signos, letras, números).
Y Jorge Mata, esto lo sabe; por ello, su obra se debate entre la espiritualidad intimista y visionaria de las máscaras de “eggún” (= los espíritus) y los orishas (las deidades yorubas), y el consumo diario de cierta espiritualidad falsía que nos consume. Porque todo es binario, todo tiene dos caras, y esas caras son multiplicables hacia el infinito.

Jorge Mata
Oración 1996
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

11.-
Igual habría que detenerse en el detalle de que Mata emigra en su fuga de la decadencia habanera de los noventa, no hacia Miami, ni New York, ni México DF -como gran parte de los artistas de su generación-… sino a Barcelona.
A una Barcelona renaciente y reluciente de los recién clausurados Juegos Olímpicos.
Una Barcelona abierta a la internacionalidad, muy cosmopolita, políglota, creciente económicamente y generosa.
Ciudad donde -tras un corto tiempo de precariedad extrema- Mata, prospera con cierta facilidad trabajando enérgicamente en proyectos de restauración arquitectónica y en proyectos de diseño gráfico y de corte editorial.

12.-
Y aquí aparece ante nosotros otro perfil de la vida artística de Mata: la Edición.
Jorge ha estado vinculado a proyectos editoriales desde muy joven.
En la Cuba de finales de los ochentas e inicios de los noventas, ayudaba en la maquetación y concepto gráfico de la Revista Albur, y realizaba algunas ediciones gráficas -semiclandestinas- en talleres privados improvisados en La Habana Vieja, de las que todos recordamos algunas de sus impactantes litografías exhibidas en la Galería 23 y 12 (La Habana, Cuba).
Quizás entonces en está dualidad de trabajar para sí mismo y trabajar para otros, hallemos el desprejuicio de Jorge Mata por las “formas autorales absolutas”, un desprejuicio que le aporta la libertad para tratar cada proyecto artístico como lo son, como un proyecto unitivo, único e indivisible.

13.-
Así, obras suyas como Oración, 1996, o La gran cicatriz de 1995, abren un camino de indagación donde lo íntimo se mezcla con lo social, donde la necesidad que hallar un camino de regreso, tras años de abandono y silencio en su nomadismo migratorio, marcan la necesidad de un ebbó, una limpieza, de una exorcización del dolor, o una exorcización de la ausencia, apoyado en la fe.
Obras que desde el desdoblamiento de la intimidad colectivizan el ritual.
Como si gritaran “pa afuera telarañas”
Sácalo, sácalo, vomítalo… échalo todo.
BOBBO OSOBBO UNLÓ. To ibban echo.
Mientras en Blanco sobre blanco del año 2005, diez años después, invoca al recogimiento del “iyaworaje” (proceso de un año de depuración de un recién coronado o asentado en Osha), haciéndole un homenaje soterrado a la Vanguardia Rusa que tanto le subyuga.
A la vez que en La Revolución del Cuerpo, 1995-2000, despliega casi un centenar de dibujos que exploran en las “manifestaciones” de los espíritus que rodean su cotidianidad.
Sin embargo, lejos de lo que puede suponer esta exploración reiterativa de trazos naïf de sesgos visionarios o clarividentes, no están cercanos al quehacer de otros creadores cubanos como José Bedia o Ricardo Brey, que igualmente han intentado hallar gráficamente manifestaciones espirituales enteógenas; pues Mata, no pretende ilustrar un proceso de aprendizaje cotidiano, como lo hace Bedia, ni pretende taxonomizar las energías vitales que le circundan, como lo hace Brey; sino… sólo insiste en abocetarlas, atrapando de ellas el ensueño, sin pretensión de verdad.
Más bien con pretensión de desahogo. Un desahogo -de shock terapéutico- que hasta en sus títulos se devela: Quiéreme mucho, Ya no te quiero ya… series -acuareladas unas, otras al pastel- donde el forzado trazo reiterativo, nervioso y colorista, a veces chillona, grosera en su esplendor, que me recuerda el Outsider Art, o el Art Brut, o para ser catalanistas… tal vez a Miró, ese gran mago de la imaginería mínima.
Y en su obsesiva repetición grafológica está su sentencia de sinceridad, casi absurda.
Tan absurda que más bien debería de titularse La Revolución del Alma.
Otra utopía.

Jorge Mata
United Colors Of Benetton, 2007
Serie: CMYK
Instalación Urbana (Site Specific)
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

14.-
Sobre la base de las utopías se han ido edificando los avances cívico-sociales sobre los que se fundamenta la sociedad occidental contemporánea.
Primero, la utopía civilizatoria greco-latina, a la que siguió la judio-cristiana.
Luego, la aristocrática, y su afán feudo-nacionalista.
Después, la utopía adinerada de la naciente burguesía.
Más tarde, la utopía liberadora de la clase obrera (el Socialismo y sus experimentos sociales, Cuba incluida, entre ellos).
Seguidamente, la utopía post-colonial… de otras liberaciones.
A lo que le han seguido, las micro-utopías de masas, las de género, las de la libertad de expresión, la libertad de voto, de matrimonio, de credo…
Hoy día tras una década del nuevo milenio, manda la utopía de la información.
Y Jorge Mata es un hombre que vive de y entre la información.
Relación de la que ha nacido su reciente serie “CMYK” como las iniciales inglesas de los colores de la cuatricomía impresa digital.
Esta serie, en la que está enfrascado desde el año 2007 hasta nuestros días, es un trabajo en el que el artista confronta imágenes de la realidad con marcas y campañas publicitarias, o imaginería religiosa con propuestas publicitarias masivas; donde pone en duda el concepto de verdad, el concepto de información, y concepto de producto, de oferta, de “ciudadano comercial” como ente que compra/vende/ se alquila...
En este contraste de confrontación, Mata abre una indagación frontal con las necesidades ciudadanas de tomar el control real de las vidas individuales de quienes pululan en el libre albedrío de la Sociedad del Consumo.
Obras en las que -en clave de humor- satiriza sobre la sociedad del espectáculo y sus taras y deformaciones desiguales. Las cuales lo conectan con cierta “tradición neo-conceptual”, donde destacan figuras españolas como Antoni Muntadas y Rogelio López Cuenca, o la francesa Sophie Calle, y la norteamericana Barbara Kruger con sus manejos de la ideología y la publicidad.
Léase: Los desestabilizadores de la Retórica de la Imagen.

15.-
Este modélico método de trabajo de Jorge Mata, hace colindante la capacidad de observación del individuo contemporáneo que es nómada, como inadaptado que es, necesita revisar de manera exhaustiva el terreno. Por ello, lo explora, lo sanea, lo rehace mental y físicamente. Para los desplazados, lo único que les queda es su memoria, y sobre la memoria vertebran gran parte de su existencia. Aún cuando sobrepasen los lastres de la nostalgia, la memoria, sigue siendo para el ciudadano de la diáspora, su mejor antídoto contra el extravío. Jorge Mata, no se extravía ya que conoce el camino de regreso, él regresa sobre sus propios pasos. Unos “carpeterianos pasos perdidos” que han ido encontrando -paso a paso- la firmeza de su pisada. La firmeza de saberse diferente, allí donde va, porque ya no es de la Isla, pero tampoco es ni será de ninguna parte allí donde esté que no sea Cuba. Por ello, se aferra a sus espíritus, porque ellos lo salvan de la demolición de la ciudad en ruinas tras el bombardeo. Ellos le guían. Y le hacen el “ebbo”, de sus pasos. Un “ebbó” que comienza en su cabeza, y termina en los soportes de sus obras.

16.-
Una serie que conecta -entonces- a estos “dos Matas posibles” es la serie fotográfica “Desde el camino”. Serie interminable, que Jorge comenzó desde hace años en los que el artista fotografía -en algunos casos, en otros construye un collage y/o fotomontaje fotográfico- un “Eleggúa” en diversos paisajes, países, relieves, o cartografías; como si con el trazado testimonial o ficcional de este “diario fotográfico del viaje”, del Orisha que abre los caminos, el que los domina, y los crea o los cierra, estuviese creando su camino de regreso, su proceso de adaptación -paso a paso- a los cambios del terreno, los accidentes, las brusquedades, las ausencias, los atropellos, los instantes felices y los instantes tristes. Un homenaje de quien sueña con Laroye como hijo suyo, que ya es Padre, y en su paternidad igual encuentra un coqueteo infinito con las formas infantiles para congraciarse con su hijo, mientras se congrasea con Eleggua, el Dios de los Niños, el Eshú maldito, burlón y jocoso, pero también dadivoso y espléndido.
Un dios que al final le hace el trazado de su camino a través de una Europa que diariamente le recuerda cuán diferente es en este contexto.
Y para que veamos cuánto de diferentes somos los cubanos -mucho más los practicantes de la Regla de Osha- de los europeos; mientras para el “movimiento decimonónico alemán del idealismo filosófico” (fundamental para entender la formación de la Cultura Occidental Europea), la catarsis metafísica tomó un vislumbramiento de genialidad en la conclusión dicotómica de que “Dios mismo había muerto”, y con él murió la capacidad creativa de floración subjetiva y material del universo; en la Regla de Oshá, el culto más practicado dentro de la cultura afrocubana, de la cual Jorge Mata es un “aleyo”, (es decir un creyente o practicante) y un servidor -quien escribe- es babalocha (padre de oshá) Omó Obbatalá Adyacuna… es la Muerte quien engendra al Dios, o más que la Muerte misma (Ikú), es Eggún, el espíritu, el ente poderoso de la energía fúnebre destructora quien luego da luz, y crea la deidad, que después generará y controlará todas nuestras vidas. Lo que en yoruba conocemos como: “Ikú lobbi Osha”, cuya traducción más cercana sería: “El muerto paré al orisha”. Con lo cual, seguro estoy que de esta desolación de la ciudad en ruina del exiliado, renacerá una nueva fuerza creativa que posiblemente nos sobreviva y nos libere. O sea, seremos libres aún cuando sea “cara la nueva fiesta en el aire”. Oloffi, Oloddumare, Olorun, nos protegen… Ashé.

Et caro nova fiet in die irae.

José Lezama Lima
En: Secularidad de José Martí
Imagen y Semejanza
Página 197, Letras Cubanas
La Habana, Cuba, 1981

Jorge Mata
Cabeza Borradora (Obbatalá Adyácuna), 2000-2010
Mixta sobre tela
120 X 80 cm
Cortesía del Artista

Verano, 2010
Granada, España.

DULCE COMO EL ALMÍBAR DE CAÑA, AMARGO COMO EL VODKA (unas notas acerca de la obra reciente de Ahmed Gómez)

2010-07-05T12:28:00.000-07:00

Ahmed Gómez
Hammer girl & minimalist idea, 2010
Acrílico sobre tela
200 X 200 cm
Cortesía del Artista y
Casa Turquesa Art Space

Cuando una obra plástica, hablo de una Pintura y/o un Dibujo, funciona comercialmente en el enrarecido mercado del Arte, y esta obra está cercana a las travesías marcadas por el legado revisionista del Pop Art, es frecuente que se manifieste cierto facilismo crítico despectivo que se aplica para denostar su éxito, gracias a su propia “naturaleza Pop”.
Demasiado obvio.
Está claro que el Pop Art “funciona” seduciendo al público, primero: por su relación directa con un imaginario colectivo que subyuga nuestras referencias lectivas y nos hace reconocerlas; segundo: por su estética escueta, simplificadora, por lo general, bella (¿o tal vez debería decir: “correcta”?), nos evoca los dejes representacionales de la academia clásica… pudiéramos decir.
Colores llamativos, textos llamativos, composiciones llamativas… en cambio, tanto efectismo y golpes de brillo de lentejuela pueden deslumbrar e impedir que veamos lo que estas obras son… ¿de qué van? y/o ¿hacia donde se dirigen?
Por otro lado, ¿cuántos artistas han andado ya ese camino y han fracasado en su empeño? ¿Cuántos han derivado en otros menesteres? ¿Cuántos no han soportado la presión de “tanto éxito”?
Total, cuando en definitiva, si de algo esboza un comentario el Pop Art y sus reminiscencias Neo-Pop es de “repetir ilusiones”, espejismos.
Incluso, repetir hasta la ilusión de éxito.
Ahmed Gómez es un artista cubano-americano radicado en Miami, Florida; que sabe de ello.
Es conocedor de la ilusión bellísima del éxito fácil, como caramelo meloso que sabe a dulce pero provoca caries, endulza el gaznate pero destroza el estómago y fastidia el colesterol.
Por ello, juega irónicamente con esa ilusión de belleza exitosa; cuestionando su efectividad en un diálogo infinito de dos tradiciones.
La tradición americana de las Pin-Ups Girls y la tradición europea de la Vanguardia Histórica.
La primera, como paradigma del deseo de un ideal de belleza femenina.
La segunda, como paradigma programático de un cambio estético radical en la concepción del universo del Arte.
Como si contrastase en mismo territorio discursivo la quintaesencia de publicidad capitalista y la quintaesencia de la propaganda comunista.
¿Cómo si fueran muy diferentes?
Lo interesante en el caso de Ahmed es que por su eficiente capacidad resolutiva, desde el punto de vista formal, esquiva la inteligencia soterrada que subyace en su Pintura.
Una vez más, nos deslumbran las lentejuelas, la purpurina, el brillo del efectismo visual. Caemos en la trampa fácil aquel etiquetamiento izquierdoso de que “lo bello es burgués y decadente”. Como si -curiosamente- no lo fuese una foto desenfocada en B&N impresa en 150 X 200 cm sobre papel Ilford baritado. O un aburrido neón rojo, tintineando una palabra gigantesca, que lo único que manifiesta es la manía de grandeza de un escritor frustrado.
Y si lo fuese… así, de decadente ¿cuál es el problema?
¿No se supone que el Arte es un reflejo privado de nuestras realidades sociales?
Ah!... ¿y no estamos sobreviviendo a una crisis global?
El problema es que Ahmed, así de fácil nos saca a la luz ciertas militancias olvidadas por homenajear con sus post-modernas Pin-Ups, el humor del peruano Alberto Vargas, la gracia de Gil Elvgren, o emular el erotismo de Mel Ramos o John Willie; mientras cuestiona la grandeza formal -al hacerla “manierismo decorativo”-, hiper-estética, de los ismos de la Vanguardia.
Y con ello, destruye toda probabilidad nostálgica en su remembranza, cuando la desacraliza como cumbre del Arte, al ponerla a convivir en una situación que casi la ridiculiza con la efervescencia juvenil de sus féminas; mucho más cuando esas reminiscencias abstractas parecen derivativas de manierismos ideo-estéticos desarrollados por Frantisek Kupka, Alekséi von Jawlensky o Robert Delaunay, los grandes puristas de la Escuela Abstracta.
Un sarcástico camino de apariencia inocentona (“ingenuo el que lo crea”) que igualmente alguno recordará de la primera obra de los noventa de René Francisco (Ven y dame una mano) y Ponjuán, (luego en su muestra: Arte y Confort); donde la Vanguardia -sobretodo la Rusa, pre-Soviética- era puesta en jaque, cuestionada como paradigma o como estado ideal metafísico supremo del Arte de Occidente. Y que en el arte español contemporáneo, tienen su máximo exponente en el Equipo Crónica y en su superviviente: Manolo Valdés.
Algún que otro detractor (quizás para ocultar su propia misoginia) dirá que “ataca a la mujer frivolizándola”, y que esta obra profesa una mirada retrógrada hacia la mujer como “mujer-florero”, y hacia el Arte como mero adorno doméstico.
Cuando en verdad personalmente creo que es más una mirada de “admirador secreto” hacia ambas tradiciones, unidas por una tradición todavía más antigua.
La Pintura.
Como si de Ahmed Gómez demostrara -con estas pinturas- que fundamentalmente disfruta pintándolas; porque en ellas, mezcla varios placeres.

Ahmed Gómez
Azul, 2009
Acrílico sobre tela
150 X 200 cm
Cortesía del Artista y
Casa Turquesa Art Space

De más está decir que la iconografía Pin-Ups influyó grandemente en el gusto estético sexual del hombre latino hacia la voluptuosidad de una poderosa mujer con curvas.
Nada de anorexias o bulimias.
Una mujer coqueta, segura de sí misma, consciente de su encanto y de sus dones naturales.
Como si el artista disfrutara rozándolas de un modo erótico (carnal), rehaciéndolas para perpetuarlas en su imaginación visual, como realidad pictórica que ahí quedará.
Ahora, siendo embestida, o al contrario, ella embistiendo… al y por el ideal utópico de una varonil abstracción.
Una abstracción -por cierto- banalizada por el enfático ludismo choteante del Pop Art.
Y allí, en este afán didáctico-doctrinario, cansino, repetitivo y obsesivo del Pop, es donde Ahmed se libra de posibles peligros críticos alrededor de que su producción se tilde como “algo” pretensiosamente profundo; porque el regodeo preciso de su control del ejercicio pictórico, sólo denota un dato.
Todo es superficie.
Plano plausible de ser reinterpretado, re-hecho, “deconstruido”; a pesar de que en esta “deconstrucción” haya un matiz analítico de base metódica.
Da igual sean Pin-Ups o Abstracciones Vanguardistas, lo que importa es la Pintura.
Porque ella, la Pintura, es lo que queda.
Y saber de Pintura, y demostrarlo, aun cuando parezca un facilismo -para quienes no la hayan ejercido, los que la han intentado domar, siempre la respetan-; es todo un reto hoy día.
Y éste es un conocimiento, que más allá de los dones del talento resolutivo, sólo se cultiva con el amargo peso de la constancia y la tenacidad.
Así como acostumbramos nuestro paladar a la rispidez del Vodka, trajo a trajo.
Y hacer que ese reto (el pictórico) resulte divertido, locuaz y seductor, es sólo un mérito que algunos logran, Ahmed… entre ellos.
Otros no.

Primavera, 2010.
Granada, España.

BELLA MATRIA OSCURA: EL REINO DE LAS HEMBRAS (o El Macho destronado según la obra de Mickalene Thomas)

2010-06-05T13:23:00.000-07:00

Mickalene Thomas
Le dejeuner..., 2010
Cortesía de la artista
y Lehmann Maupin Gallery

a Margarita
contra la “Maldición de la Costilla”

Una mujer puede ser una bomba de relojería
si no recibe el amor del que bebe
como un animal sediento
Refrán Caló

-La primera rebelión: Las AntiEvas-

La civilización aproximadamente desde que la conocemos, cerca de veinticinco o treinta siglos atrás, es falocéntrica; a pesar de que se ha estudiado un etapa pre-histórica matriarcal, donde eran las Evas quienes regían nuestras vidas, y que en algunas sociedades tribales que han sobrevivido hasta la contemponeidad la línea de sucesión familiar está asociada a la “matrilinealidad y a la matrilocalidad”; desde que el poder falocéntrico se hizo con el cetro simbólico de su dominante status, le cuesta abandonarlo, ni siquiera delegarlo, y mucho menos permitirle deslizarse hacia una liberalización más democrática de su arbitrario albedrío.
Desde entonces el hombre manda, reina, gobierna, impera en su desmedida desmesura del control sobre la vida social y civil de nuestra sociedad .
En cambio, en el último siglo y ya desde finales del siglo XIX, la mujer ha ganado terreno a esa dictadura.
La mujer ha ido articulando jirones de libertad incontrolables, ha ganado espacio de libertad plena de derechos y deberes civiles ante el hombre.
Ella ha ido superando los obstáculos de esa tiranía y ha ido escapándosele de las manos a su cruel dominador.
Tras lo que han significado las reformas feministas de la década de los sesenta a nuestros días, el énfasis de ese proceso de liberación ha tomado un protagonismo impostergable en el campo de la creación artística y literaria.
Por ejemplo, en el área de la literatura y el pensamiento nadie podría obviar la supremacía e influencia de nombres tan relevantes como los de Virginia Woolf, Simone Weil, Gertrude Stein, Margarite Youcenar, Anaïs Nin, Simone de Beauvoir, María Zambrano, Margarite Duras, Julia Kristeva, Alice Walker, Ángeles Mastretta, Isabel Allende, o Almudena Grande.
En el de la música de más está nombrarlas… desde Ella Fitzgerald hasta Tracy Chapman.
En el universo de las Arte Visuales, desde la mítica Frida Kahlo, a la irreverente Louise Bourgeois a Claude Cahun, musa desdoblada en múltiples perfiles de los surrealistas, o las micro-políticas femeninas de Judith Chicago, Nancy Spero o Teresa Serrano, el hipercriticismo social de Barbra Krüger, las ritualidades del cuerpo de Marina Abramovic, Ana Mendieta, Orlan o Marta María Pérez Bravo, la inconoclasta Cindy Sherman, las siempre poéticas Ian Hamilton o Shirin Neshat; hasta llegar a las afroamericanas y sus reivindicaciones etnográfico-raciales a partir del despliegue de una matriarcal memorabilia radical con figuras como: Amelia Mesa Baez, Pat Ward Williams, Lorna Simpson, Reneé Cox, Kara Walker o Mickalene Thomas.
Mujeres éstas, que en el campo de la subjetividad están democratizando la experiencia estética desde la contemporaneidad del Arte actual, hacia un futuro mejor. Sin duda alguna.
Todas, creadoras exclusivas de espléndidos y laberínticos “universos femeninos”, donde ellas reinan; más allá de las perturbaciones del Macho.
El hombre, ahora destronado, y sus habituales abusos de poder.
Evocadoras féminas de un nuevo concepto de políticas e ideologías de disidencias reconciliadoras con el entorno natural y las clases sociales más desfavorecidas.
Soñadoras y forjadoras de un estado social utópico definido como: “Matria”, una idea de posible “sociedad matriarcal” promulgada por autoras como Virginia Woolf o Isabel Allende, en contraposición a la Patria patriarcal del exhausto poder fálico.

-La segunda rebelión: las Razas-

En el contexto estadounidense, la herencia del sueño de Martin Luther King y Malcolm X, por los Derechos Civiles de los Afroamericanos; tras los procesos desarrollados por las revueltas raciales de los años cincuenta y sesenta; dieron un giro radical en las relaciones sociales en torno a los asuntos relativos a la condición de “afroamericano”, que igualmente generó una percepción más humana y democrática de los mismos.
Unas condiciones sociales las cuales gracias a estas reinvindicaciones de no-segregación y reclamo de los derechos civiles elementales de los “ciudadanos de color” en los Estados Unidos, cambiaron radicalmente para el bien común.
En el campo de la “industria cultural”, ha sido así cómo la Cultura Negra ha influenciado gran parte de la cultura popular occidental, y ha engrandecido la naturaleza identitaria de América, formando parte ineludible de su propia raíz. Agigantándola desde la grandeza de los más diversos movimientos musicales como Soul al Jazz, del Blues al Hip Hop, de Billie Holyday a Nina Simmone, de Abbey Linconch a John Coltrane, de Thelonius Monk, o Charlie Parker, de Miles David a Will A Im, de la ya mencionada Ella Fitzgerald a Rachel Ferrer.
En el mundo del arte ese recorrido va del ilustracionismo de Allan Rohan Crite al objet-trouvé duchampiano y post-povera de David Hammons y su cartografía poético-objetual del Harlem neoyorquino, del artesanal quehacer de Faith Ringgold y sus revisionistas “patchworks-paintings” a la militante arqueología-etnográfica de Lorna Simpson, a la multimediática y activista Pat Ward Williams; del surrealismo-metafísico de Trenton Doyle Hancock al conceptualismo-escultórico-escritural de Renée Green, o del expansivo universo de gaucho post-industrial de Chakaia Booker al escultural decorativismo esperpéntico de Nick Cave, del narrativismo pictórico de Ferry James Marshall a las expansivas instalaciones fragmentarias -pero también narrativas- de Kara Walker.

-La revelación de la artista-

La artista Mickalene Thomas, que vive y trabaja en Brooklyn, NYC es una digna heredera de este legado bicéfalo (“femenino-feminista” por un lado, y “afroamericano”, por otro); un legado que ha avanzado en el esfuerzo de desvelar la grandeza de la “mujer negra” -he de decir que entre los cubanos, el apelativo racial “negro” tiene en muchas ocasiones una connotación cariñosa, no despectiva- como dueña de un acervo cultural único.
Sin conocer que ella es una fiel continuadora de estos dos legados que hemos enumerado desde una veloz taxonomía, no podríamos ni siquiera acercarnos levemente a su obra desde una cobertura de diálogo idóneo.
Pues ella se desenvuelve ante el Arte con la naturalidad de quien ya ha experimentado las consecuencias de estos “procesos emancipatorios” en su formación como sujeto social.
No entenderíamos jamás la disyuntiva dicotómica desde la que articula y formula su trabajo como una entidad subjetiva dialéctica, si no tenemos en cuenta esta realidad pretérita que le precede y libera.
Le desdogmatiza su presente y la impulsa a autoreconocerse, tal cual es.
Desde esta lógica, su obra se erige como un camino de indagaciones en este legado protagonista de la mujer como ente activo de la sociedad -sobre todo- americana; a la vez que rinde un radical homenaje a la belleza de la mujer afroamericana y a la cultura popular que le circunda.
Sus modos de vestir, de peinarse, o la “estética selvática” de sus hogares (referencia metafórica a África); su “modélico estilo” al posar frente a nuestra mirada... poniendo a interactuar a esa mujer con su acervo cultural, cuestionándolo.

-La elección de la Pintura-

En esta dirección, es significativo que Mickalene haya escogido como medio más natural de su creación el acto pictórico, aún cuando igualmente desarrolla proyectos específicos en escultura y foto-instalaciones, el cuerpo global de su trabajo se apoya en los ejes lingüísticos de una Pintura Neo-Pop, cargada de un desproporcionado derroche de coqueteo estético que linda con el neo-barroco, y se apropia de un imaginario kitsch y banal, para sacralizarlo al status fetichista del Arte.
Su Pintura es de esta manera manierista, “tocona”, “melosa”, amaneradamente femenina, paciente como sólo una mujer lo sabe ser; demasiado táctil como sólo una mujer sabe tocar, como si nos recordara cuanto sabe una mujer de tocarse a si misma, mientras toca una Pintura, como solo ella supiera que la Pintura tal vez- es otra hembra a la que derrotar, dejarla exhausta, domar, seducir.
Y es aquí donde la artista se arma de una indestructible coraza morfológica que soporta todo el armazón ideológico-conceptual que antes heredó; hablo de su paciencia.
Su paciencia es la mejor herramienta para dotarla de un rigor estético detallista, milimetrado, delicado, de una delicadeza donde la pincelada no existe.
Desaparece.
Y la pintura deja de ser pintura para ser lamido.
Lacia superficie, a lamidos… alisada.
Y el pincel se evapora y se hace dedo que palpa digitalmente cada milímetro lineal de su planimetría, a conquistar.
Y la materia pictórica deja de ser materia licuosa para convertirse en táctil orfebrería espejeante, bisutería artesanal, destello engañoso, cristalino.
Ornamental en demasía, como lo es la obra de Beatriz Milhaze, Fiona Rae, o la de los puertorriqueños Melvin Martínez y DZINE (Carlos Rolón).
Como si la artista pretendiera emular el dramatismo pictórico de Marlene Dumas, defensora voraz de la soledad, la fragilidad y el abandono; en su revés.
Un revés warholiano (evidentemente por neo-pop y burlón) que se manifiesta como una re-dramatización exagerada de la mujer, tal cual un enigma seductor.
Una Pintura pastishe, parodiante y collage, único resultado de sus mezclas; no de sus partes.
Engañosa ella misma en si, como todo lo pictórico.
Como un “sujeto-adorno-hembra”, de puras apariencias.

-El reino de las hembras-

Donde único creo que Mickalene Thomas se despega de todo engaño efectista en su ejercicio creativo, es en la materia visual desde la que recrea sus obras.
Es decir, en las imágenes que arguye para desde ellas trazar una hipérbole pictórica.
Las fotografías de Mickalene están emparentadas por su proximidad teatralizada con la vernacular estética del Cine de Clase B del “Movimiento Contracultural del Black Power”.
Sólo que esta vez, las heroínas siempre son mujeres.
Mujeres indómitas, en su espacio doméstico, domesticado a su antojo.
Bellísimas mujeres afroamericanas que exhiben despampanantemente ante nuestras miradas la voluptuosidad de sus cuerpos, la redondez de sus ojos y la carnosidad de sus labios.
Aquí no existen héroes masculinos.
El hombre, ha sido derrotado.
Eliminado de la ecuación descriptiva de estos relatos visuales, donde ellas imperan, “campan a sus anchas”, deambulan libremente.
Como si el falo hubiese sido castrado de la existencia de estas hembras sin hombres.
Mujeres “cinemáticas” , hiper-histriónicas que frente a nuestra mirada posan sin pudor.
Desafiantes.
Y es entonces cuando en esta teatralización exhautiva del “sujeto otrorizante de la fémina-felina”, antropológicamente la obra de Thomas se vincula con la producción de artistas internacionales que se acercan a la herencia cultural africana en la diáspora europea; tales son los casos de Yinka Shonibare, Chris Offil, o Hew Locke.
O coterráneos estadounidenses como Titus Khapar y su pintura representacional post-académica de corte reivincidativo como posible relectura de la historia del arte desde una perspectiva “post-colonial africanista”, como lo hiciera el cubano Pedro Alvarez (e.p.d), o Noa David, un ácido pintor quien conecta mejor con la política obra de Alexis Esquivel y su aspecto denso, tardío, retardante, corrosivo, o Kehinde Wiley, y su edulcorado mundo de modelos masculinos de pieles achocolatadas, de obvio matiz homoerótico.
Matiz homosexual (entendido como tercera rebelión) que Mickalene enfatiza como duda, como duda del deseo hacia la hembra, como si se mirasen sus modelos en el espejo de sus manos. O en el espejo de sus ojos.
En los ojos de ella, la artista.
Aunque estos artistas antes mencionados no enarbolen la figura femenina al pedestal de la heroína suprema, en ese alegato racial de creación mitológica cohabita una nueva ideología belicosa ante la mirada externa del blanco post-colonial que observa su sujeto-objeto del deseo; y ahí -con Mickalene- … sí hay una actitud vinculante.
Como si convirtiera sus figuras en la vertiente urbana de un iconoclástico nuevo “marianismo afroamericano”.
Según como la antropóloga Evelyn Stevens esboza el “marianismo”: [refiriéndose a] el culto de la superioridad espiritual femenina, que considera las mujeres semidivinas, moralmente superiores y espiritualmente más fuertes que los hombres.
Una mujeres portadoras de una belleza devastadora, una belleza atroz que hace daño por ser tan soberbia y omnipresente.
Bellas como la voz y la música de la contrabajista de jazz Esperanza Spalding -esa otra belleza afroamericana, mulata mestiza allí donde las haya, luciendo su melena y su angelical rostro- deslumbrando auditivamente nuestro cerebro, saturándolo, dopando nuestra memoria armónica de la realidad; la cual -seguro estamos- jamás volverá a ser la misma de antes… después de tanto placer.
Sabedores de que hemos sido testigos de un milagro, un extraño misterio.
Así como aquel que se para frente a Las Meninas de Velásquez. Como bien nos lo describe Foucault:
“En el momento en que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyecta sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible para el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisible para él mismo. Sorpresa que se multiplica y se multiplica y se hace a la vez más inevitable aún por un lazo marginal.”

Y siente el lazo de pertenecer a este lugar que y a donde la Pintura nos cita y nos convoca, como hechizante lugar del deseo.
Un lugar donde Mickalene Thomas -y las suyas… sus musas pictóricas-, son las “nuevas diosas”; las “amas de las reglas del juego”.

Granada, España.
Primavera, 2010.

____________________________________

No es accidental que tres de las grandes religiones monoteístas de la sociedad actual estén controladas por hombres, y que gran parte de la política y las finanzas, igualmente.
Muchas de ellas, por ejemplo, han sido pioneras en abogar por las libertades sexuales de la mujer más allá de la dominación del hombre heterosexual, algunas como Stein, Woolf, o Chapman, han reconocido su condición gay desvelando su sexualidad lésbica, otras como Nin o Walker han desvelado su bi-sexualidad como una actitud liberal, emancipada del encorsetado dominio sexual machista.
Como dijera Javier Panera refiriéndose a la obra fotográfica de Sam Taylor-Wood. Sobre esta idea VER texto del autor en el catálogo de la muestra: Mascarada, DA2, Salamanca, España, 2006.
Sobre esta idea VER del autora: Evelyn P. Stevens, "Marianismo: La otra cara del machismo en Latino-América"; En: Ann Pescatelo, Hembra y macho en Latinoamérica: Ensayos. México, ed. Diana. 1977, p. 123.
Michel Foucault, en Las Palabras y las Cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI Editores, SA, Argentina, Buenos Aires. 2002. Página 15.

handmade

2010-05-04T03:15:00.000-07:00

casi no sabe
deslizarse
sobre su propia
gravedad
más no tarda
en danzar
sobre el razo papel
de dúctil blancura
el alegre dorsal
de esta
mi pluma

tras un regalo
mi primera Waterman

___________________________

sólo en tus ojos
toda la luz
halla un lugar
donde habitar
como idiomática

___________________________

temerosa la voz
infringe toda ley que de tu voz pronuncia una amargura
cuando solo el amor logra ejercer en ti sus ataduras
he aquí la voluntad de un dios paupérrimo que infringe su verdad
como esperpento
un dios como un atuendo cauteloso
que más que un dios austero
es más bien un dios sin veleidad
pues dios poco ha de ser
quien te atosigue
y diga su piedad
como desvelo
de quien ha de azotarse los perdones
por no saber decir
en su voz propia
es esta mi verdad
y estos
mis temores

___________________________

no
estoy
marchito
machito
yo
no estoy
aún siento mi sangre
galopar
cuando tu desnudez
pasea entre mis sueños
describirlo
tal vez
un espejismo
pero como certeza lexical
sólo retumban hoy
estas palabras
no
estoy
marchito
marchito
yo
no
estoy

__________________________

the
problem
is
trying
to
be
too
smart

-por supuesto-

olvidamos vivir

olvidamos errar
o equivocarnos

-que no es lo mismo-
uno de viene del accidente errático del tiempo
el otro
de elixir extinto de la sin-razón

el problema es
intentar ser
demasiado
listo
porque
la prueba real está en domesticar con palabras lo sentido
no lo pensado
lo pensado es palabra desde su nacimiento
el sentir sufrimiento al nacer

quizás el misterio del tiempo

________________________

en una moleskine de piel
flexible como la realidad donde se halla
la escritura no es sensible a las marcas

¿o sí?

Madrid, La Habana y Granada.
Invierno-Primavera 2010.

ANDRÉS MONTALVÁN: LA MEMORIA MITOLOGIZADA (otras notas)

2010-05-04T00:12:00.000-07:00

Andrés Montalván
Abstraction, 2009
Pigmento de óxido y Acrílico sobre papel
70 X 100 cm
Colección Privada (España)

a Luis, Bárbaro y Alexis

La fantasía y la ficción como camino de despliegue creativo del humano siempre han estado cercanos a nuestra naturaleza.
En “mitologizar” hallamos gran parte de nuestra esencia, y antropólogos como Frazer y Leví-Strauss, o pensadores como Barthes y Foucault han profundizado con marcados aciertos en el estudio del Mito como mecanismo para descubrir nuestra subjetividad, o como espejo ontológico de lo que somos.
Especular sobre ello, este texto puede que no sea el espacio ideal; pero igualmente bien sabido es que mucho de arbitrario, accidental y caprichoso tiene la creación de las ideologías mitológicas.
Arduo ha sido (y es) el recorrido de la Literatura, la Dramaturgia y las Artes Visuales en torno a la idea del Mito.
En el contexto de Arte Cubano desde el afloramiento de las investigaciones en nuestra identidad post-colonial, por allá… a finales de los años setenta e inicios de los ochenta; desgraciadamente se ha simplificado la percepción del pensamiento mitológico a un único arista de nuestro acervo cultural: el Afroamericano.
Sea éste de descendencia y/o ascendencia yoruba, kikongo, lucumí, araná, entre otros; o de las reglas de Ifá, Ocha, Palocongo Mayombé, o la Kimbisa Abaccúa.
Negar nuestro “deje” o “pasado -ideológico- colonial blanco” fue una estrategia de reafirmación en el parapeto de lo mestizo y lo criollizado.
Sólo que nada es absoluto. Ni para siempre.
Andrés Montalván, puede que sea uno de los pocos artistas “negros” cubanos que no ha establecido un diálogo directo y obvio con su “racialidad” de manera oportunista, auspiciado en el absolutismo de su negritud.
Sin dejar de preocuparse por la construcción de un “pensamiento mitológico” para especular -visualmente- desde él.
Él no ha escogido declarar a voces su negritud porque lo es.
No necesita ningún discurso que lo avale cuando frente al espejo su fisonomía le dice quien es.
Esta línea de investigación conecta -así- con otros artistas cubanos que no “vociferan” su “cubanidad” y/o su “racialidad” como son los casos de Luis Gómez o Ricardo Brey.
Pero contrario a lo que muchos creen -por la proximidad generacional y por los lazos de amistad y formación cómplice que lo une, con Luis- veo a Andrés más ligado a la “metodología a-narrativa” de Brey.
Porque ambos son mucho más poéticos.
Pragmática de rigor sintáctico que no escasea en Gómez, pero que creo mucho más específica en Brey y Montalván .
Si bien, hace cerca de trece años -cuando escribí mi último texto habanero referido a la obra - su producción estaba manifestando un despegue de la tradición “antropológica” cubana, porque evitaba el didactismo referencial; hoy día, tras una década viviendo entre New York y París, ese desapego se hace cada vez más tácito.
Gracias a una contradicción auto-reafirmante, al haber encontrado un “filón de oro” (como sendero ideo-estético) en la introspección autoinfligida del desplazado.
Porque el desplazamiento como elección vital implica negación, luego aceptación y luego negociación de lo conveniado o aceptado.
O sea, supervivencia del yo, más allá de los territorios.
En otras palabras, como dijera: Bárbaro Martínez-Ruiz, “blindarse”.
Montalván se ha “blindado” creando un pensamiento mitológico que contrasta como dialéctica de identidad frente a Occidente.
De ahí, la crudeza facial negroide de “La piel de la memoria” , la piel coraza que le resguarda sus ideas incediarias, rebeldes, disidentes, dispares, discrepantes… del modus vivendi del decadente occidente europeo.
De ahí, ese “ineludible e invisible límite” que separa al yo de su reflejo, a la manera de Narciso, frente al agua.
El agua puede ser la frontera física de la Isla lejana.
La frontera palpable de la diferencia allí donde vive y se siente “un desplazado”.
La frontera de lo real y lo imaginario, de lo culterano y lezamiano y lo popular y ancestral.
Así como ancestrales son las huellas de sus viajes.
Un viaje del que bien sabemos apunta como anotaciones de una bitácora dibujística.
Las anotaciones de un ermitaño tal vez, pero nunca las de un anacoreta.
Porque el anacoreta no posee el saber mitológico del sufrimiento real de lo vivido como lo plasma Andrés, en sus desvelos de la resistencia a lo que duele.
Quizás… como un amargo duelo susurrado, que todo lo inunda, cual tsunami existencial que todo lo arrasa… su obra, así… sólo nos hace dudar.
Dudar siempre.
Y en esta duda óntica, casi siempre nace la fe, o su primera manifestación más estructural: el Mito.

Granada, España.
Primavera, 2010.
_____________________________________________________

Ojo: no deben de leerse estas afirmaciones como críticas abiertas a quienes sí vociferan su negritud.
Primero porque su derecho a vociferar lo que sea tienen; segundo, porque la negritud igual es una actitud cultural más que racial, y tercero, porque aquí sólo decimos que Andrés no lo hace. Y negar no siempre es oponerse, también puede ser abstenerse.
En Luis Gómez el resultado altamente poético es producto de una neo-conceptual síntesis lingüística, en Brey y Andrés… de una sintaxis gramatical, mejor… post-literaria.
Véase: La construcción de un espíritu propio (notas de opinión acerca de la obra de Andrés Montalván), en el catálogo de la muestra: Los cimientos del alma, Taller del Artista, La Habana, Cuba. 1997
El término exilio, en este caso, no sería correcto, primero pues Montalván tampoco nunca fue muy militante de la socialidad, segundo, mucho menos de lo que desde lejos se nos dibuja como el mapa irrisorio de un arte programado para epatar, tercero, el a su Habana natal, todavía regresa.
He aquí una prueba de ello.
Otro artista e historiador de Arte, con quien Andrés tiene una estrecha relación, aún cuando las estéticas sean diametralmente opuestas, sus epistemologías son paralelas, de quien recuerdo con cierta fascinación su pieza: Emociones Blindadas (1997-2000).
El título de su instalación “La memoria de la piel” (2009) está alterado intencionadamente.
Parafraseo de su título: “Limite invisible” (2010), instalación work in progress.

PAINTING VS PHOTOSHOP (o de cómo un cubano se pone al día, según la obra de Maykel Linares)

2010-04-24T16:44:00.000-07:00

Prueba de pantalla, 2009
Acrílico sobre tela
Cortesía del artista
Colección Privada (España)

a Antonio, por la amistad

Photoshop ha cambiado nuestras vidas.
Sí… efectivamente, hablo del programa informático de “retoque digital” de archivos fotográficos o de imagen.
Espera… no seamos tan “tremendistas”, Photoshop no ha cambiado nuestras vidas, sólo ha cambiado nuestra visión de ciertas realidades de lo que vivimos.
Eso está mejor.
Y mejor todavía estaría decir que los programas digitales -de los denominados de: “tratamiento de imagen”- han generado una percepción distorsionada de “lo real”.
Una percepción inédita hasta ahora, ya que han facilitado hasta la accesibilidad de lo doméstico a diversas perspectivas de “lo real” que antes sólo los profesionales podían tener.
Por ejemplo, porque mediante las aplicaciones y herramientas de éstos, podemos cambiar sustancialmente tamaños o proporciones, enfoques y desenfoques, polarizaciones cromáticas, contrastes, reflejos, brillos, zonas (o curvas) de luz u oscuridad, duplicar o falsear la dualidad negativo-positivo…
Además, sobre estas imágenes podemos dibujar, colorear, siluetear, recortar, pegar, cambiar el contexto de sus narrativas -descontextualizándolas- combinando así los recursos naturales de la Fotografía y los de la Pintura.
El Aperture, el iPhoto o el Adobe Photoshop… trabajan o funcionan por “capas”, como la Pintura misma, como si yuxtapusiéramos sobre un soporte X (hoy día podemos positivar o imprimir una imagen digital sobre cualquier soporte imaginable) una y otra vez capas y capas de “recursos pictóricos”, cada vez que actuamos digitalmente sobre la imagen tratada.
Recursos éstos que a su vez podemos manipular desde los recursos naturales de la Fotografía, usando nuestras pantallas como antes funcionaban las “ampliadoras” manuales.
Léase: enfoque, desenfoque, brillo, sombra, luz, contraste, ampliar, acercar, alejar, achicar, encuadrar compositivamente en el soporte, y así…
Quienes hayan apre(he)ndido ligeramente a operar dentro de las facilidades creativas de estos “programas informáticos de tratamiento de imagen”, saben que dentro de micro-universo de lo digital “casi todo es posible”.
Por otro lado, la rapidez deslumbrante de la documentación fotográfica generada por las nuevas cámaras digitales, las cuales cada día están dotadas de mejores prestaciones resolutivas, es asombrosa.
Cada nueva cámara digital compacta tiene más resolución, mejor lente, mejores tarjetas gráficas, y cada vez son más compactas y manuales.
Casi… como si fuera “docilizada” la captura de un imaginario inmediato.
“Como si nos lo pusieran fácil” -esa frase tan popular y habitual entre nuestros mayores refiriéndose a la “dificultad de los tiempos pasados”-.
Como si ahora estuviera más a mano el captar, usurpar, robarle un fragmento de memoria visual a la realidad para domesticarlo en un espacio representacional de la lente.
Recuerdo con nostalgia la rusticidad del carrete o rollo de película fotográfica y el control que ejercía sobre el sujeto-fotógrafo.
Primero, había que tener carretes o rollos , manipularlos en su colocación.
Después o antes de dejarlos “listos para ser usados”, velar porque fueran los exactos o necesarios en dependencia de su “sensibilidad o asaje” y “grano”, en determinada ocasión u otra.
A pesar de los dominios de obturación, velocidad, profundidad de campo y la firmeza de los trípodes, tener el carrete exacto era importante.
De ello dependían mucho “nuestras calidades fotográficas”.
Luego, era obvio el ahorro de disparos fotográficos por la limitación de un número de imágenes contenidas en cada película.
Con la era digital, ese ahorro y meticulosidad se han evaporado.
De algún modo, se ha extinguido la exquisitez de esa fijeza perfeccionista de la Fotografía Analógica.
Y para colmo de males, allí donde vayamos hay una cámara digital dejando constancia de nuestro paso.
En los cajeros automáticos de las entidades bancarias, en los cruces de las ciudades (como vigilancia del tráfico), en las entradas y pasillos del metro, en los lobbys de los grandes edificios, hoteles, discotecas, restaurantes, en las cámaras de seguridad de los aeropuertos, estaciones de trenes, oficinas municipales, comercios o tiendas.
En nuestros ordenadores portátiles y en nuestros teléfonos, hay una lente dispuesta a documentar nuestra existencia.
Lista para dejar testimonio de nuestro devenir.
No importa ya si en estas nuevas visualizaciones digitales, nuestra presencia no está perfectamente enfocada y/o encuadrada dentro de una composición uniformemente narrativa, o dentro del campo visual; si hay un rastro humano… ahí queda.
Contra esta realidad controlada por la imagen, la Pintura Contemporánea dialoga e intenta sobrevivir a ella, en una dialéctica constante de belicosidad y coqueteo seductor.
Como en toda adictiva relación de dependencia y amor-odio.
Pues bien -en medio de este contexto- Maykel Linares es un artista cubano, nacido en Villa Clara en el año 1979, residente en Europa desde el año 2004, que conoce esta “nueva realidad del acto pictórico”, el cual, dicho sea de paso, tampoco es tan “nuevo”, como varios ensayos teórico-críticos bien han ahondado en estas relaciones incestuosas del desarrollo de la óptica y la evolución del imaginario y los recursos lingüísticos de la Pintura Pre-Moderna a la de la Vanguardia, hasta nuestros días .
Un conocimiento que, además, ha crecido considerablemente gracias a que su periplo europeo lo ha llevado a ciudades como Londres, Helsinki y Madrid, donde ha podido dar el cualitativo salto evolutivo en su educación visual del libro… al museo, o sea de la ilustración -quizás hasta en blanco y negro o saturada de color- a la experiencia incomparable de la cercana percepción museística.
Así… “a lo cortico” -como decimos nosotros, de forma cariñosa-, a menos de un metro de nuestras pupilas ante la manifestación del “Arte Real”.
Real de realeza y de realísimo, así de perceptual y tácito se hace el Arte en mayúsculas, instancia que se evidencia omnipresente… e invade nuestra mirada.
Una mirada que -ahora, en Maykel- escrutiña, penetra, indaga y aprende la lección.
A diferencia de algunos cubanos para quienes esta experiencia ha sido traumática , en Maykel este “deslumbramiento” o proceso iniciático a marcha forzada, recibido como rebautizo de sus conocimientos artísticos con un curso intensivo, ha sido -más bien- una estimulante inyección de adrenalina visual.
Una inyección retiniana que ha venido acompañada de la saturación publicitaria, la expansiva experiencia cinematográfica del 3D, o el democrático bombardeo informativo de Internet.
Proceso de aprendizaje que Maykel Linares ha asumido con una cicatrizante paciencia pragmática, la cual se ha ido manifestando claramente en las obras en las que el artista trabaja desde entonces.
Una paciencia que -como digo- “se nota” en sus obras, porque éstas se desvelan procesuales, residuales, acumulativas… lentas.
Aun cuando están desarrolladas desde la destreza de cierta prontitud resolutiva de un trazo veloz; más allá del trazo, la selección de las imágenes, la polarización de los colores, la negativización de algunos espectros cromáticos y el accidente pictórico del manchado, el dripping -nada accidental-, dan paso en cada obra al don de estar consolidada en la paciencia de una hechura pausada.
Fruto de infinitas yuxtaposiciones deconstructivas y lúdicas escaramuzas de negación y adoración del referente fotográfico del que parte la narrativa de cada Pintura en sí.
Mucho se ha asociado con cierto facilismo citatorio la obra de Maykel con la de Kippenberger (al menos así lo he escuchado tras la experiencia expositiva de Black Cuban Groove en ARTAJÉN´09 -donde Linares participaba-, entre amigos, colegas artistas y público en general) … en cambio, siento discrepar.
Aun sin saber si la conoce… personalmente creo que Maykel asume una relación mucho más marginal y tangencial con el proceso creativo, casi jazzístico y alejado de Mr. Martin , del finlandés Robert Lucander, con sus característicos vacíos pictóricos donde el pigmento deja entrever el soporte que se adivina y exhibe, o, en un deje retórico descriptivo ciertamente pedante, que cae en didactismos exclusivistas para pintores, con la obra que despliega la sueca Karin Mamma Andersson.
Por ejemplo, ambos (Maykel y Karin) practican eso que algunos artistas etiquetan como “Pintura para Pintores” , véanse comparativamente las piezas: Prueba de Pantalla del año 2008 -de Linares- y We work so closely without even knowing it del año 2005 -de M. Andersson-, y hallarán solapadas similitudes en cómo construyen o practican su Pintura, desde la Pintura, por la Pintura, y para la Pintura.
A pesar del hecho de que la misma nace pretextualmente de un referente fotográfico, la metamorfosis que sufre la imagen mientras es transformada en Pintura, en Maykel, está mucho más lejana de Photoshop y cada vez más cercana al accidental cromatismo polarizado del alemán Daniel Richter o del recién desaparecido -nómada donde los haya- Peter Doig.
Con Doig, digamos que Maykel comparte una especie de alteridad observadora del lugar como campo energético cromático, como una especie de “fría mirada mística” de quien se siente en constante desplazamiento, como de paso.
Doig, sabido es, nació en Edimburgo, pero vivió en Trinidad y Tobago (la Isla caribeña), Canadá, Dusseldorf y Londres. Maykel nació en las Villas… y ha vivido en Trinidad (la ciudad de la provincia de Santi Spíritus), La Habana, Londres, Helsinki y hoy día reside en Madrid.
Como si ambos miraran u observaran la realidad a través de una “energética visión de infrarrojo”.
A los dos, además, les fascina el cine de Clase B… el cine “mal hecho”, de clasificación “gore”, medio cutrecillo, “cine de cartón o de palo”… como dicen en La Habana.
Y en esta fascinación no puedo evitar hallar un oculto sarcasmo redentor.
El sarcasmo de quien sabe que en la Pintura hay un proceso sacramental de adoración de lo pintado, de supremacía fetichista; una sacralización que -está claro- no deja de estar cargada de decadente tufo burgués decorativo, pero para su creador le proporciona una satisfacción sensorial todavía gratificante.
Divertida.
Y aquí, Maykel, una vez más, toma distancia; pero esta vez, se distancia de los ya distanciados artistas que le preceden en nuestro país natal.
El sentido del humor, el hálito sarcástico que prevalece en su Pintura, lo separan de la solemnidad ideológico-conceptual verbalizante de la Plástica Cubana de los últimos treinta años, y lo europeizan… dosificando su posible discursividad hacia una situación arrinconada por la destreza formalista de sus resultados pictóricos.
Es decir, se burla del “posible discurso temático de su trabajo”, estetizándolo en extremo, de manera caprichosa.
Y en este libertino, caprichoso y sedentario manierismo epistemológico, se aproxima a quien posiblemente sea el artista más europeo salido de Cuba en los últimos veinte años; hablo de Juan Miguel Pozo, quien curiosamente vive en Berlín, pero ha estudiado en la Academia de Leipzig, y en Dusseldorf, y dentro del contexto alemán no es un cubano exiliado, sino que es considerado “uno más”, “uno de los suyos”.
Como posiblemente reconozcan en un corto plazo de tiempo a Maykel Linares dentro del contexto internacional europeo, porque la valía de su quehacer se alimenta de una vitalidad imparable que dignifica la cotidianidad de su experiencia, desde la voluntad de hacer Arte allá donde vaya.
De ahí el vitalismo emocional que emana de su Pintura.
De ahí su neobarroca centrífuga recicladora de imaginarios aleatorios.
De ahí su destellante colorido.
Una Pintura a la que Photoshop no la ha cambiado tanto; pues para lo único que le sirve es para “negativizar imágenes” que luego alterará radicalmente.
Y así, de pronto, igual pienso en el exitoso Marc Branderburg, otro alemán, que hace del negativo en Blanco y Negro su mejor herramienta para desvirtuar la “percepción referencial realista” de su obra.
En Maykel, ese negativo es de color, por ello se nos hace más intrigante, menos obvio.
Por eso, el destello de su color se nos hace una referencia errática, como disléxico en nuestra cabeza.
Un improvisado colorido errático como el vivir mismo, provisional y juguetón.
En un conocimiento pleno de qué es el hecho de Pintar.
Opta por la versión disidente de la realidad, la versión no directamente relacionada con el referente, la visión distorsionada de “lo real”, para trazar una línea de investigación.
En este sentido está claro que el desarrollo de la óptica ha trazado históricamente varios derroteros a seguir como líneas de investigación ideo-estética en la Pintura Contemporánea; dentro de las cuales las dos más obvias son las que han escogido el realismo detallista (hiperreal) como despliegue de una verdad virtuosa, y el camino deconstructivista del icono, que ahonda en las visiones fractales de “lo real” que se acerca a los esencialismos abstractos de la materia.
Pues bien, llegado a este punto hay un tercer camino, que no es precisamente el más reconocible o épatant, el más placentero u obvio, que dialoga como puente entre estos dos caminos, antes mencionados; en él deambula Maykel Linares con cierta libertad transgresora.
Como la libertad cimarrona de quien se le ha escapado al verdugo y vive la vida intensamente pues no sabe cuánto le puede durar.
Él no imita la complaciente percepción popular de la realidad desde la Pintura, sino que la esquiva; así como esquiva las denominaciones de origen, las etiquetas, las taxonomías o los lenguajes totales.
Como si se colocase en una situación de “duda existencial” perenne. Incluso en sus formalismos.
Ante ellos, uno (como espectador) duda: ¿no pudo copiar el referente -académico/realista- de Lo Real… o no quiso, y por eso lo violentó?
Y esta duda es favorable, no es un defecto… porque significa que el artista ha logrado sembrar en nosotros la semilla de la incertidumbre con su intencionada ambigüedad.
Entonces, a cualquier conclusión a la que lleguemos será una equivocación segura; porque si algo caracteriza la obra de Maykel Linares, ese algo es el error.
O más que el error, la inestabilidad estética, el desbloqueo de verdades fijadas.
Tal vez, como si esbozara su obra desde la pragmática de un artista del Jazz, y desde esta idea o concepción vital -donde se mezcla virtuosismo y experimentación-, halla la prontitud resolutiva de todas sus premuras, de sus necesidades urgidas, de sus inquietudes apremiantes.
Un error o estrategia movediza que lo emancipa de cadenas y nomenclaturas, generaciones y geo-políticas.
Pintar es una actitud, una actitud por lo general desafiante, y este desafío este artista lo asume con la valentía de quien no teme equivocarse.
Pintar como vivir consiste en errar, rectificar el error y volver a empezar. En Pintura como en la vida misma, mucho de lo que acontece en su proceso creativo se detiene en esta dialéctica del error electivo y su rectificación… dibujar, manchar, rectificar, volver a manchar, rectificar la línea, desdibujarla, volver a errar, y así.
Como la vida misma, y viceversa.
Entonces en la batalla de Photoshop contra la Pintura, una vez más, la Pintura queda invicta.
La Pintura siempre gana y Maykel Linares es uno de los artistas culpables de esta victoria.

Granada, España.
Abril, 2009.

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En la Cuba de los noventa, recuerdo con agrado mi solicitud de rollos ILFORD en B&N de 400 asas a cuanto amigo turista conocía. Y si había confianza y me brindaban de antemano su ayuda mis reclamos eran: Libros de Ensayo, Literatura o Arte, y el bien valorado: Rollo y Papel Fotográfico B&N, “…oro en paño…”, diría mi abuela, con evidente referencia a los tesoros familiares ocultos ante la mirada de extraños.

El conocimiento secreto, de David Hockney, publicado por la Editorial Destino de Barcelona, España, en el año 2001, es un perfecto despliegue de esta idea, entre muchas otras desarrolladas por uno de los pintores más relevantes del Siglo XX en Occidente, en un libro que derrocha sabiduría sobre la Pintura.

Sobre esta certeza existen varias anécdotas reveladoras. Una de ellas es una “supuesta depresión Post-Prado” de Tomás Essen: tras ver directamente los Velázquez y los Goya, dicen que se dijo a sí mismo que “pintaba con una paleta mediocre” y estuvo semanas reflexionando sobre ello (no hay que olvidar que alrededor de Esson existe igualmente mucha mitología o dicotómica leyenda nacional). Otra es la revelación de Ciro Quintana cuando vio en directo y de cerca un Roy Lichtenstein en la Ludwig Forum de Aachen, según comenta “le relajó muchísimo su visión perfeccionista del Pop Art, al comprobar -en directo, insisto- lo desenfadado que podían llegar a ser los maestros”. Y la última, fui testigo presencial del asombro o deslumbramiento -casi infantil o adolescente- y la emoción sobrecogedora de Segundo Planes cuando vio por primera vez la majestuosidad de El Jardín de las Delicias del Bosco (un artista con quien Gerardo Mosquera cometió la osadía de compararlo en los años ochenta, etiquetándolo del “Bosco cubano”).

Con esta discrepancia, no quiero decir con esto que Maykel no se “sienta influenciado” por la potencia expresiva de la obra de Kippenberger, sino… busco caminos alternativos a las referencias más recurrentes.

Dicho sea de paso, ésta es una nomenclatura exclusiva de “iniciados en el hecho pictórico”, léase: creadores, pintores y artistas, acierto que además casi no “usan” -pues no la comprenden en su totalidad- los críticos, historiadores y comisarios o curadores del Arte. Nomenclatura que refiere -por lo general- al propio proceso pictórico o a cómo se desarrolla, frena, desliza o experimenta el lenguaje pictórico en un caso práctico, demostrativo. Una pintura ésta evidentemente antropofágica y endogámica, canibalista de sí misma, que sólo los “iniciados” conocen tal cual es.

Hablando de “etiquetas”, Maykel Linares pertenece a una generación de artistas cubanos, como dijera Kevin Power, refiriéndose a Raúl Cordero, “Post-Casi todo…”, Post-Castrismo, Post-Comunismo, Post-Postmodernismo; generación de la cual de la única nomenclatura que no se escapa es de la Post-Utopía.
Una actitud que igualmente lo une a artistas de su generación como Niels Reyes, Michel Pérez, Luciano Goizueta, Víctor Payares o Hernan Bass, todos habitantes de cierto “estado ideal del desplazamiento radical del paisaje”.

STANDARD ROOMS (o de cómo Ubay Murillo ejecuta una Pintura de la Sospecha)

2010-04-05T04:14:00.000-07:00

Ubay Murillo
Duermevela, 2009
Óleo sobre tela
135 X 215 cm
Cortesía GEGalería

I

El “suspenso” (o debería decir: “el suspense”, así como nomenclatura cinematográfica) es una constante en la atmósfera que recorre cualquier Pintura que valga la pena tener en cuenta para nuestra mirada analítica.

Muchas veces he pensado que esa vaga idea de que ésta y/o aquella otra Pintura no me causa interés, tiene que ver con la idea de que me cause “suspense” o no, de que me intrigue o no lo que dentro de ella ocurre. No sólo por el hecho metafísico “de lo que allí ocurre” como hecho evolutivo del lenguaje visual, está sujeto con alfileres a una planimetría lexical propia, que desdobla y aplana la realidad de nuestra mirada para enmarcarla dentro de su cuadratura; no, no sólo por eso, sino porque, debo hallar en ella (en la Pintura) intriga, dudas, preguntas sin responder, ya que si sólo hallo respuestas, no me causa interés.

En ocasiones, cuando uno lleva años observando creaciones pictóricas, ya sabe llegar fácilmente a qué significa esta Pintura, cómo está hecha esta Pintura, cómo llegó aquí a esta pincelada su hacedor; y esta situación por lo general nos lleva más al aburrimiento que al deslumbramiento, porque a decir verdad, el virtuosismo a estas alturas del siglo XXI, poco sorprende a nadie. Y mucho menos a un espectador con una mirada entrenada. Pero cuando una Pintura posee “suspense”, la historia cambia.

Otra cosa es que una Pintura logre realmente subyugarte, seducirte, llevarte a la proximidad de su terreno, hecho que por norma general ocurre cuando tiene misterio, cuando posee “suspense”. Es entonces cuando el voyerista espectador que somos, se torna un clon del personaje de Alfred Hitchcock en La Ventana Indiscreta, el film del año 1954. Hablo del fotógrafo L. B. Jeffries (interpretado magistralmente por James Stewart), amordazado temporalmente a su silla de ruedas, quien mientras mira y documenta su mirada, descubre la verdad del drama de la historia. Ahí la historia cambia, deja de ser historia para volverse trama, fragmento que hay que descubrir, velar su velo, hacerla nuestra.

Esto es lo sucede cuando observamos con detenimiento una Pintura del joven artista canario Ubay Murillo, su Pintura tiene misterio, plantea preguntas. Y casi ninguna referidas a los formalismos que el artista implementa para llevar a cabo su propuesta pictórica. El formalismo está claro, lo que no está claro es la “narratología de estas pinturas” (o sea: su “lógica narrante”); lo que no están claros son sus sub-tramas, sus intrigas, sus micro-relatos.

¿De qué nos habla?

Ése es el misterio.

II

El acto mismo de Pintar en el siglo XXI es un “gesto (o un acto que procesualmente conlleva un conjunto premeditado de gestos) de valentía”, más que por el desafío que significa enfrentarse al espacio en blanco tras más de XX siglos del hombre “estar pintando” , más de dos milenios intentando atrapar representacionalmente su recuerdo, la visión de su universo, representando el afuera de su experiencia, o reviviendo su experiencia en torno a una mirada hacia el afuera como su visión; en fin… pintando.

Pero… igualmente —y ahora soy enfático, y este énfasis, por favor, debe leerse como “cierta militancia apologética” que sólo se manifiesta como un abierto respeto solemne hacia el Arte de hacer Pintura—, “Pintar a estas alturas del siglo XXI es un gesto de valentía” más que por lo que se ha pintado desde la Pre-Historia hasta nuestros días, por lo que se ha dejado de pintar en los últimos veinte o treinta años, como consecuencia inmediata de la imposición tiránica del avance jerárquico de los llamados “Nuevos Medios Artísticos” (aquellos lenguajes que fundamentan su despliegue en el “uso de las nuevas tecnologías”), y su estandarización como estrategia legitimante de “cierto progresismo” pretenciosamente vanguardista, que como bandera ha esgrimido la no-tolerancia hacia cualquier intento artístico que fundamente sus operaciones lingüísticas en las investigaciones derivadas de los “medios tradicionales” del Arte.

III

Disculpad un momento, pero debo detenerme en el análisis y ser anecdótico, aunque no por ello, seamos menos analítico.

Hace poco he estado hablando de manera recurrente con varios artistas (el tema nace de ellos, como reclamo) sobre el poco tiempo que le dedican los comisarios y/o curators, historiadores y críticos de Arte a la “protocolar visita del estudio del artista”, al “intercambio real de tiempo real” (cuando hablo de “tiempo real” quiero decir: tiempo de palacio, ese tiempo pausado, pomposo, un tiempo cargado de ritualidad y protocolo, a la vez de decir; tiempo real como tiempo verdadero, tiempo científicamente comprobado como tiempo de estudio, observación, análisis y diálogo) en el espacio de creación desde donde el artista articula su obra. Una de las conclusiones más brutales al respecto de esas conversaciones, es denotar la preponderancia de la proliferación de “intermediarios subjetivos” entre el proceso de creación y el proceso de distribución de una obra de Arte en el mercado contemporáneo; entre los cuales los galeristas, curators, consultants, dealers y representantes, tomaban protagonismo (al menos, cuando el Artista, alias el responsable-hacedor de ese “hecho cultural y/o mercantil” del cual todos estos “entes del campus” viven, no es una importante, independiente y prestigiosa “marca autoral”); “intermediarios” los cuales, nunca tienen un “tiempo real” de dedicación para con el propio proceso de comprensión del artista en su momento creativo, pues ellos sólo buscan “vender”, buscan la inmediatez escurridiza del mercado, del collector fugaz que traen entre manos, o del proyecto urgido que deben presentar en la fundación tal, la feria más cual, o la bienal X; pero no tienen, no poseen ese “tiempo de espectador” inquieto escudriñando cómo se crea paso a paso cada una de las capas de una Pintura. Más bien prefieren llegar cuando las Pinturas ya están terminadas. En segundo lugar, la otra brutal conclusión, es que esta escasez de tiempo no sólo afecta al hecho de que no se visiten los estudios, y no se observen los “procesos creativos” de aquellos creadores que siguen optando por sistemas digamos “tradicionales” de hacer Arte; sino al hecho de que —al final— ni siquiera la obra es observada en su real plenitud. Y este hecho está sujeto a una circunstancia primordial, derivada directamente de esta desidia analítica y a la velocidad feroz que hace que quienes trabajamos con Arte en la actualidad diariamente estamos vinculados a “fragmentarias visualizaciones digitales del soporte artístico”, expliquémonos: estamos sujetos a visionados en y de: dossieres, website, publicaciones especializadas, ordenadores portátiles, CD-ROMs Interactivos, etc, etc…; donde nunca estamos viendo la obra en sí, sino su “reproducción”, con lo cual más de un 50% de su experiencia sensorial es disminuida, anulada, porque esta visualización ahora aquí re-producida en el soporte X, regularmente es parcial. No sólo por el hecho de que documentar los detalles compositivos de una obra pictórica (su tensión, su brillo, su color verdadero, la plasticidad de su pincelada) sea una labor para profesionales, sino, porque en una reproducción se extravían experiencias como la textura, el formato, el olor. O es que acaso una imagen reproducida de una Pintura—por ejemplo, una muy matérica—puede reproducir su espesor, su grosero perfume a barniz industrial, su fisicidad. Creo que no. (Walter Benjamín, en este sentido, fue un visionario.)

Y por último, otro fenómeno que afecta y de algún modo genera este “no-detenimiento en el proceso creativo de la Pintura”; con el auge de los sistemas tecnológicos de creación artística tenemos igual dos nuevos “casos tipo” de artistas: el artista que no necesita estudio pues toda su obra cabe en una memoria externa de menos de 150 gigas, al cual llamo el “artista dependiente”, pues es un artista que siempre dependerá de los Nuevos Medios para hacer valer su obra, y es incapaz de mostrarte nada sin que medie una pantalla de ordenador, un proyector de DVD, etc, etc... artista el cual, por lo general, si quieres trabajar con él te exige “producción”. Y —ya que estamos—, el “artista productor” , una tipología artística cada día más de moda, que él no produce nada de lo que a fin de cuentas es su obra, sino, sólo gesta la idea, la conceptúa; luego otros (“los técnicos”) la llevan a cabo. Obra la cual, además por lo general, es majestuosa, grandilocuente, espectacular, operística.

Y aquí es donde se quiebra radicalmente el nexo relacional entre el “estudio del artista” y los “distribuidores” de su producción, porque puede incluso ni siquiera existir el primero, y el artista ser lo suficientemente capaz o astuto como para suplir al segundo.

Panorama ante el que cabe preguntarse: ¿con qué material subjetivo estamos trabajando?,¿hacia dónde se dirige el Arte Actual?, ¿estas son las causas de la “supuesta Muerte de la Pintura”?, y por último:¿vale tanto una IDEA? ¿O es el discurso crítico “lo que vale” y “valida” (cual planta parasitaria y caníbal, devora su propia planta-alma-matriz), aquello que por Arte hoy día entendemos?

IV

Por suerte para mí y para mis coterráneos, yo soy de aquellos escasos profesionales del medio de los que prefieren dialogar, olfatear in situ, preguntar mis dudas, a mirar un dossier y sacar mis prematuras y tumorosas conclusiones rizomáticas. Quizás, porque soy fetichista y respecto al Objeto-Arte en sí, o a cómo el artista ha llegado a ejecutar ese Objeto que delante de mi mirada, “me dice algo”. Tal vez, por entender mi papel o rol logístico en el campus-Arte desde una perspectiva más humilde y menos prepotente porque no creo en ninguna dictadura, y mucho menos en una que sólo “pone en uso la oratoria” para instaurar un régimen status quo, o a lo mejor, sólo porque no quiero ser un tumor; prefiero ser una displasia, un bultito que sale, asusta y desaparece; el cual no se sabe muy bien si es benigno o maligno , pero que siempre asusta, interpola preguntas sobre nuestro diagnóstico, nuestras certezas, nuestra existencia tal cual.

Por eso me subyuga una “Pintura que tenga suspense”, porque ésta no me permite especular libremente sobre su naturaleza lingüística, semiótica o hermenéutica, no me permite “usar mi poder”; sino, me obliga a hurgar más en sus adentros, mirar más en sus estructuras metodológicas, en su sistematización como operación sensorial y comunicativa de largo alcance y lenta velocidad.

Ante la desidia “políticamente correcta” del establishment y sus modismos formalistas plagados de derroche tecnológico, que bien acercan la experiencia del Arte al didáctico entretenimiento del “Parque Temático”, o al vacío anárquico de la sin-razón-adolescente; la obra de Ubay Murillo “tiene suspense ”, entre otros aspectos, porque eligió un camino de dificultad en vez de optar por un camino fácil.

Para empezar, él ha escogido “pintar”. Y además, hacerlo dentro de los derroteros de la Pintura Figurativa, Icónica, Narrativa, de “apariencia realista”. Y ahora es donde entra a jugar un importante papel, el aparataje analítico sobre el cual Ubay ancla su producción para distinguirla de su circunstancia.

Pintar lo observado, pintar lo que el ojo ve—así a bote pronto—, si se tiene cierta destreza automática tras alguna formación académica o por la tenacidad metódica del autodidacta, puede ser hasta factible sin mucha dificultad; de hecho, eso es lo que hacen algunos “copistas” amateurs, y algunos pintores que se hacen llamar “hiperrealistas”, a quienes yo prefiero denominar: “naturalistas tardíos”, para evitar eufemismos. Pero pintar lo observado desde el replanteamiento de lo que el ojo ve y cómo lo ve, para desde ahí crear un sistema de preguntas sobre el hecho pictórico y sobre lo que este hecho pictórico narra y por qué lo narra así y no de otra manera, es lo que hace que una “Pintura narrativa” deje de ser obvia y se trasmute en misteriosa. Es ahí donde el “recurso pictórico aparencial”, es desplazado por los recursos conceptuales de cuestionamiento del medio, el lenguaje, el acto pictórico como “hecho representacional” o por el sentido sacralizado en sí de redimensionar la experiencia estética que genera la Pintura como sistema testimonial de nuestra memoria.

V

O sea, una cosa es “copiar” la realidad (o mejor, intentarlo, ya sabemos el Arte sólo es lenguaje, la realidad está allí… fuera del lenguaje, allí donde conviven y se completan pero son independientes), y otra, es “cuestionarla”. O más, como añadido, cuestionar si tiene sentido o no, el acto mismo de cuestionarla desde el lenguaje artístico.

Pues bien, esto es lo que hace la obra de Ubay Murillo: traza una duda. Y para ello, implementa varias diatribas por donde despliega el envoltorio visual de su crítica visión.

Primero, al elegir el soporte pictórico y dentro de este, su tendencia narrativa, investiga en qué sentido tiene el acto mismo de Pintar. ¿Qué placer sensorial genera? Cómo Pintar puede no ser un reto, un duelo o un castigo, sino una placentera experiencia de entrega, táctil, de sensualidad y tratamiento comedido. Así, en la contención comedida de quien disfruta y/o sufre concienzudamente cada pincelada, como si fuese un lengüetazo, un dulce y castigador lamido. Esto, sin olvidar la idolatría: una Pintura es un Altar planimétrico. De eso no hay dudas. Luego elige su relato. Nacido en las turísticas Islas Canarias (“falsos paraísos tropicales”), Ubay se ha detenido en la observación del no-lugar-facistoide que es el Hotel-Spa-Balneario-Resort del turista occidental ; como lugar donde subyace un espíritu decadente, corrosivo y corroído, tóxico, que anula, difumina, diluye al sujeto. Tal como si hubiese decidido corroborar el espíritu trágico que Thomas Mann nos impregnó en la lectura de su novela La Montaña Mágica (en ese balneario de saneamiento integral), en la contemporaneidad del territorio más tropical de Europa; donde pulula un peligro oculto, el peligro de ser engañados con una “realidad falsamente construida para nuestro relax”. Relato que argumenta a partir de una especie de “álbum de imágenes de viajes” que bien recuerdan el posible álbum oculto de cualquiera de nuestras vacaciones veraniegas; aquel álbum de imágenes (fotográficas por supuesto) donde aparecen las discusiones, los disgustos, el agotamiento, el hastío, el cansancio, el aburrimiento, el desencanto, el desaliento, y la vergonzosa inconformidad que provoca la propia rutina hotelera, y su biorritmo monótono, mecanizado y homogenizador.

Y aquí, una vez más, se entreve el “suspense”, o debería decir: la sospecha, y uno se pregunta, ¿de que hablan, en realidad, estas Pinturas?

Ante esta pregunta, fácilmente podemos argüir que Ubay Murillo entra en esa joven tradición canaria de artistas que han estudiado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna, los cuales están muy preocupados por la recuperación del lenguaje pictórico representacional desde operaciones discursivas más interlingüísticas, y de eso hablan estas pinturas, del “hecho de Pintar”; pero eso, es decir nada. Cierto es que Ubay sí pertenece a esa generación de artistas entre los que destacan Martin & Sicilia, José Otero, o Pipo Hernández, y él, como ellos, está preocupado por la responsabilidad ideo-estética que tiene regenerar un medio que regresa siempre sobre sí mismo para prolongarse como lenguaje, pero no sólo de “Pintura discursan estas Pinturas”.

Éstas son obras que nos ponen frente a los ojos una especie de “ready-made artesanal”, mezcla de la reconceptualización del documento fotográfico con el legado del “buen hacer pictórico”, aprovechando las enseñanzas del Pop y el Fotorrealismo, pero articulando un archivo visual propio, que explora acerca del consumismo, del cliché del standard burgués, de la cultura del espejismo, del kitsch (la falacia del lujo impostado), de los falsos sueños, de la precariedad y la fragilidad de la felicidad o de lo verdaderamente inalcanzable que es la felicidad. Y en la sinceridad descriptiva de su relato, acerca del fracaso de toda utopía que sobre la felicidad verse su lógica operandi; se separa de toda nomenclatura generacional, o de “escuela”; pues Ubay ahonda en la miseria humana, y cínicamente nos la desvela desnuda con un feliz maquillaje teatralizado.

Entonces, cuando uno observa estas obras de Ubay Murillo, al menos yo. entramos en un “estado de perturbación”. Sí, Ubay logra perturbarme, me estremece cómo logra causarme estupor, me preocupa su tacto, la ligereza con la que es capaz de hacerme estar alerta; desplazando los contenidos narrativos de cada obra no solo hacia sus interiores, sino hacia ciertas derivas, como cinematográficas, que me insinúan un prólogo, un nudo, un desenlace. En cambio, aquí no existe una narrativa lineal, más bien si existiese narrativa alguna esta sería atemporal, como suspendida en el aire (en el tiempo), como mismo está suspendido el tiempo en esos “lugares turísticos” donde todo se ralentiza como a cámara lenta. Entonces, me confunde la seducción de sus “buenas maneras”, la meticulosidad de sus brillos, la carnavalesca o televisiva saturación de los colores, el vacío de las sombras, el dibujo perfeccionista, en contraste con la fatalidad trágico-cómica de lo que ocurre allí, …allí dentro, allí en esas Pinturas donde la realidad es tomada por asalto para ser desmantelada, desajustada, para zafarle un tornillo, y así, medio rota o defectuosa, sacarla a la luz. Entonces es cuando uno se siente estafado, es cuando cree que ha perdido el tiempo, dedicándole tanto tiempo a estas Pinturas que pretenden restregarnos en los ojos nuestras miserias disfrazadas con bellas vestimentas ¿Cómo si no bastara con el hecho de que la Pintura sabido es, es un engaño?

Entonces… ¿qué?, ¿qué más, es un engaño?

No lo sé. No estoy seguro. Y esa sensación de inseguridad, incluso, me resulta atrayente; pues experimentar la vulnerabilidad, me hace sentirme más humano.

Octubre, 2008
Granada, España

húmedo como un glande mordido, cenagosa como la materia pictórica [… unas notas acerca de la obra reciente de carlos h. rivero]

2010-03-24T09:05:00.000-07:00

Carlos Rivero
De la serie: Ciénaga, 2009
Óleo sobre tela
400 X 200 cm
Cortesía del Artista

a deleuze
por esta tempestad
que es la escritura

primera premonición
(como una duda)

la pintura es como una “cosa pegajosa” que quienes no la han tenido entre sus manos, no saben cómo retenerla. quizás porque lo ideal sería no “retenerla”, sino… dejarla correr, fluir, huir de nosotros hacia el soporte y que allí conquiste su propio territorio, su privativo fanguizal, su hedoroso meollo de materia semiseca, mohosa, maloliente.
la pintura es húmeda y luego seca, es blanda y luego dura. y en controlar esta dualidad y/o bipolaridad esquizoide, está la naturaleza de su lenguaje. en saber desdoblarse sobre el control y la libración, la expulsión y el erguir, el soltar las riendas de su fluidez y luego tabicar con diques secretos el contorno de sus relatos. ese es el truco, en ser como ella. táctil como un puñetazo. ágil como un río, como agua que se derrama, cae, se deja deslizar, cascada abajo, cae y reposa, y se hace agua cenagosa, estancada. liquidez que se cosifica, fosilizándose en signos perecederos, estancados, estáticos, casi quietos, mejor… inquietos.

segunda premonición
(escarceo)

presiento como un miedo, como si me abrazase un hálito escalofriante que desafía mi valentía, al limite y la derrotase. no sobrevivo en este territorio pantanoso donde no hallo un punto de referencia cartográfico para escapar o regresar sobre mis pasos. mis pasos se diluyen en el fango, en el agua. no logro apreciar un perímetro de salvación contra el ataque de cualquier traición. el verde me abruma. el verde, el sucio marrón, violetaceo, azuloso. mis pasos encharcados se hunden tras de mi; y siento miedo. estoy al descubierto, nadie me acecha y siento miedo. la realidad me hace temblar y la humedad calienta tras mi piel todos mi poros, transpiro como si hiciera el sexo con esta vegetación angosta. el ruido no cesa, aumenta… in crescendo, repetitivo, cansino como sólo puede ser de cansino el sonido constante del agua, el croar de las ranas, los sapos, el chirriar de los grillos, las cigarras, el repiqueteo de los pájaros hurgando en los troncos de un árbol caído, apestoso, podrido, refugio de un hurón tal vez igual mojado. el ruido no cesa y yo me estoy mareando. me falta el aire como si estuviera padeciendo un ataque de agorafobia, demasiado paisaje se abre frente a mi, a mis espaldas, a mis costados. los insectos me sorben la sangre por garrafas como si fuese su vespertino festín. el sol desciende. viene la noche. el miedo crece y no sé como volverme un huracán y arrasar este barro comiéndose mis dedos, arañando mi cornea y el brillo pupilar de mis visiones. se me nubla la vista. como si me mordieran en los párpados los halos de cierta oscuridad que está ganándome terreno. quizás me asfixio. me tiemblan las rodillas, no es cansancio; es sólo miedo. me quedo quieto. y espero.

tercera premonición
(un alma, un cuerpo, un hallazgo)

la primera vez que choqué con la obra de carlos hernández rivero, ese primer contacto fue exactamente eso… un choque, un accidente, un brusco impacto ante mis ojos. en medio de una exposición algo arbitraria y anodina, pretextual y políticamente muy correcta sobre artistas canarios e invitados; tuve una revelación.
un pequeño conjunto de unas cuatro o seis acuarelas de este artista tinerfeño que me recordaba el arte con el que crecí. el arte -americano- con el que me hice lo que ahora soy. un “adicto al arte”, como dijera charles saatchi; por supuesto, yo… en otra dimensión y/o en otra tipología adictiva pero adicción al fin y al cabo.
cuando vi esas acuarelas que me iniciaron (así… como “una iniciación” -religiosa-) en el contacto y el seguimiento de su obra, descubrí que en ellas había una relación referencial directa con la obra de algunos artistas con los aprendí un modo muy concreto de entender y hacer el arte.
hablo del quehacer de artistas como el mexicano julio galán, el cubano segundo planes o el texano-neoyorquino ray smith.
los tres, marcados por un pragmatismo pictórico heterodoxo, desafiante, burlón, simbólico, poseedor de una sapiencia gestual.
los tres, libertinos en el colorido caprichoso y asfixiantes en las amplias atmósferas enrarecidas de sus espacios pictóricos.
los tres -como carlos- enfrascados en desenterrar o reinventar una narrativa de la infancia, la familia, el territorio doméstico de supervivencia que es el hogar, la memoria y la violencia mental de los recuerdos.
los tres -insisto, como carlos- impregnados de cierto desden hacia la ordinariez de la vida diaria, pero a la vez, idólatras de los pequeños placeres de la mirada hacia la fascinación de los detalles más insignificantes.
más tarde, comprobé primero, que estas acuarelas eran sólo el prólogo de la prolongada obra de carlos, y segundo que el artista no conocía precisamente la obra de segundo planes, obra con la que luego comulgó de forma inmediata.
como comulgué yo con el resto de su amplia producción, donde el artista me ha ido demostrando cómo ir haciendo un territorio terapéutico que nos resguarde del olvido, desde el ejercicio creativo de la pintura y el dibujo.
o sea, el alma de un cuerpo que más tarde se iría corporizando de manera más exacta ante mis ojos.
léase: revelación total de éste, mi hallazgo.

cuarta premonición
(verde como la carne verde de un vegetal erecto en su jardín)

el arte es siempre un mecanismo espiritual de supervivencia para superar nuestros lastres más mundanos.
es -definitivamente- nuestra mejor terapia contra los males psicosomáticos de nuestro espíritu.
a pesar de las vulgares oscilaciones que circundan alrededor de su naturaleza como mercancía, más allá del propio sistema; el arte en sí, ese objeto-fetiche poseedor de cierto hálito de vida propia que expresa una experiencia, es el producto de un desgaste energético gratuito que sólo busca una sanación.
sólo busca la paz.
los artistas -llamémosle- todavía “manuales”, es decir, aquellos que aún prefieren ejecutar con sus manos las obras que producen, saben de este rol sanador del arte, más que ningún otro.
es más, hallan en ese obsesivo y oficioso quehacer casi una redención mística.
carlos rivero, es de estos artistas.
por eso su obra es tan táctil, tan necesariamente artesanal, “hecha a mano”.
él es de esos artistas que yo llamo: “onanistas”.
aquellos que disfrutan tanto del proceso creativo de su obra como si hicieran el amor consigo mismo, o más que “hacer el amor” -ese eufemismo-,… como si hallaran un misterioso y carnal placer sexual en la manufactura de su obra.
intuyo esta idea rectora del goce, porque si no fuese así, entonces… ¿a qué se debe tanto regocijo? ¿tanta procesualidad y tardanza relentizadora en la hechura misma de la obra en sí? ¿tanta mañocidad masturbativa del roce, más bien el goce como resultado?¿el goce rozante como medio o como fin?
carlos no desliza la mano sobre los soportes que usa, no rotula el gesto, “la pone encima”, deja caer la mano, como el agua que choca contra la roca y allí queda su impronta.
y ese “ponerse”, una y otra vez, encima de una misma mismidad, da un resultado casi lastimoso del soporte como tal.
un soporte que no es lamido, como lo hacen los artistas “relamidos” del academicismo representacional; sino que es mordido por el pincel, la espátula, el óleo mismo como cosa dura que lo erosiona. ¿o debería decir que lo erecciona?
verticalizándose como “cosa dura” que antes acuosa fue, y ahora está ahí; descansando en el sin-estar de la pintura, como “cosa que ahí está”… quieta e inquietante.
sanando sus heridas.
lamiendo sus mordidas en esa soledad que es la pintura.

quinta premonición
(esquivando un sendero tagencial o viaje del hogar al pantano)

al poco tiempo de ese agraciado primer encuentro con la obra de carlos, tuve la oportunidad de conocer la obra que estaba produciendo paralelo a esos dibujos espaciosos donde el fondo blanco primaba.
en aquel tiempo eran un conjunto de trabajos los cuales tenía la sensación de que el artista articulaba un “teatro de actuaciones espaciales” dentro del soporte pictórico.
obras donde la “puesta en escena” se manifestaba como territorialidad simbólica dominante, donde el espectador, quedaba ahí, afuera, sentado en su butaca, observando tras un perímetro de distancia física.
por una sensación de extrañeza perceptual estas obra me resultaron excesivamente teatrales, pues en ellas, todo ocurría dentro de un espacio pictórico, un espacio pictórico algo estático, como perplejo de la noticia de que esta siendo observado.
más adelante, rivero comenzó a mostrarme piezas pictóricas donde los desplazamientos enunciativos de las escenas pictóricas ya planteaban un movimiento interno más dinámico, pero la estrechez espacial seguía constriñendo “lo que allí pasaba”.
y creí en este caso, que esas nuevas obras más que “teatrales” eran “televisivas”.
ya que ante ellas el espectador podía disponer de la comodidad de la distancia doméstica, y la pantalla protectora del andamiaje que lo aleja de lo que ocurre dentro de cada pintura.
no como su obra más teatral, donde a pesar de la “ficticia distancia de las butacas”, en ocasiones tenías la sensación que la invisible frontera de lo narrado; podría franquearse, y tocarte, rozarle con la ligereza de un beso.
en esta segunda etapa, imaginé que carlos escondió en una “bola-caja de cristal” el universo pictórico que iba desarrollando, separándolo de nosotros. haciéndolo inaccesible a nosotros.
una inaccesibilidad que nos daba envidia y tranquilidad a la vez.
una obra que anteriormente describí como su mejor manera de inventarse un hogar.
y que siempre me pareció el modélico esquema de una imaginería de represiones expuestas a la luz con la valentía de quien deja un testimonio escrito.
por el rigor que crea la lectura en el enriquecimiento de lo imaginativo, de quien lee.
eran obras cargadas de literaturalidad poética e histriónico dramatismo teatral.
sin embargo, las obras más actuales del artista, primero abandonan la privativa distancia relacional y nos subyugan en sus espacios descriptivos; segundo, esto sucede porque cambia de topografía donde se desarrollan sus fabulaciones, y porque la pintura en sí, su materialidad se hace más palpable, como si nos pidiera en una hechizante voz de susurros… que la tocásemos (y esta sensación la experimento cada vez que veo materia pictórica “puesta allí” como derroche, como si la aceptase como un reto a mi prudencia crítica o a mi educación estética).
ya no es el seguro recinto hogareño de la infancia lo que es “objeto de ser pintado” en estas nuestras pinturas de carlos; ahora es la ciénaga, el pantano, el bosque.
el ambiguo y metafórico espacio de la ambigüedad que es el “afuera”.
pero no cualquier “afuera”, sino este es un “afuera”, angosto, incómodo, infestado de mosquitos e insectos picadores (en cuba dijeran: “jodedores” y la palabra no estuviese siendo “usada” desde la mala educación lexical, sino desde el más sabio decir popular), rodeado de agua putrefacta, tal vez insalubre, insano.
un “afuera” donde la vigilancia y su control no es humano; es animal… ¿o debería decir “natural” aún cuando me arriesgue al facilismo de la rima?
un “afuera” donde el antes “protegido” sujeto del relato -¿y quizás nosotros mismos?-, queda (mos) a merced de un paisaje algo misterioso.
por no decir siniestro, o siniestro por misterioso; y así…

sexta premonición
(un paro en el camino)

debo confesarme:
la curiosidad me asaltó cuando observé que carlos rivero no escogió cualquier espacio exterior al espacio doméstico para explorar temáticamente en la última producción de su obra.
ya que desde mi percepción, la ciénaga es una metáfora perfecta de lo que es la pintura.
“algo mojado y medio duro” que cambia de naturaleza material asiduamente.
un territorio cartográfico el cual por mucho que lo conozcas siempre te puede sorprender, asaltándote con un giro de los acontecimientos de su entorno.
un cartografía accidental, caprichosa, arbitraria, azarosa; donde toda la suerte de su evolución está ligada a la presencia y el reflujo acuoso de la humedad ambiental y el agua.
un lugar donde nunca debes “sentirte seguro”. no puedes.
en la sabana, por ejemplo, el peligro se ve venir.
en el bosque, más que verse… se escucha por la sequedad de las ramas de los árboles y su fácil crujir.
en la ciudad, a no ser en los traicioneros dobleces de las esquinas, a corta distancia, o en las distancias cortas, el panorama de la urbanidad es controlable por nuestra mirada. pues vemos con lo que nos topamos.
en la ciénaga no.
a penas vemos más allá de nuestras narices.
culpa de la vegetación y la niebla.
así como poco se es dueño de la situación de la pintura más allá del momento exacto de su hechura. luego puede darle el sol y craquelarse el barniz. o humedecerse y abofarse la tela o contraerse un empaste. u oxidarse un pigmento… en fin. “algo puede pasar”, para que su finalidad no sea exactamente lo que esperábamos que fuese.
la ciénaga me recuerda esa “inestabilidad” -como dijera severo sarduy- barroca, densa en su espesura, y áspera y lacia (es decir: dicotómica) en su tacto.
pero la ciénaga también por su molesto clima caluroso invita a la desnudez, al desparpajo, al erotismo de los cuerpos.
así como es lugar perfecto para esconder nuestros despojos, nuestra basura, nuestra mierda. un lugar que te da una bofetada de realismo sensorial.
así como la bofetada del domina, libera al sumiso de todo control y responsabilidad; y le propina como regalo aplomo, certeza de quién y qué es, en tanto es cómo es.

séptima premonición
(el desagüe)

esta última obra -sobre todo pictórica, pero también escultórica y dibujística- de carlos rivero tiene una cualidad cuantitativamente superior al resto de su quehacer: es envolvente.
como si ante ella estuviésemos -ahora- frente a una dramaturgia más bien cinematográfica -algo hitckeana, de “suspense”, intrigante y horrorífica pero nunca “gore”, nunca grosera aunque grotesca-; pero como es concebida la experiencia cinematográfica del siglo XXI.
una cualidad pictórica la de su “esencialismo atmosférico”, su “sentirse a sí misma como pintura”, que lo acerca más a creadores de su generación lejanos de su contexto -una vez más su circunstancia periférica lo libera de clichés regionalistas y lo acerca a “universalismos particulares”- como el checo joseph bolf, la búlgara-alemana oda jaune, o el amerindio brad kahlhamer, el venezolano abdul vas, o el salamantino enrique marty; con quien junto con joseph bolf, igualmente comparte cierta obsesión por la infancia, como temporalidad simbólica eternamente detenida en el tiempo, como “traumada en el tiempo”.
una obra donde la especialidad dimensional de horizontalidad -casi de cinemascope- de algunas pinturas, la hace “doble sond round”; es decir, abrazadora. eso… envolvente.
como si engullese al espectador al interior de su metafórica territorialidad sensorial, y colocase ahí, en un rincón contemplativo pero de dúctil fragilidad.
esta es -ahora- una pintura que se sitúa detrás de ti -como espectador-.
o sea, su final, no está delante, y a t(s)us costados, sino al fondo de tu espalda y al frente de ti, pero allí donde tus ojos no ven. sólo perciben destellos, chasquidos que se insinúan, no se dejan ver claramente, olfateando los olores de este lugar imaginario que ahora -en el preciso instante del ahora- te tiene subyugado dentro de sí.
y esta es la mayor virtud de carlos en esta andadura donde la obra no sólo deja de ser suya en el momento de compartirla con nosotros, sino que nos hace suyos.
una obra signada de y con una post-romántica sensorialidad extrema… ¿o quizás debería decirla-y/o-escribirla en inglés “extreme”?; peligrosamente adictiva, como la mejor de las drogas. aun sabiendo que ninguna droga es mejor que otra, porque ninguna está cargada de bondad, más allá de la satisfacción inmediata y efímera de su enajenante ociosidad.
una pintura que ha evolucionado de una especialidad cúbica, del cubil teatral y de frontal escenario televiso, a una especialidad esférica, ambiental, abierta, de 360º. eso… abrazadora.
una obra cariñosa por tocona. con un cariño invasor que casi te viola la cornea y te vampiriza el sentido del ojo. sólo que esta es una violación negociada, permitida, promiscuamente conveniada entre quienes participan en ella como acto placentero donde el poder, el control y el dolor, conviven con el placer y el goce.
así como cuando te muerden el glande o un pezón, y estás a punto de gritar olvidando que estas amordazado; pero lo intentas.
porque sabes que ahí está tu verdadera liberación, en el intento de liberación. en ese sentirte fuera del desagüe, lejos del mundanal ruido del frustrante hogar disfuncional, y más cercano a la playa, al arenal, las dunas paradisíacas, listo para bañarte en las aguas frías del atlántico y dejar tras de si la húmeda soñolencia de La Laguna, la ciénaga o el pantano.
adiós la pesadumbre de las encorsetadas normas civiles de la sociedad citadina judío-cristiana, porque carlos ha decidido “emboscarse” -como ernest jünger-, en la maleza de la naturaleza; allí donde los amantes furtivos se escapan para desenvainar su espada y clavarla en los cuerpos del otro. el cuerpo de él mismo, como cuerpo de dios que es, como todos nosotros igual somos. así, con nuestras virtudes y nuestros defectos, a imagen y semejanza de su espejo.
éste… su espejo, su pintura.

Granada, España
Marzo, 2009.

hoy en nuestro 8º aniversario de casados

2010-03-16T15:01:00.000-07:00

sólo en tus ojos
toda la luz
halla un lugar
donde habitar
como idiomática.

Granada, España
Enero, 2010

tqm, bonita

LA ELEGANCIA Y LA MAESTRÍA (Charlie Haden y Diego Amador Group)

2010-03-14T16:15:00.000-07:00

Charlie Haden in Red Flamenco
Foto: © Encarni Torres, 2010

Por lo general no anoto ningún comentario sobre los conciertos -sobre todo de Jazz- a los que acudo frecuentemente, casi como única salida obligatoria de mi ascetismo doméstico donde dedico mi vida a escribir y argüir escribanías diversas alrededor de mis ideas sobre el universo del Arte. Por norma me he impuesto reducir mis esfuerzos sociales a inauguraciones, a los jueves de Funk del AfrodisiaClub, y estos conciertos esporádicos, a los que voy en la mayoría de los casos, acompañado de la melómana de Encarni, o el entusiasmo y asesoramiento musical del buen amigo Isidro Sánchez (SR LOBEZNO); pero esta vez no puedo evitarlo, no puedo quedarme en silencio ante la grandeza y la elegancia de la música producida por esta extraña combinación de pasión y contención. Maestría y Elegancia, allá donde las haya.

La obra de Charlie Haden lo ha consagrado como uno de los grandes contrabajistas del Jazz Americano, un creador vinculado recientemente a complicidades latinas con protagonistas como Gonzalo Rubalcaba, en su mesurada madurez; una obra cuyo sonido pausado, latente, siempre contenido en el control de la pulsación de su contrabajo, siempre derrochando elegancia; ha sido "puesta en jaque" por la pasional efervescencia flamenca de Diego Amador (al piano y la voz), -un nuevo descubrimiento para mi-, heredero directo del legado de su hermano Raimundo Amador, y continuador de sonidos jazzeados desde la rítmica flamenca al piano de maestros como Chano Domínguez o David Peña Dorantes. Quienes acompañados por en la batería por el mexicano Israel Varela (otra revelación, un músico de un rigor perfeccionista endémico entre los percusionista actuales), y en las palmas: Diego Amador Jr (tocando el cajón, a su vez), Julián Heredia (también al bajo) y Óscar de los Reyes (al baile)... han ofrecido un espectáculo de primera en el Teatro Alhambra de Granada, en el CICLO: JAZZ VIENE DEL SUR.

Un concierto limpio, cargado de cierta sencillez solemne y bien dosificada de virtuosismo y precisión, el cual tuvo además sus mejores destellos de magistralidad con los excepcionales invitados de honor: el mismísimo Raimundo Amador, quien una vez más demostró que la guitarra no tiene misterios para él y que consigue con gran facilidad tensar nuestro cuerpo al saturarnos de emoción, y el maestro Rubém Dantas, quien con sólo una leve participación desveló los secretos de Cajón Flamenco para deleite de los espectadores, y los mismos músicos que estaban a su lado. Todo un pletórico despliegue de "saber hacer" de artistas que conocen la música desde dentro, desde donde saben hacerla catártica y despampanate, o dúctil y sutil.

En cualquier caso, un lujo, un deslumbramiento, un hechizo... que esperamos termine siendo próximamente un álbum que nos regale talento para aquellos que todavía creemos en la magia de la buena música, y que necesitamos atesorarla para nuestra memoria.

14 de Marzo, 2010
Granada, España.

DERIVAS ACERCA DE LA OBRA RECIENTE DE SANTIAGO YDAÑEZ (O… ALGUNOS ENSAYOS PARA ESBOZAR UNA PINTURA TAXONÓMICA)

2010-03-07T13:21:00.000-08:00

Santiago Ydáñez
Sin titulo, 2008
Acrílico sobre tela
200 X 300 cm
Cortesía GEGalería (Monterrey)

Esencialmente pinto para aprender algo sobre la pintura,
y lo que aprendo se convierte en dos o tres cuadros.

Robert Rauschenberg

La Pintura es una herramienta caprichosa del lenguaje.

O mejor debería decir, que la Pintura es un lenguaje caprichoso que como “herramienta” (término que está más cercano a la “nomenclatura de maquinaria lingüística” que preferiría instrumentar el pensamiento post-estructuralista) el humano “usa” para decir cosas, hacer cosas, plasmar cosas; cosas que no son ellas en sí, y aquí viene el dilema lógico de lo que habitualmente es el “uso de una lengua”, sino son su “representación”, su “expresión simbólica”. Sólo que esta intencionalidad del decir, implica de primera mano, una narratividad funcional que no tiene por que ser fundacional y primaria (por no plantear análoga, directa, obvia) para que una Pintura sea lo que es… esto de lo que últimamente vengo hablando de forma reiterada, sólo eso… una Pintura, una manifestación del lenguaje visual “puesta al uso” frente a nuestra mirada.

En los últimos años se ha venido hablando -sobre todo en el discurso crítico de los estudios visuales- casi de modo demasiado cansino del agotamiento de los recursos pictóricos para desenterrar la nueva naturaleza del ser humano tras la Era Cibernética; era en la que -supuestamente- hoy día estamos inmiscuidos, o más bien, sumergidos hasta la asfixia de la dependencia adictiva. Desde que nació o afloró este discurso derrotista y apocalíptico en torno a la “Muerte de la Pintura”, personalmente, he visto dos síntomas claros en él; primero que este apresurado diagnóstico es producto de la imperiosa necesidad de rabiosa novedad periodística de los medios masivos de información en una sociedad donde la novedad manda como “moda”, por tanto, que mejor manera de sacar a flote un “nuevo tipo de arte” que “matando al anterior”, al de siempre, al de toda la vida -como dirían en Andalucía-; más allá de los embates y victorias que sufrió tras los ataques de la Vanguardia Histórica y de los imparables “procesos de desmaterialización del Objeto-Arte” de la Trans-Vanguardia (con sus búsquedas lingüísticas de las estrategias conceptuales, las minimalistas o las derivas performáticas del Land Art y el Body Art); los llamados “Nuevos Medios” (léase: la fotografía digital, el videoart, el netart, el arte robótico, o la instalación multimedia, relacional) trazan una nueva estrategia de narratividad, regresando (el Arte) a su estado más literal; y aquí hallo el segundo síntoma, en este afán entusiasta del discurso crítico por los “Nuevos Medios” (que dicho sea de paso, cuarenta o casi cincuenta años después ya no son tan nuevos) se manifiesta cierta tendencia descriptiva, verbalizante que le da legitimidad al discurso crítico para instrumentar su poderío, su gestión justificativa, tras los escarceos interpretativos, semiológicos, ideo-políticos; más que nada hay una sintonía en pos de la palabra, en pos de la literaturalidad (como diría Barthes), en pos de la necesidad racionalista de explicar(nos), en tanto instauramos un lenguaje, que por su “juventud” necesita la voz paternal y proteccionista del poder del verbo (O sea: el Poder Crítico). Y aquí es cuando los medios tradicionales del Arte (la Pintura, la Escultura y el Dibujo) perdieron -temporalmente- la batalla del establishment, el mainstream, el “estar de moda”; porque las limitaciones narrativas de la Pintura, entran justo en las exploraciones de la grandeza de su introspección. Es decir, sus limitaciones, son, en verdad, su ventaja ante el intruso Logos. Por supuesto, excepto para aquellos neófitos (o más bien: vagos ineptos) quienes no conocen, no saben, o no disfrutan el “hecho pictórico como un elemento lingüístico autónomo”, que está allí…; fuera de nuestra demagógica verborrea, excepto para ellos que necesitan autocomplacerse y acuden a ella, a la verborrea, para decorar con fanfarrias verbales, lo que no hallan, lo que “saben ver” en el ese territorio indómito que es la Pintura.

¿Porque hablo aquí de una aparente ventaja descriptiva de los “Nuevos Medios Artísticos”?, Pues… porque estos medios incorporan otros elementos enunciáticos en la constitución de su producto (o tal vez debería decir: constructo en homenaje a Benjamin), una nueva constitución que ilimitan o transgreden las posibilidades lectivas de los medios tradicionales, incorporando sonido, luz, brillo, contraste, planimetría, teatralidad expositiva, dramaturgia argumental, secuencialidad, movimiento e hiperrealidad representacional; pero a su vez, incorporando relato, y por ende: literaturalidad. Es decir, deja entreabierta una fisura diáfana para que el discurso imponga sus reglas de juego. Su territorio conquistado, su imperio.
Lo curioso, es que esos mismos “nuevos medios -o soportes- tecnológicos” han sido los “referentes documentales” [o quizás debería anotar: el “material de archivo”, pensando en Derrida] que han propiciado cierta aceleración evolutiva en las investigaciones lingüísticas cada vez más expansivas y emancipadoras de la llamada (y ahora actualizada): “Nueva Pintura”; una Pintura que ahora -en esta posición de poder que significa el pocesionamiento imperativo de un tiempo del ahora- “usa” el medio tecnológico-digital como una herramienta para desde la documentación y la experimentación fragmentaria de su visión, ampliar sus miras y difuminar las resoluciones de su propio lenguaje, e incluso de su propia discursividad, expandiendo el campo de sus resolutivas experiencias sensoriales hacia la indagación en un presente preñado de imaginería digital. Ya que la democratización de los medios digitales y su abaratada accesibilidad doméstica han generado de antemano una imaginería más versátil del documento visual, léase: del registro de nuestra mirada.

Grafiquémoslo: …allí o allá adonde vamos, en más de la mitad de los casos, una cámara digital (de video y/o sólo de fotografía) -de cada vez mayor resolución y precisión testimonial- va captando [registrando…] como documento la fragmentación individualizada de nuestra mirada. Sea ésta resultado de nuestro asombramiento ante el paisaje, o el simple producto de nuestra manía archivológica y fetichista de lo observado como enriquecimiento de nuestra memoria. En este sentido, es lógico así que nuestra “percepción de lo real”, no sólo este tamizada por la fragmentación de este proceso vivencial de la realidad deconstruida en su trimensionalidad hacia la planimetría del documento digital, sino que a su vez, esta mirada está dinamizada y democratizada por la diversidad referencial de ópticas que sobre esa misma realidad han dejado -o van dejando, así… en presente continuo- su huella. Una huella, que en muchos casos, transgrede los límites de lo doméstico y es masificada por los sistemas de distribución, comercialización y promoción de los medios masivos de información o por la multiglobal red de redes de la virtualidad (o sea; y disculpen ser obvio, mediante ese almacén de infinita información que es Internet). A lo que debemos añadir, el fácil acceso y el simplificado manejo de los programas informáticos de alteración gráfica de la Imagen.

Es sintomático, de este modo, el cómo la archivología de imágenes cercanas a nuestra experiencia vital, ya no sólo está sujeta a la saturación de información visual con la convivimos diariamente; sino a su vez, a la construcción selectiva de nuestra propia nomenclatura de lo que vemos, a partir de su almacenamiento, clasificación y análisis narrativo. Un análisis que definitivamente reconceptualiza la evaluación de los significados y el orden jerárquico de nuestras experiencias visuales con la realidad, en rebautizada concepción reflexiva o emotiva de lo vivido.

Al producirse esta circunstancia democratizante de nuestra arqueología de imágenes con las que dialogamos diariamente; en el campo de la producción de sentidos que el sistema de Arte Actual implementa como reflejo de nuestra subjetividad contemporánea, se ha ocasionado una bicefalia estratégica (o un divorcio direccional) bastante significativa(o) en el universo de las Artes Visuales. Primero, se da el caso que la “Nueva Fotografía” -respaldada, como es lógico, por el desarrollo industrial grandilocuente de su digitalización- ha tomado las riendas de la “narrativa épica” (neo-historicista) de nuestro tiempo. De inicio, por su efectividad y verosimilitud, luego, por su redimensionalización (tendiente al gigantismo vacuo) del enfoque. Y el VideoArte, en cierto modo, ha asumido el rol especulativo de la divagación antropológica o el devaneo relacional de la pragmática más ideo-estética. Cosa, que no significa, de ninguna manera, que estos “senderos protagonistas”, hayan desembocado en un resultado satisfactorio, más allá de su mero efectismo hiperreal, o de su espectacularidad y su teatralidad expositiva. Segundo, que ante su repliegue a un (aparente y efímero) papel secundario, en el devenir oscilante del mercadeo de las tendencias de la Moda de la Industria Cultural, la Pintura ha tenido la oportuna libertad de detenerse en autoanalizar el sentido de su existencia, sin el peso dictatorial de su encargo social. Coyuntura la cual, por un lado, la ha desprejuiciado y desacomplejado de su necesidad discursiva, o de su necesidad de discursar desde cierta militancia representacional o ideológica (ahora desbloqueada, neutralizada, y horizontalizada); e igualmente le ha permitido trazar un sinnúmero de búsquedas introspectivas de cierta autonomía lingüística, entre otras diatribas, justamente releyendo desde la redimensionalidad pictórica la abundante plétora visual que produce la Era Digital (dulce y cínica venganza, sin pudor ninguno); sin verse en la claustrofóbica tesitura academicista de ningún concepto que la limite a experimentar cuantas líneas de investigación ideo-estética le venga a mano para reinventarse como lenguaje autónomo.

Resultado: que esta actitud creativa de libre albedrío del quehacer pictórico, ha generado en los últimos veinte años, una nueva sensibilidad, un nuevo entendimiento y un nuevo comportamiento ante el Acto de Pintar. Un “saber estar en tanto se es”, hablando -metafóricamente- en lo que sería una “conciencia ontológica de identidad como artista”, que coloca a la Pintura soberanamente como un sistema simbólico cada vez más independiente y espontáneo, desatado de todo lastre que lo dogmatice, un sistema que ya no es víctima de los etiquetamientos estilísticos, generacionales, o genéricos, en el que se destacan figuras de la talla de: Martin Kippenberger, Peter Doig, Albert Oehlen, Luc Tuymas, Jonathan Messe, Manuel Ocampo, o Fabián Marcaccio, por nombrar algunos; artistas los cuales han dinamitado definitivamente las nociones enconsertadas (y decimonónicas) del autor o la tiranía retórica del significado; ante los cuales han instrumentado como maquinaria o dispositivo discordante una pragmática de irreverente radicalidad, comprometida única y exclusivamente con el lenguaje (y el hecho) pictórico como manifestación máxima del placer estético. Una experiencia relacional dialógica, que en medio de tanto “vaciamiento de sentido” impuesto por la sociedad post-industrial occidental; opta por la sensorialidad íntima de la Pintura como refugio heredado de nuestra condición más ancestral, donde todavía sobrevive el espíritu más auténtico de lo humano.

Inmerso en esta circunstancia privilegiada de comprensión exhaustiva del lenguaje pictórico tal cual es, en el contexto en el cual además hoy día se desarrolla como sistema de reconceptualización estética de la mirada, auratizando aquello cuanto toca; Santiago Ydañez -desde mi criterio muy personal- creo que es uno de los pocos artistas españoles que se incorpora con total naturalidad a esta tipología de artistas antes mencionados, que se enfrentan a la Pintura desde el conocimiento pleno de su naturaleza. Un enfoque comparativo o anotación cartográfica, digamos “situacionista”, de sintonías y cobertura dialéctica de reciprocidad dialogante, que lo garantiza o legitima no sólo la profundidad, derroche resolutivo y esplendor seductor de su obra más reciente; sino, el despliegue de lo que ha sido su prodigiosa trayectoria artística.

En el veloz y vertiginoso transcurso de unos muy prolíferos y exitosos diez años, la obra de Ydañez ha trazado ante nuestra observación crítica una línea evolutiva que se distingue por su sorprendente solidez, su impecable coherencia, y su procesual (y/o proyectual) sistematización, tanto desde el punto de vista factual, donde ha alcanzado una destreza resolutiva que alardea despampanantemente de su velocidad y virtuosismo, como desde la consolidación -cada vez más unitiva- de un pragmática conceptual de una certeza y precisión inequívoca. En cambio, deteniéndonos un instante en cómo Santiago ha logrado hacer que el despliegue evolutivo de su producción se haya dado de una manera tan vertebrada, concisa y clarividente; la respuesta es más fácil de lo que parece. Porque no ha abandonado una de las premisas claves o -epistemológicamente hablando- fundacionales que lo impulsó a acercarse al Arte de Pintar; el hecho de preguntarse qué relación tenemos con la presencia estática de una mirada. La Mirada, es así… el eje motriz de su obra, la mirada como experiencia individual, como pregunta, como instancia de una conversación muda, un duelo pacífico, un romance casto.
Parapetado en ese territorio misterioso que es la incertidumbre, Ydañez en sus “obras tempranas” (desplegadas en su gran mayoría en obras monocromo, de tonos grisáceos de gran formato, mínimo: 200 X 200 cm) argumentó una práctica pictórica desde la cual “la Mirada” no sólo era el tema, la trama y el “objeto-sujeto representado” mediante un manierismo casi siniestro de proximidad retratística; sino también era la estrategia narcisista que nos devolvía a la Pintura como un “espejo simbólico de nuestro mirar”. En ellas, Santiago, establecía como dinámica una propuesta interactiva extremadamente imperativa, hipnótica, de engañosa seducción y extrañeza ante la Mirada del Otro, magnificada ante la pequeñez del Uno (el espectador, léase: todos aquellos que ante ellas establecíamos un mínimo intento perceptual de diálogo visual), donde el nexo de doble sentido que es el “acto apreciativo de mirar”, más que un nexo -que implica de facto una simetría comunicacional recíproca- se nos convertía en un hechizo, en una muralla dubitativa indescifrable, en una ilusión adictiva, una conversación subyugante de la no sabías cómo escapar, ante el silencio indagador de aquel que ante nuestros ojos, nos cuestionaba: ¿qué buscas aquí… “en mi mirarte”? ¿es que acaso -realmente- te ves… “en mi mirada”?

De este modo, Santiago Ydañez interpuso ante nosotros, más que una certeza, una incógnita, un cuestionamiento del facilismo de nuestra lectura retiniana, una sospecha. Una operación interrogativa que de alguna forma ya habían desarrollado los grandes retratos hiperrealistas de Chuck Close, o que años más tarde teatralizara ante nosotros la fotografía hiperbólica de Jorge Molde; en cualquier caso, en estas tres direcciones ideo-estéticas que caprichosamente nuestra memoria selectiva ha asociado como propuestas incómodas de cómo la Mirada nos hace dudar de nuestra observación escudriñadora de significados; las tres, nos ponen en jaque el acto mismo de esperanza residual, que el espectador espera del acto estético; pues en ellas, el espectador, no recibe nada a cambio de su acercamiento a la planimetría representacional que ante nuestros ojos devela su fragmentaria insinuación enunciadora; sino… sólo recibe sorpresivamente “la venganza de lo incierto”. Por ejemplo, ante los magnánimos retratos gigantescos [o debería decir: macro-dimensionados] de Chuck Close “lo incierto” -como estado inquietante- oscila desde la constatación irrefutable del poderío representacional del artista, hasta el cuestionamiento básico de qué sentido simbólico instaura esta grandilocuencia, más allá de su petulancia formalista como enunciado que está replanteándose las dotes sacralizadas del Arte como presencia fetichista; Molde por el contrario, esgrime una lógica más directa, aquí la mirada está redimensionada por el efectismo de su significado testimonial como impostura dialógica, establece un juego elemental de lo relacional, basado en una dialéctica binaria donde el autor (y su mirada, es decir: sus ojos, su enfoque visual) se manifiesta como el trampolín psico-analítico que en espejo se torna, cuando tras ver un ojo que nos mira, optamos por mirarnos; ya que su mirada es lasciva, acusadora, curiosa, incómoda. Ydañez, por lo contrario, en estas “obras tempranas” evita el facilismo de colocar el resultado de su indagación (es decir: en su Pintura) en la postura del que ofrece u oferta una verdad como pregunta de nuestro status; él elige “exhibir” ante nosotros el documento de una mirada que se desplaza desde el frío close-up de la archivología médica (sólo un dato anecdótico: para muchos de sus primeros retratos de rostros infantiles en los que el “bebe-sujeto retratado” era aproximado al extremo al borde de su representación por su acercamiento focal, eran realizados “usando” como referentes retratos clínicos de libros de medicina, o archivos médicos) hasta la más descriptiva documentación técnica de un registro historicista de un objeto escultórico (…la cabeza de un perro de piedra, una máscara protectora de soldar); como rastreo analítico (que como ready-made actúa) de aquello que ojo ve como dato, información, acervo cultural, o mini-dosis (dosificada) de espiritualidad que como reflejo de lo que somos nos va definiendo. Un mirar que mira para ser mirado como recuerdo, como deja vù.

Sólo que, para ventaja suya (de Santiago, por supuesto), este prolegómeno dubitativo de nuestra relación con lo mirado, no era fácil de descifrar; sino, estaba disfrazado por la majestuosidad de un manierismo pictórico que a veces -a pesar de su paleta reducida, y de su economía iconográfica- desvirtuaba el sentido incisivo de su prerrogativa cuestionadora hacia el esplendor de su omnipresencia como objeto. En otras palabras, su aplastante resolución objetual como Pintura, nos hacía olvidarnos de su subversivo discurso, de su venenosa naturaleza irónica, de su vertiginosa trampa soslayada; que justo, en nuestra actitud más placentera y contemplativa, violentaba el disfrute de nuestra conciencia receptiva, con cierto tufo de siniestralidad y desasosiego.

Profundizando enfáticamente en este deje facilista del propio sistema apreciativo del Arte Actual, como quien abusa de la debilidad de un inválido visual, Ydañez, esgrime como segunda propuesta pictórica de su hacer, un grupo -casi infinito- de retratos y autorretratos monocromos donde el “sujeto retratado” sufre dos alteraciones simbólicas radicales; primero, es disfrazado por la impronta de una sinuosidad sumatoria a su fisionomía facial (crema de afeitar o algo parecido); segundo, este sujeto, ya no participa de una relación pasiva con la sorpresa de la parálisis documental de su mirada; sino que “usa” o exagera el hecho conciente de saber que está siendo “retratado” para sobreactuar el potencial de su mirada. En primer lugar, para potenciar su dramatismo, y en segundo lugar, para anular todo posible rastro de inocencia e ingenuidad en su documentación, como escenificación de su “re-trato”.

Dando así, un salto extremadamente peligroso en su estrategia relatadora, Santiago, abandona la -aparente- pasividad anodina del observador (aquella franja de imparcialidad vouyerista que lo resguardaba de toda responsabilidad factual y conceptual de “lo re-presentado”) para ser el artífice de una puesta en escena que ante la mirada, será re-presentada, tautológicamente, una vez más; desde la redimensionalidad simbólica de la Pintura. Pero, está vez, no sólo controlando el proceso selectivo de la mirada, sino también… provocándolo.

En esta dirección, pero radicalizando su propio punto de partida, entonces, Ydañez elabora una estrategia de legitimación voraz de un poética marcada por la espectacularidad y la obsesión reiterativa de una gestualidad vociferante, que en su momento fue comparada con la ferocidad de los artistas neo-expresionistas alemanes (aupado por cierto sector crítico nacional, afincado en un paralelismo referencial fenoménico, epidérmico, podríamos decir); pero que pocos leyeron como el resultado crítico de una postura iconoclasta con respecto a la domesticación adoctrinante del mercado como modelo tiránico de una decadente adecuación negociada de la identidad del artista, como marca autoral; pocos vieron allí, en sus nuevos gigantescos rostros hiper-histriónicos… gestos de una sutil ironía burlona, que de la propia dinámica demandante estilística del sistema, hacía una descarada gala de cinismo y sarcasmo; mientras a la par, ejecutaba una meticulosa búsqueda logotipificadora de su ontología como sujeto. Sin embargo, nadie duda de la efectividad seductora e intrigante de esos retratos, y ahora que lo pienso, tampoco creo que hoy día, tras años de distancia de haber nacido esas Pinturas, nadie se cuestione su eficacia; no creo que nadie cuestione su rotundo impacto; sobretodo, porque su “impacto” no estaba sujeto a lo “retratado”, sino: a su manifiesta maquinalidad manierística, a su ligereza formal, a su epatante demostración de un poderío gestual, signado desde ya, por la madurez y el brillo de un talento artístico indiscutible.

Igualmente, la secuencialidad dramatúrgica de estas obras le proporcionó a Ydañez otro artilugio retador ante el Acto Pictórico: el potenciar al límite de lo imposible, las posibilidades expresivas de una reducida paleta monocroma y una iconografía repetitiva y neurótica, al borde de la epilepsia o la esquizofrenia más irracional como relato; y establecerse como una pragmática libre de prejuicios estilísticos y lúdica en extremo, morfológicamente hablando.

Está claro que el giro accional de Santiago en este sentido es obvio, de representar lo mirado, insinúo, escenificó y performatizó la tentativa de una mirada que esta vez desafía al espectador, aún cuando a veces lo oblicuo de su intimismo evite un enfrentamiento directo, aún cuando sea esquiva, su sola presencia impone, amenaza, ofende groseramente la mirada de quien la mira. Un camino pictórico que también nos revela otro detalle metodológico de Ydañez, su regodeo ejecutor; lo cual asimismo pudiera enunciar otro rasgo de su praxis artística, aquel que fundamenta cualquier argumento pretextual para desplegarse maquinalmente sobre un espacio en blanco. Es decir, aquel que repliega la discursividad diletante hacia un rol secundario, con tal de desarrollar un práctica pictórica autónoma, liberada de la esclavitud del discurso en sí. Viéndolo de este modo, tal vez, su reiterativo afán tautológico, o su “auto-re-tratamiento terapéutico”, psicoanalítico o antropocéntrico, bien podría ser una escaramuza de insinuaciones estratégicas del artista para congeniar con las reglas del juego del campos del Arte y su dictadura ideológica, para desmarcarse de toda coacción referencial, y abrirse un coto de libertad ideo-estética, donde bajo un velo de cinismo e ironía; la utopía placentera del hecho estético subvive como latido, como susurro, como aliento disidente.

Por supuesto que esta afirmación sería mucho más explícita si la obra de Santiago Ydañez se fundamentara en los márgenes interlingüísticos de la Abstracción; pero… ¿y por qué no? ¿y por qué un pintor -digamos- figurativo, convencido del poder de la imagen, de su don idólatra… por qué no puede pintar arbitrariamente, sin sopesar la presencia del significado? Pero para quienes entienden y disfrutan de la verdadera autonomía lingüística de la Pintura como territorio, esto no es un problema; pues se asume que ella no está sujeta a las estrictas leyes reprentacionales de “lo real”; ella existe y ocurre fuera de “lo real”, creando su propia realidad paralela, una realidad lingüística que solo tiene reglas perceptuales, reglas de observación, ninguna más.

Santiago Ydañez sabe esto, él es conocedor y devoto de este poder relativista que tiene la Pintura como práctica. Quizás por esa fe, la cual puede tener su raíz en su educación católica de respeto y admiración devota ante el icono, conocedor de ese poder que el icono guarda para sí como fetiche de seducción y emotividad contenida; en el momento justo de mayor reajuste y legitimidad promocional de su carrera, Santiago tuvo la valentía de abandonar la cómoda seguridad comercial de su hasta entonces “galería-madre”, a la vez que cambia su residencia de España a Berlín; para reordenar su carrera y su producción artística bajo la estela de esa libertad en la creencia del poder de una Pintura desligada del facilismo referencial y la literaturalidad verbalizante. Realizando otro giro inesperado en su relación con la Mirada, pero esta vez, hacia lo mirado. O sea: regresa al Otro, sólo que en esta ocasión, este otro está infestado de la agresividad grotesca de la omnipresencia de la muerte, la enfermedad, la deidad, la binaria instancia de los opuestos, la sutileza sublime y la brutalidad de lo natural. Es así, como pasa del retrato al tratamiento pictórico de una especie de recopilación visual de aquello con lo que vive, topa o sólo roza su mirada; y pasan a ser protagonistas en su obra: animales disecados, máscaras fúnebres, estatuas santorales, momias, paisajes o trofeos de caza (quizás como metáfora exacta de lo es en verdad el Arte mismo, en su sentido más burgués, sólo eso… un objeto de colección territorial donde almacenamos algo de espiritualidad vivida, tal vez sobrevalorada). Tal como si cartografiara un esbozo etnográfico y/o iconográfico de una nueva espiritualidad promiscua y relajada, diáfana y voluble. (Y ahora pienso en Hal Foster y su idea del “artista como etnógrafo”, e igual pienso en Mark Dion, Marcel Broodthaers o Gerad Richter).

Y aquí en este desliz escapadizo, en esta finta que lo desliga de ataduras y clichés, Santiago Ydañez traza una de las audacias más radicales que he visto en el Arte Español Actual; desmarcándose primero de la fatídica decadencia expansiva -casi saturadora- del mercado, y luego, de sus propios fantasmas, o sus propias taras arquetípicas. Conectándose en este gesto de valentía con aquella joven tradición pictórica occidental que cree fervientemente en la capacidad regenerativa del acto de pintar, como acto solemne de sacralización de lo vivido, bajo la estela de lo emocional; incluso bajo la estela caprichosa de nuestra mimada sensibilidad emotiva.

Entonces, en el control de esa emotividad, es donde hallo en Ydañez un control ineludible de nuestra mirada; él sabe como controlarnos… controlando la emotividad que, desde sus primeras obras, ofrece al espectador; una emotividad que es (hablando en lenguaje figurado o digamos abstracto o estructural) una especia de pirámide horizontal, en la cual el espectador es el vórtice superior, y la planimetría de la Pintura, es la base que hacia ella nos obliga a acercarnos, alejarnos, desplazándonos dentro de un territorio de poder que chantajea nuestro recuerdo, cuestionándolo, poniéndolo en el borde del solipsismo, en el borde del barranco del autorreconocimiento; como si taxonomizara nuestros sentimientos, mientras almacena un inventario yuxtapuesto de imágenes contradictorias que dialogan en una dialéctica de diversas intensidades, nunca antagónicas; pero conociendo el poder sagrado -auratizador- del Arte como nueva idolatría. Como tampoco son antagónicas las aguadas de sus trazos más urgidos, y la solidez de su dibujo, o su materia pictórica más volumétrica, consolidada como presencia absoluta de un saber, un “saber ser, aquí, ahora, hoy y mañana”. Como quien dice, así abiertamente y con cierta chulería barriobajera: “esto es lo hay, tómalo o déjalo; pero no busques más.”

Un mañana al que podremos acudir con la utopía resguardada en estas obras, como quien va a un templo de Dios, sabiendo que allí quizás Dios no esté, pero si existe alguna posibilidad de que esté en alguna parte, un templo siempre será un buen comienzo para vulnerabilizar nuestro ateísmo, o ponerlo a pruebas. A fin de cuentas, como diría Marx (sí… Karl Marx), “El Arte es el mayor placer que el hombre se da a sí mismo.” A lo que nosotros añadiríamos, en medio de este tiempo decadente, de crisis general de valores ético-estéticos, donde los mercados bursátiles se quiebran, y la realidad está siendo matizada por las manipulaciones selectivas de los medios masivos de información; el Arte, y quizás, el sexo, son el mayor placer -gratuito- que a estas alturas del siglo XXI, el ser humano se puede permitir. A lo que Santiago Ydañez, seguro respondería: pues por eso “pinto”; porque me place.

Y quizás, ahora que lo pienso, esto sea suficiente.

Octubre-Noviembre, 2008
Granada, España.

HISTORIAS CRIOLLAS DE UN -negrito- CIMARRÓN [Del Retrato Histórico a Criollo Remix según la obra de Alexis Esquivel]

2010-02-24T18:00:00.000-08:00

Alexis Esquivel
Ciudadano del Futuro, 2010
Mixta sobre tela
Cortesía del artista
y Galería La Lisa (Albacete, España)

a Ariel y a Pedro
Ibbae bae en to nu

La obra del artista cubano Alexis Esquivel nace y se desarrolla desde la lógica analítica del Arte de la Vanguardia Cubana de la Generación de los Ochentas, hasta nuestros días; de hecho él mismo comenzó a considerar “su primera obra madura” -a pesar de que fuera todavía “temprana”- las piezas de la serie: “Retratos Históricos” de finales de los ochenta e inicios de los noventa. Hablo aquí de aquella generación artística que fue etiqueta por el crítico y comisario de arte Gerardo Mosquera como el “Nuevo Arte Cubano”, como un fenómeno cultural evidentemente nuevo gracias a que estaba caracterizado por el carácter crítico de la realidad social, la manipulación de la potencialidad de los recursos expresivos de los lenguajes vanguardista del post-minimalismo y el post-povera, la reinterpretación neo-historicista del poder canónico y el saber histórico occidental, y la búsqueda de los cimientos antropológicos de nuestra identidad nacional. Todos estos síntomas pragmáticos combinados, o más bien, batidos como un proceso de sincronización proyectual dentro de la que tuvo vital importancia la política cultural del país, dio una especie de “prototipo de Arte Cubano” del cual tenemos “ejemplares” casi únicos de artistas como José Bedia, Alexis Leyva (más conocido a escala internacional como Kcho), o Carlos Garaicoa. Artistas además muy conectados igualmente con el fenómeno de “bienalización de la cultura occidental” de los últimos veinte años; entre otros detalles programáticos, debido a la “función-escaparate” de la propia Bienal de La Habana, fundada en 1984, y a la cobertura que la misma ofrece como “paraguas protector” del Arte Cubano Actual dentro del contexto internacional.

Inmerso en ese marco o territorio coyuntural, Alexis Esquivel -desde que lo conozco- ha esgrimido una estrategia artística de deslegitimación del discurso del poder; es decir, desde siempre, ha sido un disidente, un bocón, un artista de una crudeza crítica incómoda, molesta, incordiante; quizás porque establece como “sistema vital”, la marginal y/o periférica “lógica del cimarrón”.

En este sentido, tal vez la figura-personaje-arquetipo del “cimarrón” debería de ser estudiada de manera más concienzuda en nuestra cultura; ya que la misma encarna la fuerza renovadora de la desidia y la valentía rebelde de la negación tácita de la esclavitud civilizatoria del yugo colonial de Occidente, mientras escoge “evadirse” de su claustrofóbico destino impuesto en una práctica tangencial de escape del progresionismo . Es decir, disiente con una alternativa vitalista que lo redefine en tanto se redefine su hábitat y status social, des-socializándose, o mejor dicho, des-jerarquizando su status esclavizado en un status de “hombre libre”; y en ese gesto de desarraigo doble (primero sufrió un desarraigo desnaturalizado de su tierra natal, por la transmigratoria “trata negrera”) es el que le aporta, la libertad.

La libertad de Alexis no se ha limitado -entonces- a los temas que trata desde una óptica cuestionadora de su presente, sino también, por su filoso perfil cuestionador de su pasado. El pasado lo libera . En esta dirección, Esquivel es un artista que se adentra en el discurso de la historia -como poder- desde la pericia de un investigador jurídico, como si intentara “hacer justicia histórica” en aquellas aproximaciones en las que ahonda, desde el carisma desacralizador y polisémico del Arte Contemporáneo. Es así como reformula fábulas y leyendas históricas trasmitidas oralmente en obras de un hermético sentido narrativo. O más que hermético, misterioso y codificado, o misterioso por codificado, para ser más precisos.

Llegados a este punto, creemos que la obra de Alexis Esquivel se divide en cuatro etapas, en lo adelante enumeradas.

1.- Retratos Históricos, formada por un conjunto de cerca de una treintena de obras dedicadas a escudriñar en las fragilidades y vulnebilidades de las figuras de la Historia, de finales de 1988-89 hasta la primera mitad de los 90s, cerca de 1995; de esta etapa destacan: Retrato del Ché Guevara, de 1990, Retrato de Camilo Cienfuegos dormido, de 1992, De izquierda a derecha con pancartas, de 1993, El otro viaje de la libertad (Retrato de Pablo Escobar), y La adoración de Los Reyes Magos, ambos de 1995.

2.- Retruécanos Histéricos, de mediados de los 90s, cercana a 1996, año en el que pintó posiblemente el último “retrato histórico”, hablo de Picnic Nacional, hasta el inicio del nuevo milenio, el año 2000; en la que desarrolla una obra esquiva, algo neurótica y multiforme donde comienza a emplearse en instalaciones, performance y obras objetuales, una obra poliédrica que se distancia del facilismo y denosta cierta fatalidad, o amargura , como un extraño dolor existencialista que casualmente también insinúa de modo más reivindicativo sus primeras preocupaciones raciales. De esta etapa destacan: Cuatro maneras de cómo alisar el cabello, de 1996-1997, El día de la independencia, de 1998 -un obra autocitatoria-, la rotunda Autopsia, 1999, o La soga maravillosa, de 1999-2001.

3.- Rehaciendo mapas, iniciada en el nuevo milenio hasta la actualidad, esta es una etapa paralela, o una etapa secundaria deberíamos decir en la Esquivel desde que comenzó a trabajarla no ha abandonado; en la que encontramos obras más interactivas, más relacionales, dijeran algunos colegas críticos, como Anquilosauro y Metropía del año 2003, o entre las que estaría incluida su instalación inédita: Árbol Genealógico, 2005.

4.- Criollo Remix y Nuevas Derivas del Mulato, iniciada en el año 2003, pero que tiene como precedentes primeros a la temprana Black Power (Retrato de Malcom X y Coltrane), de 1988-1989, y Autopsia de 1999, o en la performance Acción Afirmativa de 2003; en esta serie Alexis ahonda de manera directa y obvia en los designios de una cultura tropicalesca fabricada para el turista, es decir, en una cultura pseudos-liberada que para el neo-colono se disfraza. Entre las que destacan: Clase de Rumba, Rumba de clases, de 2003, Emigrante de todos os países unios, de 2004, la versión pictórica de Árbol Genealógico, del 2008, o la más reciente Ríe negro, que ganaste, del 2009.

Podríamos decir, así abiertamente que con esta serie, Alexis regresa al Carnaval más bajtiano, vacunado de Lezama, Carpentier y Sarduy. Recuperando así, la frescura que antes caracterizaba la solidez de su trabajo, mientras desentraña problemáticas comunes a las sociedades mestizas trasatlánticas donde lo afroamericano tiene lugar.

Sólo que en esta última etapa, en la que el artista trabaja actualmente, se combinan los procesos acumulativos de sus investigaciones tanto formales como conceptuales.

La obra de Esquivel se nos vislumbra como una “obra sedentaria”, pero no porque el artista sea vago, sino porque es una obra que se solidifica en tanto se yuxtapone una sobre otra, es una obra de acumulaciones reflexivas sobre el proceso de sedimento y/o formación de la cultura al la que el artista pertenece y en la que el artista convive e interactúa. Es una obra que necesita la pátina del tiempo para que vislumbremos su clarividencia.

Una clarividencia cargada de cierto deje erudito, como bañado de un saber que lo acuna. Será porque es la pintura, la más antigua de todas las Artes (visuales) quien lo salva. Es así, en la Pintura donde Alexis halla su redención, donde dosifica los enunciados de un lenguaje que se manifiesta evolutivamente signado por influencias de artistas como Komar & Melanid, Jörg Immerdorff, Jonathan Borosky, o artistas más próximos al contexto cubano como Luis Cruz Azaceta, Ciro Quintana, Glexis Novoa, o unos de sus mejores amigos y cómplices Pedro Álvarez [e.p.d.], quien le habló por primera vez de Mark Tansey; de quienes heredó la frescura de una Pintura expresiva, veloz, algo grotesca pero inteligente, siempre inteligente; una Pintura que luego -sobre todo tras sus viajes a los Estados Unidos y más que nada a New York, New Jersey y la Costa Oeste, donde conoció la cultura chicana, y el neo-pop californiano- evolucionó hacia una mentalidad o estructura más collage, mucho más próxima quizás a Ray Smith, Manuel Ocampo, Juan Carlos Quintana, o Arturo Duclós; una Pintura más mestiza (quien sabe si más a tono con su mulata piel), una Pintura más procesual, menos directa y analógica, una Pintura más lenta, más -como ya dijimos- “sedimentaria”, densa, algo neobarroca en el despliegue de sus dobleces ocultos, misteriosa -como ya dijimos-; pero su misterio no arremete, no agrede, seduce.

En cambio, la conexión con esa “manera de entender el acto pictórico procesualmente”, también ubica a Alexis en una analítica tendencia revisionista del gesto pictórico, mientras habla de problemáticas identitarias que lo conectan con artistas muy de moda en la rabiosa actualidad como Mickelene Thomas (y sus eróticas bellezas femeninas afroamericanas), o Conrad Botes (y sus dibujos relatadores de un anecdotario racial sudafricano); ambos como Esquivel creadores de una “mitología ancestral africanista marcada por la sangre”; un obra que bien podría ser la respuesta a otro gran artista cubano, que ha desplegado en los últimos años una mitología del exilio -quizás “algo blanquificada”-; hablo de Enrique Martínez Celaya.

A fin de cuentas, cada palabra mía sólo será un idea alrededor de un imaginario que me sobrepasa, así que puedo apostar lo quiera en lo que diga; esa es la libertad de este cimarrón -quien escribe-, ante la libertad de este liberto susurrante que desde cierta actitud chulesca, me recuerda diariamente el sentido de hacer lo que hacemos. Eso… lo que decía, sólo ideas. Por suerte, pensar nos libera. ¿Esperemos?

Granada, España
Diciembre, 2009.

PRÓLOGO PARA UNA BIENVENIDA (o algunas escaramuzas verbales acerca de José Luis Serzo)

2010-02-10T07:45:00.000-08:00

José Luis Serzo
Apertura, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía La Lisa Arte Contemporáneo
Albacete, España.

Por todas partes el barroco vuelve. Pero su forma específica resiste el forzamiento de analogías estrictas. Es otro barroco, otra economía -incluso- del retorno, regulada no ya por la repetición pura -ni siquiera la de la varianza- sino por el desvío, por el accidente, por la anomalía, por la furtiva deriva.

José Luis Brea
Nuevas Estrategias Alegóricas

I
A veces es caprichosa y extraña la percepción del Arte, pues nuestra mente puede jugarnos trastadas, y por muy “entrenados” que estemos en este proceso de disfrutar del propio proceso analítico de lo artístico como un fenómeno bilateral (espectador-obra de arte); en nuestra primera impresión el subconsciente puede remitirnos a los más recónditos recovecos de la memoria, o hurgar allí donde no queríamos que hurgara nadie. Entonces, esta relación dicotómica de la experiencia estética puede ser -en muchos casos-, incluso sorpresivamente, traicionera.

Por ejemplo: cuando encontré por primera vez la obra del joven artista manchego José Luis Serzo (Albacete, España, 1977) en una visita fugaz a Cádiz -ciudad de remembranzas habaneras y viceversa-, de verás creí que las “remembranzas habaneras” estaban apoderándose de mi, y veía “cubanidad” allí donde quiera que miraba.

Es decir; al ver su pintura, al tener mi primera “toma de contacto” con su obra, hecho el cual considero todo un hallazgo hoy día, en este caso, con su multidisciplinar proyecto: LOS SUEÑOS DE I MING, EL PEQUEÑO AMARILLO, en la Sala Rivadavia de la Diputación de Cádiz; recordé algunos derroteros pictóricos cubanos desarrollados a partir de la primera mitad de la década de los noventa.

Porque vi en Serzo sesgos de artistas cubanos de la década de los noventa como Rufino Tamayo y su irónico humor medio rural, o Rubén Álpizar y su pretensiosa solemnidad endogámica neo-narrativa; aquella tendencia que años más tarde Hal Foster denominó “estrategias convencionalistas” del retorno alegórico, releyendo el mismo Foster a Deleuze, y su “pliegue barroco”.

Esta lectura primera de la obra de José Luis, -en verdad- fue un provincianismo sesgado de mi visión del Arte Contemporáneo, porque de pronto caí en una reacción que habitualmente aborrezco y es la de la “limitada auto-refencialidad de nuestras realidades circundantes”, por hacer que Serzo pasara ante mi mirada matizado por comparaciones absurdas, en situaciones extremadamente lejanas al artista, que no tenían ni por qué extraña razón rozarle de cerca. Lo reconozco, fue como una tara, un amargo rencor hacia una tipología artística que en el contexto insular cubano de la década de los noventas además dio grandes frutos, como es el ejemplo de la obra de Pedro Álvarez, Alexis Esquivel, o Douglas Pérez.

Obviando además lo mejor de la “experiencia Serzo”, que es la visión de conjunto que ofrece su trabajo, en la vinculación museográfica de Pintura-Dibujo-Esculturas e Instalaciones, en un environment cerrado que “cuenta una sola historia”. Caí en la facilidad y/o el facilismo de prejuzgarlo bajo mis prejuicios insulares, y con las taras que esos prejuicios habían calado en mi, en vez de observar la valentía de su apuesta por un Arte Neo-narrativo inmerso en medio de un contexto español, contaminado de neo-conceptualismo diletante y reduccionismo post-minimalista.

Es lo que tiene la obra de José Luis Serzo, en un final, no te deja impasible, tienes que tomar partido ante ella, aunque seas binario y la ames o la odies de golpe, no te permite despreciarla ni desde una prejuiciada primera impresión; porque su solidez se impone sobre toda veloz equivocación lectiva.

Fugacidad y certidumbre en ella, sueño sin salida (sueño de un sueño) y certidumbre en él, es éste nuestro barroco que a cualesquiera contrarreformas se niega a rendir más homenaje que al de la duda, que el de la insuficiencia de todo saber y decir -incluido el suyo propio-, que en la duda podría hacer un trono secreta y oportunistamente despótico, lúgubre ideología dominante.

José Luis Brea
Nuevas Estrategias Alegóricas

II
Por suerte, la vida me dio una segunda oportunidad para re-encontrarme con la obra de José Luis. E igualmente descompresioné mi torpeza, cuando recordé que Serzo se formó en los mismos años en los tomaron un protagonismo inusual la obra de Mark Tansey, Ray Smith, Julio Galán o los rusos–ex–soviéticos: Komar & Melanid, e Igor Kopistiansky; “nuevos pintores narrativos” que dinamizaron los esquemas reflexivos en torno a la idea de la Pintura Narrativa, ya que revitalizaron los cimientos de la misma desde la operatividad desbloqueadora de fórmulas encorsetadas o monolíticas: Tansey dialogando sobre la imposibilidad narrativa de la Pintura Representacional y su representación misma, y discursando sobre la controversia Vanguardia y Tradición de un modo ejemplar, Smith y Galán, creando alegóricos microuniversos emocionales donde las narraciones se vinculan a mitologías personales circunscritas a la familiaridad, el amor, el desamor, el sexo, el deseo…; mientras que Komar & Melanid indagaron en los vericuetos ocultos de los laberintos del poder desarrollando una especie de Pintura Cortesana de la Nueva Clase Histórica de la URSS (la Rusia Soviética) y los líderes históricos de la Gran Madre Patria del Comunismo Mundial , a la par que Kopistiansky hizo una re-evaluación de la Pintura Imperial Rusa junto a la Pintura Moderna Europea en réplicas exactas que desenmarcaba del espacio tradicional del cuadro-bastidor para expandirla por los espacios expositivos como si fuese parte del mobiliario.

De ellos, José Luis simplemente entendió que la libertad representacional existe, y que no hay por qué “acomplejarse” ante el virtuosismo resolutivo o ante la posibilidad narrativa de un arte que “cuente historias” en la era de la densidad conceptual, o la tecnológica era post-medial, pues todavía la Pintura, el Dibujo y la Escultura más pura “tiene algo que decir”. Serzo, de ellos, aprendió a dudar.

Así, José Luis Serzo se enfrentó al proceso de crecimiento de su concepción del Arte como sistema partiendo de una pauta muy concreta: ser leído como un artista total y multimediático que crea “proyectos relatos”, “exposiciones-relatos”, “series-relatos”.

Tal vez porque gracias a sus estudios entendió que los formalismos sólo son “usos del lenguaje visual” para expresar relatos que interroguen al espectador, que hurguen en el espectador allí donde éste no quiere que le hurguen. Sólo que José Luis, en vez de escoger el camino más fácil de la obviedad representacional y el efectismo discursivo epatante, escogió la ductilidad de un relato mucho más flexible encerrado en una bola mágica de imaginería personalísima, o sea, en vez de escoger el facilismo de la vida real, escogió la inventiva de una vida irreal, paralela a la realidad, una “vida fabulada”.

Esta claro que el Arte es en definitiva un sistema paralelo de lo real que de lo real habla en múltiples ocasiones, en otras, está claro también, que el arte sólo habla de si mismo, es decir: habla de Arte, endogámico que es. Dentro de los propios lenguajes artísticos muchos senderos se han trillado en torno a la idea de la exploración y/o la explotación de un “uso del lenguaje” como camino de investigación del arte sobre si mismo. En este sentido, la Pintura -y mucho más después del despliegue de las Vanguardias Históricas del Siglo XX- es uno de los lenguajes artísticos (junto con la Escultura) que más y mejor sobre si misma ha trazado innumerables líneas de investigación ideo-estética en infinidad de combinaciones resultantes.

Sabiendo esto, José Luis Serzo se enfrenta a la Pintura con la ligereza de quien se enfrenta a un plato de comida que debe devorar, mientras analiza, disfruta y escruta sus más misteriosos ingredientes, como intentando descubrir su receta, su esencia, su estructura y su proceso de hechura, o su cocción.

Quizás proliferaran en breve plazo multiplicidad de discursos que buscarán atravesar otros alumbramientos de nuestro neobarroco –y es posible que lo hagan con otro éxito, organizando mejor su vulgata, localizando tópicos más sencillos, más fácilmente caracterizables: la opulencia de las sociedades de la comunicación, la saturación de las escenas del discurso, la multiplicación de las estrategias de simulación, el triunfo del artificio, la cultura del hiperconsumo y la sobreabundancia, el mismo desvanecimiento de una perspectiva temporalizada -el fin de historia, dicen- de nuestro existir… En todo caso, bienvenidas [sean], por anticipado, sus iluminaciones.

José Luis Brea
Nuevas Estrategias Alegóricas

III
El destello de ese conocimiento de lo que es en sí el acto y el gesto pictórico fue el motivo que me hizo detenerme en mi segundo encuentro con la obra de Serzo, al percibir, a ciencia cierta, la presencia de esa sabiduría que bien podría definirse como “antigua o asentada”, aún cuando resultase -en apariencias- “algo convencionalista”. Tal vez por esta extraña razón José Luis creo que simula estar más cercano incluso que a estos autores de la segunda mitad del Siglo XX, antes mencionados, a dos artistas claves dentro de la tradición de la ilustración americana, hablo de Norman Rockwell y Joseph Christian Leyendecker, de los cuales, está más identificado aún con Rockwell por su ironía burlesca, más que con la elegancia amanerada de JCL; pero lo que sí está claro es que de ambos, se siente un continuador de fabulaciones.

Entonces desde aquí, desde esta “capacidad de fabular”, José Luis Serzo nos entrega uno de sus proyectos más ambiciosos: THEWELCOME (literalmente LABIENVENIDA). En palabras del propio artista: una búsqueda de afectividad emocional ante la proliferación de la anti-estética del feísmo como condición natural de la vida contemporánea. Un proyecto cargado de “positividad maravillosa” (de hecho JLS habla del “Regreso de la Maravilla”, de algún modo intuyo que homenajeando a Alicia y su extraño país extraviado en la imaginación, escrita por Lewis Carrol, e ilustrada por Sir John Tenniel, otro utopista burlón de quien creo deudor), donde frente a nuestra mirada una galería de retratos de “personajes iluminados” llegan a nosotros para contarnos la revelación de una íntima verdad:
Todos podemos alcanzar la felicidad, la cuestión está en saber donde hallarla; cuando encontramos el modo de hallarla, aún cuando no hayamos llegado a la felicidad en sí, ya estamos a la puerta de nuestro THEWELCOME. Ese es el umbral.

Sobre esta conclusión que parece tan simple, pero que está plagada del arrojo de las más sofisticadas lecturas y de la conciencian más profunda y radical de la ontología del hombre occidental; habla THEWELCOME, la respuesta de un hombre que esta vez intenta escapar de la torpeza de su circunstancia, vaciadora de sentidos, esta circunstancia que no propina nada más que golpes… atropellos, accidentes; igualmente nos puede aportar “iluminaciones” como dijera Brea, “hallazgos de verdad”, …Serzo, sólo nos indica que de lo único que tenemos que ser conscientes es de ese “hallazgo de la verdad”, no importa poseerla, sólo debemos “hallarla”, sostenerla en la fugacidad de un rayo de luz, como un alumbramiento, eso es THEWELCOME.

Alrededor de esta idea, THEWELCOME se estructura como “la suma de todos nuestros deseos”, cayendo sobre nosotros como un agua bautismal, como un toque divino, mágico, como una limpieza y/o depuración espiritual que nos sanea, nos da fe en la existencia humana, en la constancia de la bondad humana, prevaleciendo al mal; un triunfo que el Arte desvela como revelación ante el espectador gracias a la inventiva documentadora de este manchego que más que creador se nos vislumbra como un gran utopista que pretende limpiar de asperezas el presente de nuestra existencia; por la gracia del Arte.

Bajo la firmeza de quien cree -fervientemente- que el Arte puede sanear a las personas, que el Arte puede despojarla de sus andrajos, de sus penurias, de sus dolores, de sus inseguridades y de sus miedos; para que encuentren su THEWELCOME, su “toque de lo sagrado”, su “roce perfecto de la felicidad”… allí donde la naturaleza humana se hace más tácita, palpable y cotidiana. Una sacralización de lo cotidiano que coloca a Serzo en una situación privilegiada frente a los artistas de su generación, que lo general la critican -a la cotidianidad- desde la vulgarización de sus defectos, y no por la apología de sus virtudes; un afán -el de José Luis- por la familiaridad que lo desconecta también de sus coetáneos, que lo distingue de su tristeza y su amargura, se distingue gracias a su risa, su sentido del humor, su optimismo.

Como si José Luis Serzo propusiera una especie de “Arte Terapia” a través de su obra que facilitara la sonrisa allí donde fuera, THEWELCOME, pretende documentar esta utopía, en una pintura algo tremendista, quizás preñada de giros neobarrocos, manierísticos y seductores; pero igualmente preñada de una heroica fantasía grandilocuente que engrandece los mínimos gestos de lo diario; dulcificando la existencia del hombre común ; dotándola de Amor. Un amor que -a propósito- sobrepasa los límites de la cristiandad, o la dogmatizada religiosidad de nuestros días; una fe que apuesta por la real pureza de espíritu.

En definitiva, una obra que me hace sentir bien y me proporciona cierto estado de ánimo entusiasta, festivo, jovial… esperanzador, y me hace compartir la experiencia de la felicidad posible como dijera otro artista multifacético -en este caso, de la música de más rabiosa actualidad anglosajona-, el productor, letrista y vocalista de los The Black Eyed Peas, el controversial y también utopista: Will I Am… cuando nos canta: “I gotta feeling, that tonight's gonna be a good night…”

Como dijera Lezama haciendo de su obra un “eterno potens dador”…

O sea, gracias… José Luis.

Granada, España
Octubre-Diciembre, 2009

Foto con mi madre en La Habana

2010-01-21T09:33:00.000-08:00

De mi viaje a La Habana, este fue uno de los momentos más felices.
FELIZ AÑO NUEVO, según la Letra del año de los yorubas
un año gobernado por Obbatalá (mi Padre)
ASHÉ

¡¡¡FELIZ 2010!!!

2009-12-21T03:47:00.001-08:00

vistas de un desierto de azúcar blanca

2009-12-18T18:17:00.000-08:00

a encarni
a mi madre
a las canarias
unas islas mágicas

como una mancha
tenue en el paisaje
tu cuerpo
es una estela

en ocasiones dulce
de un extraño algodón
de azúcar
(quizás… imaginario)

10/03/2007
1:30 pm
Madrid volando a Las Palmas

en el deseo existe una caligrafía oculta
de la que nunca se habla
pero todos sabemos
allí se puede leer
y es aquella que inscribe
como recuerdo de un delicioso delito
el exilir del cuerpo
que impregna de tintes transparentes
aquello cuento toca
aquello cuento roza

16/04/2007
1:00 pm
Madrid volando a Las Palmas

una mujer, no diosa, espera*
aguarda frente a mi el sueño eterno
el eterno soñarla en su deseo
espera
se deja seducir
(siendo el misterio)
una mujer espera
con paciencia felina
con dignidad de diosa
-divinísima-
como un simple mortal viene
la adora
e implora frente a si
solamente
sus besos

(*) Fina García Marruz

19/04/2007
8:00 pm
Las Palmas volando a Madrid
a Danáe, la de Rembrandt
a ti, la de mis sueños.

para quien surca el mar en una estela

(sin la fijeza que es: estar volando)

atarse a la memoria de un encuentro
le resguarda del miedo y el pavor

salva su alma
le facilita el viaje

intacto
siempre
llega

19/04/2007
10:00 pm
Las Palmas volando a Madrid

imposible
el escriba
intenta retener aquel recuerdo
dosificar sus formas
sus volutas
hacerlas curvaturas del idioma de un dios
a veces mudo
a veces lo consigue
únicamente

a veces

19/04/2007
10:15 pm
Las Palmas volando a Madrid

cómo albergar en uno
el olor de un abrazo
si en su separación
(en la distancia tenue
del después)

el viento
nos disipase entonces
el nudo transversal
que del abrazo

hubo

19/04/2007
10:25 pm
Las Palmas volando a Madrid
a Mayedi
por este tiempo
sin que abrazos hubiera

PILAR + AMADA: UNA BOCANADA DE AIRE (VIDEOART SCREENING)

2009-12-18T18:01:00.000-08:00

Pilar + Amada
Espacio en Blanco, 2009
Intervención Pública
Cortesía de las artistas

Primera muestra de su obra videográfica -documento de sus intervenciones- como colectivo, una bocanada de aire es una exhibición donde podremos apreciar la obra de las artistas Pilar + Amada, dos jóvenes creadoras y activistas medioambientales, que se conectan directamente con la tradición vanguardista posterior a los años sesenta de creadores post-conceptuales; concentrados en manifestar desde sus estudios socioculturales -y desde su Arte- el cómo el medio ambiente está cambiando a nuestro alrededor por culpa del desarrollismo humano.
Una tipología artística que años más tarde, hemos etiquetado como Arte Ecológico, o Neo-LandArt. En esta tendencia “accionista”, que es como deberíamos de entenderla, las investigaciones estéticas de los artistas que escogen este camino, por lo general, se despliegan en “pequeñas acciones” donde lo importante es la huella, el ritmo mediante el cual la obra se fabrica en el proceso de su hechura, una hechura que por normativa acude al paso del tiempo, al deterioro, al desgaste de la evolución del devenir.
En cambio, sin ser precisamente catastrofistas pero sí muy críticas en su planteamiento: Pilar + Amada esbozan en medio de tanto decorativismo barato… una bocanada de aire fresco -todavía utopista, pero nada ingenuo- en el universo del Arte Actual; ellas desactivan frecuencias obsoletas del sistema y activan nuevas fórmulas relacionales de la experiencia artística, donde sujeto y predicado intentan vivir equilibradamente, inmersos en una posible sociedad mejor... quizás como futurible anhelado.

Granada, España
Noviembre, 2009.

Emilio Luis Fernández: VIVIENDO EN EL LABERINTO

2009-12-18T17:54:00.000-08:00

Emilio Luis Fernández
Esencias de Papel, 2009
Dibujos
Cortesía del artista

Todos tenemos limitaciones, sólo que algunos las reconocemos; puede que esto suceda porque -incluso- no las conozcamos. El lenguaje artístico siempre inteta quebrar esas limitaciones. Una pintura no habla, no chilla, no grita, no susurra… al menos, no lo hace literalmente. Un dibujo tampoco se eriza, pincha, hinca, hiere… ¿o quizás sí? El arte constantemente está procurando violentar esas barreras que frenan nuestras utopías lingüísticas, nuestras trabas, nuestros lastres, nuestro laberintos, nuestro muros, nuestras verjas cercenando el paisaje que no nos deja ir más allá. De cómo romper esos límites en una intencionalidad introspectiva, va la obra sobre todo dibujística del joven artista granadino E.Luis Fernández, de esto de y como todos somos una especie diversa de Minotauro obsesivo, caprichoso y tenaz… y que el Arte puede ser nuestra Ariadna y su hilo que nos saque de nuestros laberintos. El Arte y el deseo, o viceversa.

OUTING… (SALIENDO AFUERA)

2009-12-18T17:41:00.000-08:00

Marlon de Azambuja
Potencial Escultórico, 2009
Cortesía del Artista

Este es un proyecto articulado sobre la idea de cómo nos interrelacionamos en las arquitecturas y paisajes urbanos en la contemporaneidad occidental, marcados por la mirada, la seducción y el absurdo, o en contraposición, la incognita y la pregunta… la reflexión casi ontológica de lo vivido; para ello hemos invitado a seis artistas: el canario Francis Naranjo, el riojano Héctor Bermejo, el brasileño Marlon de Azambuja, el cordobés Jesús Pedraza, el dúo de artistas: Pilar & Amada (jienense y murciana), y el DJ y artista del Graffitti granadino CALAGAD13. Todos ellos, artistas que han planteado políticas de intervenciones urbanas mínimas -exceptuando los impactantes y coloristas graffittis abtsractos de CALAGAD13- que poetizaran los espacios allí donde el arte establecerá un diálogo activo con el contexto donde estará anclado. Unas veces únicamente cambiando nuestra percepción cromática de la luz, otras desde la relectura poética de una pregunta y/o una invitación a la lectura, otras redibujando el espacio vacío, otras… obtaculizando la geografía de nuestro entorno para saturarla de una nueva espacialidad escultórico-objetual. En esta oportunidad, abriendo los nexos sensoriales y emotivos de la experiencia del Arte… hacia una priviligeada territorialidad callejera, que bien recuerda la velocidad existencial de nuestro acontecer.

CALAGAD13 (Aitor Pereira)
Cortesía del Artista

ARTISTAS:

CALAGAD13
PILAR & AMADA
HÉCTOR BERMEJO
MARLON DE AZAMBUJA
FRANCIS NARANJO

BLACK CUBAN GROOVE

2009-12-18T17:28:00.000-08:00

Vista de la exposición
Obras de Andrés Montalván
Cortesía Antonio Sánchez Marín

Lo que habitualmente es considerado desde hace más de treinta años como el Nuevo Arte Cubano, y que hoy día se despliega por las fronteras de la Isla (dentro/fuera); ha cambiado de lógicas una y otra vez con tal de travestirse, metamorfosearse, disfrazarse y “estar al día” con el contexto internacional, mientras como curiosidad metodológica pretende no traicionar las propias reglas del juego internas de las definiciones de “lo cubano” como paradigma. Es decir, por decirlo en pocas palabras, desde que la Bienal de La Habana comenzó a abrir las puertas del país hacia una internacionalización de nuestra visualidad, la misma (nuestra visualidad) ha intentado “mantenerse al día” en cuanto a tendencias morfológico-conceptuales con escena internacional, pero sin perder del todo los signos que dibujan un “arraigado sentimiento nacional”, a estas alturas del siglo XXI, fruto de algo más de un centenar de años independizados, y medio siglo bajo la tutela de un proceso populista de carácter -supuestamente- social, conocido como la Revolución Cubana (por su benefactores) y el Régimen Castrista (por sus detractores). En medio de esta operación binaria y algo maniquea de “conmigo y/o contra mí”, “dentro y/o fuera”, la Cultura Negra Cubana ha tomado igualmente caminos de esquivaciones misteriosas con tal de sobrevivir a las imposiciones ideológicas o la politización y la militarización de nuestra vida cotidiana. Devenida ahora en una cultura nacida con un hálito marginal, pero… “criollizada de-y-hacia una jerga culturizada”, tramposamente elocuente, obvia, divertida y picarona. La cultura negra cubana no se limita únicamente a la afrocubanidad de nuestra herencia trasatlántica, conocida por las religiones o credos religiosos que la conforman: la Regla de Ocha (los también llamados o conocidos como: los “santeros”), la Regla de Ifá (los babalawos), la Regla Palomonte Mayombé (los paleros o ngangeros), o la Regla Kimbisa (los ñañigos o abakkúas); sino que se ha “lumpenizado” -como dicen algunos antropólogos, que nos comparan con Puerto Rico- hacier cierta urbanicidad radical de supervivencia y violencia física y mental, donde impera la “ley del asfalto”. Sobre “esa cara” no precisamente folklórica decorativa, exótica-festiva ligada a la Afrocubanidad, sino se nos muestra más como nuestra “faceta más urbana”… habla Black Cuban Groove, como si enunciara una onda que removerá las olas de un oleaje humano que quizás está por llegar. Y esto… es simplemente un aviso, una pequeña advertencia.

Noviembre, 2009
Granada y Jaén, España

Vista de la exposición
Obras de René Peña, Alexis Esquivel y Andrés Montalván
Cortesía Antonio Sánchez Marín

ARTISTAS:

Michel Acosta
Alexis Esquivel
Maykel Linares
Andrés Montalván
René Peña
Humberto Planas
Elio Rodríguez

PINTAR, ESCRIBIR… REPENSANDO LA IMAGEN (lenguaje y representación en la obra de Pedro Osakar)

2009-10-19T17:02:00.000-07:00

Pedro Osakar

Vista de Instalación
Instituto de América/Centro Damián Bayón
Santa Fe, Granada

Cortesía del Artista

a Tolosa
sólo… estas notas

idiomática (primera cobertura dialogante)

Definitivamente el Arte está sobrestimado. Sí, hablo claro, está sobrestimado y tal vez esto suceda -como es obvio- porque de él “viven” demasiadas “estructuras sociales”. En otras palabras, aquello que llamamos “campo del Arte”, o sea: es posible que aquellas mismas “estructuras” lo mantengan en un status sobrevalorado, para mientras tanto sobrevivir de modo parásito.

Entonces, en este tono algo quijotesco, quizás quienes trabajamos en-de-y-por el Arte deberíamos comenzar a sincerarnos con nosotros mismos, y a asumir la realidad de que nuestro trabajo o profesión depende de una mera especulación, que poco tiene que envidiarle a la especulación inmobiliaria.

¿Qué más da?... una casa, un edificio, o una arquitectura cualquiera, igual es un lugar que se comporta o manifiesta como un “contenedor de contenidos”, un “depósito de sabiduría”, y a su vez es un espacio para “experimentar, y vivir sensaciones íntimas irrepetibles”, es “reflejo de su época”, o “espejo de un concepto cívico-vital”, etc, etc…

Las similitudes serían infinitas, así que mejor… volvamos al Arte.
A decir verdad, el Arte sólo es lenguaje… reconozcámoslo.

Un lenguaje que bien es sabido, intenta expandirse hacia derroteros lingüísticos quiméricos donde sus propias reglas y/o limitaciones lo contraen.

Es decir, y a esta conclusión llegué hace años, el Arte pretende ser simplemente un “lenguaje total”.

Por eso su diversificación en ramificaciones estructurales que involucra uno y otro mecanismo de fabricación de significados, sensaciones, experiencias relacionales, … en fin, memoria.

Eso, el Arte sólo es sentir, reflexión, lengua y finalmente: memoria, sólo memoria.

Esto, dicho así -tan a la ligera- tampoco es poca cosa, digamos que ya es bastante, o más bien, para ser exacto, esto ya es suficiente para generar un sistema autosuficiente en sí mismo preñado de endogamia y antropofagia; pero al menos a nosotros, nos libera de cierto sesgo de responsabilidad mesiánica que al Arte se le imputa como “espejo-reflejo de su tiempo”.

Para los nacidos a mediados o finales del Siglo XX de Occidente, esta problemática comenzó a esclarecerse cuando el Arte optó por convertirse en un mecanismo centrífugo que sobre sí mismo articuló sus propias derivas de investigación interna.

Aquello que Filiberto Menna define de manera tan clara como “la opción analítica del Arte Moderno”, aquel Arte que de Arte habla, o más que de Arte, incluso, única y exclusivamente de “lenguajes artísticos” habla, o instrumenta una “hablativa”.

Es probable que una de las razones fundacionales de esta naturaleza introspectiva del Arte de los últimos ciento cincuenta años en los márgenes de los Ismos y sus sucesivas oscilaciones ideo-estéticas, hasta llegar al estado enrarecido de promiscuidad actual de la Digital Era Post-Moderna, esté motivada por cómo el pensamiento filosófico (o humanista) ha descentrado su atención en la teología religiosa, para detenerse a estudiar la experiencia existencial (léase: óntico-ontológica), supuestamente “diferencial”, de las prácticas vitales del sujeto.

Experiencia en la cual, el “cómo nos construimos como lenguaje”, y “cómo trazamos una estructura lógica de nuestro devenir”, ha tomado una vital importancia en el camino de “conócete a ti mismo” del humano occidental.

Así puede que el Arte haya llegado a la situación que lo ha empujado a dos coyunturas muy precisas como sistema; primera, a la que la hizo “mirarse” (a la manera de Narciso) como “existencia-presencial-manifiesta” = como estructura autónoma, y la segunda, a la que en esa “autonomía” halló una estrategia que la distanció de “lo real”, acercándola cada vez más a lo simbólico, lo metafórico, lo intralingüístico… aquello que de “lo real” (entiéndase, la realidad)… se aleja.

En cambio, si “algo” caracteriza al Siglo XX, es el hecho de que “lo real” nunca ha estado más cerca de nuestra mirada, gracias a los “nuevos sistemas de documentación de la experiencia”.

Estos “sistemas” conocidos a partir del desarrollo de la imagen y el universo sonoro, por sus tipologías más domésticas gracias a los avances de la fotografía, el cine, la TV, o las grabaciones sonoras; hasta llegar a lo que hoy día definimos como la contemporánea “Era Post-Media”.

pintura y representación (asociaciones)

Que el Arte como sistema haya sobrevivido al avance desproporcionado en tanto a velocidad y despliegue logístico global a la Era Post-Media, se debe, más que nada, a su capacidad metamorfoseante, a su propia naturaleza esencialmente formalista, indagadora de “cómos”, más que de “qués”.

Estos avances escenográficos y representacionales del “documento de lo real” sobre el devenir, han sido absorbidos y diluidos por el sistema artístico como un virus que muta y provoca una evolución en el espécimen en el cual ha anidado.

En esta dirección -además- sabido es que el Siglo XX dio dos grandes avances de “aproximación del Arte a lo real” (bajo el pretexto de “acercar el Arte a la vida”), con la implantación del ready-made post-dadá, fluxus & co., que derivó en la metodología interlingüística del Conceptual Art, como monólogo auto-infringido por el sistema para instaurar su poder de legitimación, y como contra partida, con el nacimiento y evolución del Pop Art, como deriva reciclante por excelencia; el cual -por cierto- no hizo otra cosa que llevar a un extremo de grado cero, el “objeto-encontrado” en el abuso de su representación más vulgar: “la imagen-encontrada”.

Inmerso en los estudios al uso de las derivas de estas “hablativas” -que bien podrían igualmente ser consideradas “epistemes”, para ser foucaleanos, venidos al caso- el artista Pedro Osakar, nacido en Navarra pero residente en Granada desde hace más de dos décadas, se enfrenta a su producción artística como un creador que “nada entre dos aguas turbulentas”.

Las “metafóricas aguas” que le obligan a nadar (o debería decir: “convivir”) con el legado ficcional del imaginario generado por el Pop Art y el sistema interpelativo de indagación estética que propone -casi como dogma- el Conceptual Art.

¿Quizás como únicamente igual siempre se han hallado “entre esas dos aguas”… John Baldessari o Richard Prince?

En esta topografía movediza Osakar tiene la osadía de tomar distancia y plantear su Arte como un proceso recolector que él mismo llama: “comentarios sobre lo real”.

Claro, volvemos a las formas, esta vez de mi decir; dicho así, simula simpleza, más no sencillez, teniendo en cuenta lo antes descrito como precedente. El modélico engranaje por el cual Pedro arguye este proceso de “peritaje” de lo real, no opera desde la similitud del replicante; sino que aboga por la precisión analítica del pensamiento que interpreta que “lo real”, está integrado y/o construido como y sobre diversas capas estratificadas de información de la cotidianidad, y su manera de “escribirse como historia”.

Volvemos a la memoria.

O dicho de otro modo, “comenta lo real” en tanto que “repiensa la imagen” como motor generador de un “constructo cambiante” -como dijera Benjamín-. Desde la imagen así, argumenta la construcción de un imaginario que se despliega plano a plano. Desde esta perspectiva, éste puede ser el leit motiv o la matriz programática por la cual su obra se fundamenta -más que nada- en el ejercicio pictórico, aquel que “representa la realidad de su cosificación objetual -como objeto y como lenguaje-, plano a plano”. Con la característica de que este “representacional ejercicio pictórico”, presenta tres contrapuntos fundacionales: su dicotomía imagen-verbo, su completamiento escultórico referencial, y su despliegue expositivo como estructura que en el espacio, es.

exhibir (teatralidad y completamiento del diálogo)

Afincados en este umbral de certezas, podríamos preguntarnos:

¿Qué diferencia entonces la producción visual de Pedro Osakar de la de sus coetáneos? ¿Qué ardid instrumental logra engranar como “maquinaria significante” que capta nuestra atención, más allá de la mera intelligencia entrenada post-vanguardia?

A ambas preguntas se responde con una única respuesta.

La asombrosa combinación “resolutiva-discursiva” de estos tres “contrapuntos fundacionales”, aunque mejor deberíamos anotar “pragmáticos”; como un nuevo estado envoltorio de la experiencia artística.

Llegados a este punto, es el momento de aclarar -por un lado- que gran parte de la obra visual de Pedro Osakar no funciona -a la perfección- como entidad unitiva, sino que lo hace como conjunto, proyecto, serie, mosaico, propuesta instalativa, ya que gran parte de su relato sólo se percibe en el momento expositivo.

Y por otro lado, ese “completamiento lectivo” ocurre gracias a la capacidad resignificativa de la dualidad binaria: imagen-palabra, que en ocasiones se expande hacia una experiencia relacional con lo escultórico-espacial.

Siendo así, en Osakar la palabra no designa su propio significado “literal”, sino que se potencia en su mezcolanza con la imagen que designa, subtitula, titula, o acompaña. Como si “usara” la palabra en pro de provocar una oscilación tautológica barroquizante, más que descriptiva… poética; a la vez de que con esta codificación re-escribiera el sentido estructural que soporta la imagen con la cual dialoga.

Conectado directamente con las tendencias desplegadas en la visualidad occidental etiquetadas como “post-conceptualistas” o “neo-conceptuales” donde destacan figuras como Félix González-Torres o Rogelio López Cuenca, con quienes personalmente pienso Pedro comparte su filiación “poetizante”, cargada de cierta ironía dubitativa, con Félix y Rogelio es evidente que la cercanía de Pedro es manifiesta en su “uso de la palabra para reconceptualizar contenidos enunciativos” de la imagen y/o el objeto, el espacio, la experiencia expositiva del Arte, e igual, los une cierta “dosis” parlante que además de escritural es “emotiva”, de “reflexión terapéutica-sentimental”, en este sentido Osakar se distancia de ellos a su vez cuando optar por “el ejercicio pleno del acto pictórico” para desplegar estos roles narrativos, conectando con la “Nueva Pintura Alemana” (Post-Richter & Polke), pienso por ejemplo en Martin Kipperberger, Albert & Markus Oehlen, Michel Majerius, o el actualísimo Neo Rausch. Todos -como Pedro- , “re-lectores de la imagen, la palabra, la pintura en sí como sistema lingüístico y la experiencia expositiva”, todos… de alguna manera, artistas que “gozan mucho el hecho de Pintar como placer sensorial y mental” ; o siendo más inmediatos, también siento afinidades con la producción de un artista aún más joven como Carlos Garaicoa, con quien igualmente explora las correspondencias: “imagen-palabra-escultura-espacio expositivo”; e incluso, el apego a las “maquetas” y a las “revisionistas obsesiones paisajísticas”; Osakar viene realizando una obra que se cohesiona en su “auto-referencialidad anulaticia”.

Una referencialidad que en tanto se enuncia, se anula como enunciador, puesto que cuando -por ejemplo- un dibujo se refiere a una maqueta, el dibujo se “completa” en la maqueta, en tanto la maqueta se “completa” en el dibujo; los cuales a su vez, se “completan” -como visión- en una serie de pinturas; las cuales, por sí solas dialogarían de otros menesteres. Como si con este entramado trazara una complicidad de incertidumbres que no permitiese al espectador, escapar de una red que únicamente ensaya preguntas: ¿qué es el Arte? ¿Es… este plano de color agrisado que sobre un fondo textil se exhibe? ¿Es… este papel calado que bordea un esbozo? ¿Es… este “museable espíritu decadente” que sobre sí mismo escupe una incógnita?
Un estado de incertidumbre que “puso en jaque” la llamada finisecular “Generación del ARTWORLD” de los noventa, a la que Osakar pertenece y donde Osakar debería de ser leído como un protagonista soterrado, disimulado en su intimismo “no-protagánico”, pero de cierta madurez reflexiva incisiva, sideral y tajante.

Una generación que volvió al hecho artístico desde la consistencia de la “hechura” y la “reflexión”, es decir, la idea extendida como sistema donde destacan figuras como Frank Ackerman, en la “nueva pintura analítica” o Ilya Kavakov en el “sistema conceptual musealizable”; y esta idea del “lo museable” como algoritmo decadente del sistema se exhibe poniéndose en juego -¿o debería decir: “en crisis”?- desde un modo estilístico dicotómico donde conviven la interpelación y el coqueteo, las dudas y las certezas; regresando la red debajo del equilibrista, todo el sistema en sí, se descubre tal cual es… sólo pretextos, sólo redes, sólo lenguajes.

Posiblemente, si no existiese el entramado, es decir: su “puesta en escena”, la obra -en este caso la de Pedro- no se nos plantearía desde la dinámica interna de su didactismo lúdico sobre el que se sostiene como duda y como certeza, otra dualidad; sino que sólo estaríamos hablándonos nuevamente de “formas”, estructuras visibles y engañosas de planimetrías seductoras, palabras sueltas, aisladas, furtivas casi.

Y no nos ofrecieran el “sentido de totalidad” que ofrece su obra como saber.
Este es así y aquí… un saber, un saber Pintar, un saber hacer , un saber dotar de significados múltiples una imagen o un objeto, un saber hablar del otro mientras se habla del paisaje, aún… cuando es un paisaje anodino, reticulado por la secuencialidad maquinal de sus ondulaciones y planicies, sus nuevas geografías ficcionales, o su bombardeo de imágenes infiltrándose en mi retina que nos duele.

También quizás me duela la emoción contenida, silenciada, enmudecida en la retina como un “yo ya no estoy allí” se evoca, una emoción algo pretérita, algo nostálgica. Y en esa “nostalgia” puede que se note -como susurrado, discretamente- cierto “anhelo de totalidad” que subyuga todo lo observado y experimentado ante la obra de Pedro Osakar. Y ese anhelo todavía ciertamente inquietante, es su mejor aval para descubrirnos otra manera de “mirar y re-escribir” desde el Arte la realidad, mientras juega con ella -y con nosotros- a través de los pliegues del lenguaje. Este lenguaje total -quizás “algo” sobrevalorado- que como pretexto trazamos para relacionarnos con nuestro presente; o sea: el Arte.

Granada, España
Octubre de 2009.

a marine (vista desde el cantábrico)

2009-10-17T15:31:00.001-07:00

tras ocho años a tu lado

limpio como sus olas
el mar te inunda todo
verde como el oleaje el paisaje dibuja superficies mamarias
de una naturaleza embellecida
quizás domesticada y dócil
atractiva
en el agua no están tus afluencias
hoy no vienes a mi
desde allí adentro
no escucho tus sonidos
ni logro perpetuar la belleza brutal de estas oleadas
el clima no te inunda
sólo te moja el agua cristalina una mar destemplada
casi fría
atrás están las nubes
los árboles danzando
una danza nupcial tranquilizante

la imagen no es perfecta

en ella
tú…

no estás

Santander, España
Julio, 2009.

RAY SMITH: FASCINATION (EMBRUJO)

2009-10-03T14:42:00.000-07:00

Ray Smith, Night Angel, 2009
Óleo sobre madera
Cortesía del Artista
y Costantini Arte Contemporanea (Milán)

“Una vez más…
Así deberíamos de empezar cada mañana.
Una vez más un beso, un aliento.
Una vez más tus ojos descubriendo en mis ojos la verdad, mi verdad.
Una vez más… pinto tus formas de ser otras mujeres, todas aquellas que miro y devoran mi mirada, y me hacen suyo, hechizado por su voracidad”

Esto es lo que “pienso que piensa” el artista neoyorquino Ray Smith cuando al enfrentarse al temido “espacio en blanco” inaugural de la creación, regresa a sus cadáveres exquisitos y en él da forma a seductoras mujeres-piratas, mujeres-bailarinas, mujeres-brujas; seductoras mujeres que utilizan sus dotes para llevarnos a un país de la fascinación, una “Fashi-Nation”, o país del amor, el deseo, la belleza, la velocidad de la primera mirada, la mirada de reojo, la mirada fugaz de sus ojos.

Una vez más la Pintura, otra mujer, mimosa, caprichosa, arbitraria, siempre acuosa, volátil, inasible, ilusoria (... lo sé, acabo de decir una tautología, toda Pintura es sólo una ilusión, pero en este caso no hablo de lo ilusorio, sino de lo ilusionado de la esperanza de quien mira el acontecer con otro espíritu).

Una vez más Ray (y sus Smiths), desvelando cómo la hechura de las cosas esta permeada por la vitalidad con la que se hagan.

Y aquí estamos-nosotros- todos hechizados... por esa vitalidad, esa destreza, esa maestría de dejarnos fascinados por la belleza de su obra.

a Marycruz,
Mariana, Cecilia
y Pansy
las dueñas de tus sueños.

Granada, España.
Septiembre, 2009.

HERIR LA MEMORIA (…unas notas) o de cómo Gustavo Acosta y Carlos Alberto García agraden la Memoria desde lo pictórico

2009-09-15T14:54:00.000-07:00

Gustavo Acosta
Juego de Adultos, 2007
Óleo sobre tela
Cortesía del Artista

a José Bedia y Nelson Villalobo
nuestros puentes

1.-

Gustavo Acosta y Carlos Alberto García, son dos artistas cubanos pertenecientes a la primera oleada de la Generación de los Ochenta, aquella prometedora generación que provocó una ruptura histórica con el legado plástico de las complacientes generaciones anteriores del proceso revolucionario cubano; una nueva generación que abrió una brecha hacia una posibilidad crítica con su presente histórico, desde el propio proceso creativo del Arte.

Artistas éstos, los cuales, desde siempre -muy personalmente observo- que han practicado cierto ejercicio quirúrgico con la Memoria, como… lobotomizándola, e hiriéndola allí donde quieren hurgar o escarbar qué ocurre dentro de ella, o silenciándola para cauterizarla desde el aplanamiento de sus significados y hacer “mutis por el foro”, es decir… abstraerse.

A ver… seamos francos, esta aparente precipitada conclusión que ahora suena como muy “sofisticada y festinada” a la vez, ni es festinada ni es sofisticada; sino, es simplemente el fruto de años de observación de la producción de estos dos creadores, que a día de hoy se han convertido con el furtivo paso del tiempo, en dos maestros dentro del campo de lo pictórico. Maestros de lo pictórico que -cada uno en su camino- desde la Memoria, trabajan.

Expliquemos -ahora- cada caso.

Carlos Alberto García de la Nuez
Vuelo infinito, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía del Artista

2.-

Gustavo Acosta, nacido en La Habana en el premonitorio año 1958, ha ejercido ese experimento quirúrgico de la Memoria, cuando extrae “la piedra de la locura” hablándonos desde el silencio de la locura; es decir, desde “la escritura de la historia”, desde el status que el poder usa como espacio de silencio para desde él, articular un discurso histórico de vacíos, aglomeraciones, hechos y sucesos.

Gustavo fue posiblemente el primer artista de la Isla que instauró como método de trabajo analítico descriptivo -lo que hoy es considerado un signo característico del Nuevo Arte Cubano- el “neo-historicismo crítico”.

Conectado directamente con los derroteros que marcaron la Nueva Pintura Alemana de finales de la década de los 70s e inicio de los 80s, en especial, el quehacer de Gerard Richter y Anselm Kieffer ; Gustavo planteó en la Cuba de los 80s, hasta hoy día, la posible re-escritura de una Historia Metafórica del Poder Insular, desde la historiografía de sus emblemas arquitectónicos. Un manierismo metodológico que implica enfrentarse al hecho pictórico desde una narratividad que se subleva ante el referente (entiéndase: el dato histórico visual, una fotografía, un grabado, un relato descriptivo); pues lo destruye, lo doblega, lo subvierte, lo manipula, y lo exhibe -sólo y únicamente- como “documento arqueológico de nuestra subjetividad”, como legado muerto, acaso revivido en-y-por la retina superficial de la Pintura como “memorabilia cuestionable”, como “memorabilia” que puede ser puesta sobre el tapete del juicio de nuestra subjetividad por su carácter ficcional.

Desde una perspectiva totalmente foucaultliana de la lectura de la Historia, la obra de Acosta arremete así contra la “tiranía del discurso”, contra la omnipresencia del poder y su selectiva fragmentación del discurso como instrumento de enajenación y silenciamiento. Sólo que esta “operación quirúrgica” de seccionamiento de la Memoria para sacar a la luz su morbosidad más enfermiza, como si le extirpara su “parte cancerosa”, su “carnosidad tumorizada” y la tirara sobre una emborronada bandeja metálica de acero inoxidable como “dato a observar”; no lo hace de manera obvia, sino, que lo hace bajo la sutileza del magisterio del buen dosificador de información, que ha aprendido a sanear nuestra nueva subjetividad, con mini-dosis preventivas de información. Como si nos avisara desde una mirada diagnóstica de “dónde está el peligro”, su obra evolucionó de la recreación de roídos ingenios desaparecidos y caseronas coloniales, a vistas aéreas de ciudades -casi- fantasmas, termonucleares, recintos turísticos o aeropuertos amenazados por las turbulencias del mal. Un mal que siempre se manifiesta en la pátina dudosa del tiempo y la destrucción, la soledad o el vacío. Como si su Pintura estuviese cargada de “visiones eptoplasmáticas” del ser humano que deja su huella allí donde estuvo y ya no está, o mañana… ya no estará. Una Pintura misteriosa y dubitativa, que lo vincula a otro artista de su generación -pero de origen argentino-, hablo de Guillermo Kuitca, quien como Gustavo, desde la desolación de la topografía y el plano alzado de las arquitecturas, grafica un fetichismo espiritualista que Occidente padece ante la presencia portentosa del Poder, manifestado en su pomposidad más sólida, sus “catedrales y teatros”.

Un “no-lugar” que se manifiesta como un tal vez, un quizás… un quién sabe quién estuvo allí… que eriza la piel, hinca un por qué… nos deja infestados de la incertidumbre.

Gustavo Acosta
Standing at thedoors, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía del Artista

3.-

Carlos Alberto García, por su parte, quien nació en La Habana en el año del quiebre, el año de la fractura evolutiva de nuestra Historia, el mítico 1959; elige desentenderse aparentemente de la Historia en sí, para obligar a intimar hacia un terreno más privativo del ser, su producción artística. El terreno de lo signico, nunca el camino del icono; es decir, el terreno abonado por la Abstracción Pictórica.

O sea, Carlos ha preferido direccionar su producción artística por aquellos derroteros que la Escuela de la Abstracción Neo-Expresionista de finales de los 70s planteaba como propuesta de plasticidad enraizada en el ejercicio más puramente esteticista del acto de Pintar.

Su obra dialoga de forma transversal con la trayectoria marcada por creadores como Georges Mathieu y Hans Hartung y sus “tachismos” , o con las caligrafías criptológicas de un Cy Towmbly o un Antoni Tapiés; un camino que lo ha llevado a compartir ideales con “neo-abstracionistas” de la talla de Julian Schnabel o Christopher Wool .

Su modélico método de enfrentamiento al espacio pictórico participa de un proceso -igual quirúrgico- de silenciamiento del dolor, silenciamiento de la soledad, y silenciamiento del desarraigo; cauterizando la experiencia (como metáfora de la herida o viceversa) en una especie de territorialidad de la nada; donde los signos comienzan a insinuarse como por emisiones poéticas, por anuncios, por destellos… nunca por relatos.

Así, su Pintura simula ser generada desde un estado de sapiencia emocional donde el orden y el caos se dan la mano, en una comunión de convivencia recíproca de ecuanimidad constante.

Aquí está la Memoria deshecha de sus significados más solemnes, y re-hecha desde sus valores más sensoriales, desde sus recuerdos más ónticos.

En la Tradición Pictórica Cubana, pocos creadores han llegado al dominio del espacio pictórico abstracto como lo hace la velocidad resolutiva del ritmo plástico, siempre fugaz de C.A. García, tal vez sus predecesores; los maestros Antonio Vidal, Raúl Martínez -en su etapa abstracta pre-revolution-, o Guido Llinás. Posteriormente, lo siento por los probables aludidos, pero no percibo que nadie acompañe sus pasos en este “sendero del no-decir”, que es el hablar desde la mudez del Arte Abstracto, el “hablar como en Brayle para la Visión de los no-entrenados” -como diría un amigo-.

Por eso pienso que “cauteriza la Memoria para sanar y taponar su herida”, porque la tapia, la empasta, la tupe de color, la aplana, la domestica en el mejunje de su amalgama, y la hace pasta, rayonazo, rasgadura, pegote, vacío o hueco.

Como si ante la patente demostración de frustración y enfermedad que plantea Gustavo Acosta; Carlos Alberto García propusiera una especie de “vacuna esencialista del ser más utópico”, como ente creador; aquella que descansa en la terapia de auto-reconocimiento y desligue de las ataduras de lo real.

Como si apostara por la tradición pictórica abstracta como un acto de vocación suicida, un acto kamikaze de inmolación ética ante el acto pictórico; de coherencia existencial extrema.

Porque sólo allí en esa “libertad del referente” de la Abstracción, es donde único halla la paz verdadera de su hacer creativo; de su “hasta aquí puedo llegar”. Y llego.

Unos signos que nos hablan de cierta emotividad, de cierta desazón, de cierto hartazgo; que nunca nos dan señales quietud, sino nos evidencian -claramente- que en el artista es sólo la inquietud ante su presente, lo que le impulsa a trazar un gesto.

Carlos Alberto García de la Nuez
Fragmento de una estrella, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía del Artista

4.-

Ambos posiblemente, dos de los artistas “más europeos” que ha dado nuestra plástica nacional, y que desde hace más de una década residen fuera de la Isla, Gustavo Acosta actualmente en Miami, y Carlos Alberto García en México DF; con lo cual, regionalismos aparte, sus carreras han sincronizado a la perfección con los nuevos contextos en los que hoy día deambulan. En cambio, si este “europeismo” y su adopción militante por la Pintura como medio de expresión por excelencia, los une; por otro lado, me parece que no es la inquietud del decadente desasosiego occidental que en Acosta se enuncia lo que inquieta a Carlos Alberto, sino es como si lo que le inquietase fuese la furia y la paciencia del samurai, la violencia contenida del guerrero-zen; mientras la actitud de Gustavo, más bien emula la cautela sigilosa del francotirador.

Granada, España
Verano, 2009.

ENSAYOS BREVES PARA UN DESASTRE… MAYOR (… o anotaciones sobre cómo Guillermo Mora ejecuta una Pintura Procesual de la Caída)

2009-08-25T15:27:00.000-07:00

Guillermo Mora
"Cielo deshecho", 2008
Óleo sobre lino
Cortesía del Artista

La Pintura es cosa mental.
Pablo Picasso

1.-

La Pintura Contemporánea, este “lenguaje artístico” de hoy día que ya se nos hace atemporal, recurrente, algo neurótico y caprichoso que todavía el hombre ejercita como “divertimento del sentido”, ahora… inmersos en la Era de las Tecnologías; esto que ahora conocemos como “La Pintura”, el lenguaje más apegado a la Tradición fabricadora de signos del humano, desde la perspectiva de nuestro análisis, seguimiento y estudio de sus últimos derroteros, creemos que participa de cierta dualidad que la mueve en dos ejecuciones pragmáticas fundamentales: 1.- la “Pintura Teatral” y 2.- la “Pintura de Laboratorio”.

La primera de ellas, la “Pintura Teatral”, es un mecanismo de fabricación simbólica que necesita un escenario donde moverse, un territorio donde desplazarse y anclar su narrativa, es decir: necesita espacio para desplegar sus grafismos, sus trazos, sus escupitajos de color, o sea: su grandilocuencia, su aparatosidad. Urge de un lugar no sólo desde el cual “hablar”, o “argumentarse como hablamática”, sino también desde el cual edificarse como cosificación de una lengua, como objeto, como planimetría de una perspectiva aplanada hacia su propia profundidad hecha idioma. Entiéndase, esta no sólo es la Pintura que descriptivamente habla de lo espacial sino que desde lo espacial está hecha, pues en su control, contracción y expansión radica su soberanía, su mejor asidero.

Esta tipología pictórica pudiera parecer que únicamente se refiere a la espectacularidad del “gran formato” y que está ceñida a su carisma más “representacional”, ya que es habitual el facilismo de equiparar “teatralidad” con “representación”, “puesta en escena”; pues no, igualmente puede estar incluida en los marcos de la misma, aquella pintura que soporta gran parte de su hechura en despliegues espaciales, en proyecciones, o en desbordamientos del soporte pictórico en sí.

La “Pintura de Laboratorio” por el contrario es intimista, de una metodología cercana a la contención, nada extrovertida, más bien, introvertida; reniega del espectáculo vernacular del show a lo grande y se recoge, se retira a la privacidad de sus condominios, y allí en su intimidad fabrica una entelequia, por lo general endogámica, que sobre las dificultades del desarrollo de un lenguaje pictórico propio, habla.

En esta dirección, esta segunda “tipología pictórica” está más próxima al estado meticuloso que proporciona el espacio ascético del laboratorio científico, ya sea el laboratorio físico-químico, como el de ciencias naturales, como la biología, la botánica o la medicina y sus derivados de la farmacopea; un laboratorio; en el cual, a pesar de evolucionar a partir de la práctica más empírica como derrotero indicador de los posibles senderos a seguir; éste es más que un espacio físico, un estado mental, un lugar de “hallazgos” que procesualmente se van manifestando ante los ojos de su creador.

En este caso, por ejemplo, esta Pintura ha sustituido, como regularidad, la verticalidad del caballete por la horizontalidad -a veces inclinada- de la “mesa de dibujo técnico”; una Pintura ésta, donde el esfuerzo redentor no viene por la velocidad de la impronta sino por su adversario, los frutos de la paciencia.

Guillermo Mora
"Cabeza Hueca", 2008-2009
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

La pintura es más fuerte que yo, siempre consigue que haga lo que ella quiere.
Pablo Picasso

2.-

En el panorama plástico iberoamericano actual, existen abundantes ejemplos de ambos “tipos de Pintura”; pero en esta ocasión, nos centraremos en el segundo grupo.

Desde esta lógica operandi, el camino abordado por creadores como el venezolano Arturo Herrera, quien estudió en Chicago, pero actualmente vive en Nueva York, que desmiembra el discurso iconográfico Neo-Pop de los Dibujos Animados, los Cómics o los relatos Ilustrados infantiles para descontextualizar sus fragmentos y crear estados espaciales de bloques y entramados de color, es de una “inteligencia deslumbrante”; una inteligencia que evoca la supuesta caída de la Pintura, en un sistema de decadencia representacional; a la vez ,que anuncia su supervivencia al abuso iconográfico del Siglo XX. O de un modo complementario, también instrumenta una “especialidad cromática re-ilustrada” -en el borde de la grafología marginal del cuarto de baño público o el dibujo más naif de nuestra infancia- que deja como juego de cartografías imaginarias el costarricense Federico Herrero -residente en San José-, igualmente aporta una visión del “Acto de Pintar” desde cierta iconoclasia deconstructivista, que regenera una noción de la Pintura que puede evadirse de sus claustrofóbicos conceptos objetuales, y la desbloquea de la cuadratura del bastidor. Como mismamente lo hizo hace más de veinte años el cubano Flavio Garciandía , quien curiosamente, con el paso de los años, ha regresado al “cuadro” tradicional, desde una operativa de “narratividad abstracta”, esa vertiente tan de moda, años después.

Visiones del acto pictórico, asumen la Pintura como un ejercicio de liberación de estados de ánimo, lúdicos, donde no cabe la racionalidad, pero no se descarta el orden.

Un orden que quizás está orientado por la parsimonia con la que sus pinturas como tal, le dictan -como a Picasso (ese gran rompedor de todo molde posible)- los pasos venideros a través de los cuales se van a cosificar como Obra Artística.

En el panorama plástico español, siendo más concretos, ese desarrollo investigativo del acto pictórico desde cierta dosis de procesualidad acumulativa, residual y reciclante, lo han realizado artistas como Mitsuo Miura (japonés radicado en España desde mediados de los 80s), quien desde una operativa planimétrica de “perfecto minimalismo colorista” ha evolucionado a una “explosiva pintura-escultórica-objetual”, o hacia una desidia cada vez más instalativa. Podemos “repensar” en esta frecuencia metódica la producción de Soledad Sevilla, y Rosa Brun; posiblemente las más escultóricas de nuestras pintoras, junto con la también venezolana Clemencia Lavin, o creadores más cercanos a nuestros días como Manu Muniategiandikoetxea, Toño Barreiro o Ángela de la Cruz.

Guillermo Mora
Sin titulo (serie: "de un soplo"), 2009
Óleo y Acrílico sobre tela + madera
Cortesía del Artista

Yo no digo todo, mas pinto todo.
Pablo Picasso
3.-

Entroncado -entonces- en esta renaciente generación que se enfrenta a la Pintura desde la desfachatez de quien no tiene nada que perder y toda la paciencia del mundo para alcanzar resultados de altos vuelos estéticos, el madrileño Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980), es un creador que disfruta de la hechura de sus obras desde la letanía del hallazgo tardío.

Un manierismo epistémico que conjuga ambos derroteros antes mencionados, pues en un principio, la obra se produce desde la frialdad del laboratorio donde observación, experimentación y suma se confabulan para cosificar objetos parlantes; pero en el momento expositivo, instante en el que se completan, su hechura se teatraliza espacialmente, como si el artista domara el espacio donde su obra habita, exhibiéndola en comunión con el mismo.

Como si en él, reinara la calma. Aún, cuando no lo parezca, a veces, en él reina la calma. Una calma que puede ser violentada por cierta brusquedad desenfocante, o por la ruptura del soporte, la envoltura de la materia, o el descuelgue del pellejo taxidérmico del óleo como piel de la Pintura que todo lo resana y cubre como capa protectora, dadora de signos. Pero piel quieta, al fin y al cabo.

Piel quizás como lo piensan los “peleteros”, así como pellejo animal, metáfora de nuestra protección, y lujo, derroche, piel como material de trabajo que es contenido y contenedor, espacio y objeto, territorio y mapa, textura y fluido.

De este modo, Guillermo Mora, a pesar de su temprana juventud, se desvincula de la Joven Tradición Pictórica Española que bien se pone a tono con las vertientes más representacionales -internacionalmente hablando- del Neo-Pop; para adentrarse en investigaciones acumulativas de cómo se re-edifica una Pintura desde sus ciertas doctrinas que la dominan internamente.

Por ejemplo, cree en la capacidad lingüística -como material simbólico- del óleo, una materia que seca lentamente, para denotar los estados del tiempo en nuestras atropelladas vidas occidentales; vocifera desde el susurro de su destrucción la apocalipsis del sistema, cuando desde desastre argumenta un reordenamiento del paisaje expositivo que toca; así mismo, sus cuadros no son cuadrados, el bastidor forma parte de cierta concepción escultórica del “Objeto-Pintura”, donde el contenedor se torna contenido, y el medio (el óleo mismo) en soporte que hila, une, coagula las huellas del caos.

Él -de alguna extraña manera, doméstica/domesticado- deja que sea la Pintura misma quien guíe la consecución de sus pasos, es la Pintura quien da sentido al organigrama de su hechura mientras el artista explora en ella como quien se deja llevar por una sinfonía muda, algo ciega, que se orienta por el tacto casi braille de sus signos. De ahí, las letras, las maderas re-hechas, las cajas, los envoltorios, los embalses, los jirones, los goteos, los tumultos, las aglomeraciones, las rupturas, los desperdicios, las acumulaciones reordenadas en clasificaciones retinianas que superar la razón emotiva del color, en fin… el ejercicio del eterno aprendizaje de quien aguanta la respiración, y dice… “voy a ver hasta donde llego en la profundidad de este extraño mar, de un solo aliento”; y luego sale a flote y dice… “hasta aquí llegué”. Y así sigue diariamente hasta que avanza más, como un corredor de fondo de apnea.

Lo triste es que el provincianismo que nos rodea en nuestro sectario mundillo artístico nacional, llegue a pensar -fácilmente- en la obviedad referencial de un trabajo que está “atado” a los caminos trazados por los tres últimos autores jóvenes españoles mencionados; cuando en realidad, Guillermo, por sus años de formación estadounidense donde cursó el segundo ciclo de Bellas Artes en el Art Institute de Chicago, conecta mucho más con la vertiente abierta por creadores como Peter Halley, Jonathan Lasker o Jessica Stockholder, ésta última de quien aprendió que si bien no era necesario “pintar todo” como afirmara Picasso, todo era y es susceptible a ser leído y utilizado como Pintura, si se manipula como experiencia pictórica de significancia colorista. Artistas éstos, con quienes G. Mora, comparte esa filiación detallista del plano de color y su potencialidad como presencia de impacto visual.

Un impacto visual que sólo dice: “esto es lo que soy, no busques más, sólo Pintura, un churretón de color en tu mirada, y nada más”. Así a bocajarro…

Es así, como llegamos a su Pintura, como quien ensaya breves solipsismos de la hecatombe del sujeto, para desde esa decadencia, abandono y soledad, enfrentarnos a un desastre mayor, aquel que anuncia cierta cercanía del fin de lo humano. Como si en su obra, Guillermo se manifestara manualmente desde la artesanía de lo pictórico como un llamamiento colorista de siglas que buscan palabras ahuecadas por la desolación o el vacío, o como si rellenara nuestra mirada de bombardeos cromáticos para salvarla del pantallazo aplanador de nuestro psiquis; he aquí la Pintura, una vez más, dejándonos la huella de nuestra caída. A lo mejor, dándonos el último aliento que de la caída nos salve.

Las Palmas de Gran Canarias, Madrid, Granada, España
Verano, 2009

LA MIRADA DESEANTE… según la obra fotográfica reciente de Fernando Bayona.

2009-08-10T16:09:00.000-07:00

Fernado Bayona
Serie: Circus Christi, 2009
Fotografía Color
80 X 115 cm
Cortesía del Artista

1.-
“…puesta en escena excesivamente calculada, que pertenece, por su modelo de ostentación, al caravaggismo: proyección brutal de la luz –procedimiento sumario para atrapar la mirada- que se concentra en una parte del cuerpo…”
Severo Sarduy
Fetiche, en La simulación

Fotografiar -a través de la mirada- es una manera bastante habitual de acumular memoria visual de nuestro deseo.

Es más, la fotografía no puede divorciarse de la mirada y el deseo trascendente de distanciarle y/o dilatarse en el tiempo, de ninguna manera; pues esta es la cualidad que signa su naturaleza metafísica, su don arqueológico de “eternizar la mirada”, haciendo de “lo mirado”… una parálisis a través y a partir de su materialización como “lenguaje fotográfico”, como “archivo del ojo” que su mirar reinventa.

La Fotografía así, es -indiscutiblemente- una de las mejores herramientas que el humano ha logrado desarrollar para “eternizar” su deseo.

El ojo (y su acción de mirar aquello que luego hace “dato fotográfico”) de hecho es uno de los dispositivos desencadenantes más activos y protagonistas del despliegue del deseo, es uno de sus mayores factores actuantes, uno de sus mejores “activadores”, estimulantes, encendedores, catalizadores o “desencadenantes”; en fin, uno de sus mayores culpables.

A través de “lo fotográfico”, el deseo una y otra vez es re-visitado por la mirada otrora, la mirada secundaria del espectador, para volver cíclicamente sobre el objeto del deseo una y otra vez, como si lamiera con los ojos la superficie planimétrica de la fotografía; mientras la lee como documento del deseo, puesto ante nuestros ojos de modo exhibicionista, podríamos decir, también que de modo, fetichista.

De este modo, la Fotografía se convierte cada día más en el Arte de “retener el deseo” más allá de nuestra sensorialidad corporal. Como si quisiéramos prolongar una excitación sexual más allá de lo que el cuerpo físico humano puede soportar, la Fotografía cumple entonces ese poder afrodisiaco retardante-dilatador de las drogas y los fármacos; pero de modo, óptico-sensorial.

2.-
“La foto fija. Pero doy aquí al verbo fijar el sentido que tiene en el argot de la droga (fijarse: pincharse), es decir, a la vez inmoviliza y alucina. No hay arte que pertenezca más a lo imaginario, a la simulación, si que sea más high que el de la foto. Arte en el que sin embargo, todo ha existido, realmente, todo ha sido.”
Severo Sarduy
Fijeza en La simulación

En esta cita con la que casi concluye el capítulo: Fijeza de su ensayo La simulación, Severo Sarduy denota sin remilgos su amistad infranqueable con Roland Barthes, sus cómplices conversaciones y sus lecturas mutuas; pues la visión sobre “lo fotográfico” y la parálisis del puntum del estructuralista francés se entreleen -claramente- en las palabras del escritor y ensayista cubano.

Fernando Bayona, es un joven artista que no es ni francés, ni cubano; es un andaluz, nacido en Linares, Jaén en el año 1980, y formado entre Granada y Milán, primeramente en el dominio del espacio y el objeto escultórico, y que, en los últimos años, ha enfocado y desarrollado su producción artística hacia los mecanismos enunciáticos y eternamente misteriosos del Lenguaje Fotográfico.

Una evolución la cual, desde nuestro punto de vista, es producto de una desidia provocada por el solipsismo de su intrínseca relación con el objeto (léase: la escultura); la cual, desembocó en un apego de distracción hacia la capacidad relatadora del sujeto como ente narrativo (capacidad donde “lo fotográfico”, toma su rol más explicito).

En esta dirección, es su anhelo por plasmar su relación idólatra con el cuerpo -en concreto, el cuerpo masculino-, lo que lo lleva a empeñarse en buscar desde la narrativa significante de lo fotográfico, sus manierismos representacionales, o quizás debería decir que hurga en y desde sus teatralizaciones más extremas, para atrapar y hacer lenguaje de la mirada, sus utopías más sensuales; para abandonar la solemnidad estática del objeto que antes la escultura le proporcionaba.

La Fotografía así, le permite a Fernando B., desplegar un relato que abandona la estática ritualidad espacial del objeto y su primacía esencialmente simbólica como “experiencia de la contención”, para centrarse en las infinitas potencialidades simbólicas del sujeto, como ente que frente a la cámara finge un deslizamiento que no está contenido, sino que está en constantes mecánicas de resignificación de sus evocaciones.

De esta manera, lo que ahora conocemos como su “obra fotográfica” bien podríamos decir que se comporta como una indagación en los desplazamientos que el sujeto fotografiado y el deseo de su creador, evocan como metáfora de la existencia cotidiana; o mejor, como fábula de la existencia cotidiana, donde el deseo se manifiesta de múltiples modos, expectantes.

3.-
“Queda, como simple confirmación y regreso del barroco- pero esta vez no se trata de un barroco trasplantado, sino de “origen” […] Barroco ideológico que, aunque activado por otra urgencia y por otra supervisón, no contradice -aunque sea sin saberlo- la acción […] de ayer”
Severo Sarduy
Barroco furioso en La Simulación

En esta dirección Bayona ahonda en las prácticas de revestimiento estético de lo real para desde ese estado imaginario estampar su imaginario fotográfico, donde los pliegues de las referencias descriptivas de lo real, se solapan con la abundancia imaginaria de lo irreal; o sea, tuerce el relato y se densifica en cosificaciones dotadas de significancia simbólica o en derroches estéticos que bien podrían emular al más singular de los vericuetos amanerados del Barroco Histórico Europeo; con lo cual, regresa al Barroco para agredir el presente con un imaginario que lo doblega y subvierte.

La obra fotográfica de Fernando Bayona no apuesta por “testificar una realidad” constatable; sino que “la reinventa”, participando de esa teatralidad exagerada que los historiadores más clásicos han dado en llamar: “Fotografía Construida”, para referirse la Fotografía Artística de los últimos veinte años.

Una “pragmática constructora de imaginarios” que se aprovecha de la sobredosis de “aparente realismo” que la Fotografía -en sí- le posibilita como “dato factual”, aquella que designa un: “esto ocurrió, …aquí”; para desde esta coyuntura argüir un nuevo micro-universo mucho más personal y desmembrado de las reglas encorsetadas de “lo real”; mientras nos habla de problemáticas mucho más cercanas a su persona y a su generación.

Problemáticas afines a una perspectiva mucho más democrática de la realidad social de su presente, que asimismo están en consonancia con cierta vertiente crítica del nuestro tiempo; las cuales, se enfrentan a las taras de la sociedad occidental contemporánea, desde la desfachatez de la evidencia.

Una fotografía que saca a flote -por ejemplo- los riesgos excluyentes de las elecciones personales de la homosexualidad como conducta vital, o los peligros eufóricos de la promiscuidad y desencanto de una generación post-utópica, cínica, consumista, exuberante, casi anárquica y poco menos que atea.

Una generación que participa de las “lógicas reciclantes” e “hiperbólicas” de lo que Omar Calebrese designó como la “Era Neo-Barroca” y que ilustran las anotaciones de Severo Sarduy sobre la premonición de una subjetividad futura que promete un porvenir inestable y desafiante, inquieto e inasible.

Un porvenir plagado de erotismo, drogas, bi-polaridad esquizoide, violencia, sensualidad, engaño, seducción, mutilación, prótesis… amores, embrujos, desamores, soledad, y dolor.

Sólo que ese dolor Fernando lo sanea con belleza, virtuoso perfeccionismo y derroche deleitante de placer visual; un placer que dicho sea de paso, por su efectista destello seductor, una vez más nos recuerda de forma obligatoria la tiranía del deseo.

El deseo de una realidad atemporal, circense y esperpéntica; acaso soñada.

Granada, España.
Verano, 2009.

CARTAS A LIZ...[ poemas epistolares ]

2009-07-30T16:33:00.000-07:00

‘Con adivinaciones del amor,
construía tu rostro en los lejanos
patios de la infancia’.

Juan Gelman
(velorio del solo)

I

(carta primera)

liz amada mía:

te extraño tanto... estoy nadando entre tus piernas y con mis patas de perro rabioso te araño sin querer. vivo en una celda al aire libre antro de poquedades y silencios. ojalá no envejezcas ni pierdas la inocencia de tus dedos. tu rostro es una ventana medio abierta donde los ojos son lunares envueltos por el nácar. ojalá no envejezcas ni pierdas la inocencia. afuera está lloviendo mundo y es por ti. te extraño tanto...

liz amada: de mi infancia recuerdo los besos de mi madre el calor que me diste y el pan.

hoy : me quiebro crepito... te extraño tanto que no me reconozco en los umbrales del perdón. detente. sálvame del lodazal en que subvivo. deslinda de impurezas mi costumbre de gato y el invierno que soy. lústrame con tu piel. te extraño.

las aves digieren mi coraza a picotazos y apenas nado entre la sangre del quebranto. me quebranto. nado al fondo de tu sangre y rezo. soy un desangelado por tu culpa y rezo. afuera está cayendo un torrencial de flores rotas y es por ti. ojalá no te pierdas. ojalá no traspases la línea divisoria entre la lucidez y el miedo. amanece. me confunde saber de tus crímenes.

liz liz mía: deshonor de los cisnes carne de mi carne penumbrosa
criatura intocable ruido golpe de niebla y susto... escampa. afuera está escampando y es por ti. mostremos cómo se embiste el animal de adentro desde dentro. envejecer es una ingravidez que nos espera más allá de la lluvia. ojalá no envejezcas. ojalá no te pierdas en la celda entreabierta... o el triunfo.

liz amada mía: como te extraño desde que me sembraste una gota de lluvia en las manos y al fondo de la sangre este antifaz dorado -que apagado de luz- descubrí: fuese tu piel o el fuego eterno de tu piel o el hambre... y la sed.

II

(sin fecha fija)

agonizo. en estas horas: detengo el canto divinal con que me aguijoneas.. con que me estigmas prófugo de mi tierra roído de profundi arcángel de los solos músico en desafino y... medio cuerdo.

agonizo mujer... pudiste haber sido mi espacio de morir o la sacerdotisa desertora con que toda familia se mancha el pedigree. en estas horas... eres la dicotomía entre los festejos y los cataclismos de la hipnosis (la hipnosis misma el delirio).

en estas horas... soy lluvia de recuerdos y agonizo. eres el núcleo del asombro o la simulación del invierno o el polvo que acumulo en los ojos para tatuar en ellos un credo inagotable y arrancarlos después para los dioses.

casi inmortal (mujer): estoy agonizando... estoy atravesando el cataclismo de la hipnosis... y no te tengo miedo. y no te tengo furias ni amor ni olvido ni odio. y no te tengo por melomaníaca por huidiza o por lunática... y no te tengo -digo- y estoy agonizando. y caigo.

abajo están tus piernas y el anzuelo todos los peces -dicen- morimos por la boca.

y entonces caigo. mujer: tú canto divinal aplaca la marea calma la historia la histeria la muerte la ola de espejismos que avanza en mi cabeza el dolor el escape el mal tiempo

el tiempo todo...

III

(fragmento extraviado)

... hasta las impotencias y los hechizos te perdono. y tus naufragios y tus mapas inútiles y tu aparato de llorar o quemar hombres lo lanzaremos a una pira de fuego y haremos señales de esperanza con su humo.

yo parecía un polvo de fusil o el proyectil del mundo saliéndole a la noche... yo parecía un negocio un contrabando de carne transparente por lluvia o viento sólido... yo parecía la brillantez la ceniza el pájaro-bomba el dardo... yo parecía la voz la edad el girasol
el muro.

hasta las impotencias y la traición te perdono... hasta las alas
te perdono. y el árbol que te retoña del ombligo y el puente devorable que es tu miedo a mis dientes [mis dientes son disfraces para atesorar las rocas que me forman].

yo parecía el dogal el látigo el horror el pánico de amarnos como en un duelo a muerte. y hasta la muerte te perdono. hasta lo mucho que te me vas muriendo en los orgasmos. hasta los vidrios del corazón y las pancartas o trabas burocráticas que me impiden tocarte. y hasta la nada te perdono... hasta la sombra el hastío y la sangre de perros que bebemos del sol...

o el enviciarnos tanto de nosotros mismos...

IV

(otra carta que jamás llegó a tus manos...)

cómo explicarás a tus padres los avatares del riesgo o el impacto que causa besarte en la frente y no en los labios la celomanía con que custodio tus bordes o el farolillo de mis ojos que nos alumbran el fantasma que somos. cómo le explicarás que poseo las condecoraciones necesarias para integrarme a tu árbol genealógico. cómo le explicarás de la sustentación del corazón a partir del oleaje del mar y de su música... a partir de los soplos del tiempo y de su música... a partir del misterio que resguardan tus ojos y la locomotora vieja que te arrastra los sueños al final del barranco y de su música.

ahora somos el granizo que dejaron los barcos quemados caer al fondo. ahora somos el fondo... y cómo le explicarás a tus padres que tu piel y tu cuerpo han pasado a ser una bienaventurada aguja que me traspasa el polvo con sus dedos de polvo y de cristal. cómo le explicarás de la niebla que nos puebla los huesos y el recuerdo. cómo... el bautizo de tu carne con mi carne y el relincho de bestias y el odio.

yo te hago la paz con mis manos... yo te hago la paz y el llanto y las señas y muecas y las malversaciones personales y el amor y las cenizas adonde vienen a carenar las otras bestias. yo te hago un relinche de bestias naciendo de tus piernas... y tus padres no saben. cómo le explicarás la luz la nueva infancia la música interior: ese trino de dioses que solamente ambos comprendemos.

¿cómo le explicarás a tus padres... cómo ...?

a nuestros posibles suegros
por un mejor entendimiento

Omar-Pascual Castillo
La Habana, Cuba

(1990-1992)

DANZA NEO-BARROCA PARA IROKO (o de cómo Elio Rodríguez propone un carnaval de lo cubano… allí donde este)

2009-07-04T17:17:00.000-07:00

Elio Rodríguez
Ceiba Negra, 2009
Boceto de Instalación de Escultura Blanca + cerámica
Cortesía del Artista

Todo lo que no es textual es castrable.
Severo Sarduy

a Belkis, Ariel y Pedro
Ibbae bae to nu, Oloffi los tenga en sus brazos
por la amistad, ese gran aliciente, raíz de todos nuestros pasos

Alrededor de las nociones que definen la identidad nacional de los nacidos en mi Isla (Cuba), existe, como en todo concepto -preconcebido como generalidad- cuestiones arquetípicas las cuales unas veces coinciden en mayor o menor medida con la realidad social a la que le toca referirse, pero que en muchos casos, es sólo un “ideal”, entiéndase: que una visión externa quien dictamina sus oscilaciones definitorias. En otras palabras, es un “esperar que seas así”, y no un “ser así”, lo que nos signa. Es un decir ¡¡¡eres cubano!!!, pues ya eres… negro, guapetón, bailador, vacilador, relajado, pero también… inteligente, preparado culturalmente, heterosexual, machista y resolutivo. Y puede ser que sí o puede ser qué no seas tal para cual, a imagen y semejanza de lo que se cree de “los cubanos”.

Lo que conozco desde 1991 como la obra de Elio Rodríguez, habla de este detalle desajustado de nuestra realidad. Un detalle que dictamina un “ser imaginario” que no somos, un “paradigma exótico”, un “ser falso”.

Tal vez, gran parte de la culpa de esa estereotipada superficialidad del “arquetipo del cubano”, la tenga el “exhibicionismo” de nuestra cultura. Sí, reconozcámoslo, somos una cultura forjada en el aparentar de las islas de paso, una cultura forjada dentro de las normas del “saber estar” del colonialismo y la ligera irreverencia civilizada del post-colonialismo que ofrece hospitalidad y confort… algo que ahora se traduce en una “cultura turística” de relax, de total decadencia burguesa, más allá de los procesos sociales que hace cincuenta años iniciaron un giro histórico en la Isla, hoy por hoy… seguimos siendo lo que éramos hace un siglo atrás, un lugar de descanso, con otros añadidos en el aliño doméstico de la Isla, pero relax incluido en el paquete del tour.

Esa veloz superficialidad del “estar de paso” no le permite al extranjero acercarse a las raíces estructurales que sustentan nuestra idiosincrasia, o alimentan nuestra producción de subjetividad. Y de ello, de lo que tú -estimado espectador, ajeno forastero veloz de nuestros lares- esperas de nosotros, habla en gran medida la obra de Elio Rodríguez. Pero nos habla de ello desde una circunstancia de suspicacia extrema, nos habla de ello desde el buen sentido del humor.

Bien sabido es que el humor es una válvula de escape de tensiones dramáticas mucho más profundas en la sapiencia popular, y que el humor auto-crítico, es más que una válvula de escape, un catalizador del escape en sí; pues bien, desde esta calidad de bálsamo relajante, cual aromático lubricante industrial nos venden en “sex-shop” en las tiendas occidentales, Elio Rodríguez, viola nuestra ingenuidad, desnudando ante nuestras miradas las estrategias del deseo para imaginar (y poseer) un “posible ideal de lo cubano”, poniendo en duda, como mínimo, si lo somos o no.

Hablando claro: este “ideal” en su estado más puro, es una abstracción, así como lo es un castrati como imitación de la falsa voz infantiloide de un medio-hombre privado de su virilidad o como lo es un travesti disfrazado de hombre-mujer para satisfacer la líbido de los más inseguros. O sea, ese “ideal” es uno de los engaños más deformes de nuestro presente.

Aunque poco se ha escrito o debatido sobre el tema, creo que su visión crítica de ese “ideal de los cubanos” nace porque Elio pertenece a una generación puente, una generación formada en los esperanzadores años ochenta y crecida en los frustrantes primeros noventa cubanos, una generación que vivió la transformación de la Isla de las Utopías, en la Isla de las Tías… (como dirían un buen turista español); una generación que vio como la generación que le precedía abandonaba la Isla definitivamente, dejándolos en una especie de orfandad, mientras los recién llegados -aún, en plena etapa de formación, y parapetados en formalismos mucho más complacientes- eran “elegidos para la gloria” de la oficialidad cubana, despojándolos de toda esperanza de “hacer historia”.

Entonces, la Historia se volvió su tema por excelencia, el trazado de sus líneas de investigación.

Elio Rodríguez
Lámpara 1, 2009
Lámpara de Cerámica Porcelanosa
Dimesiones variables
Cortesía del Artista

En este sentido, es cuando Elio Rodríguez, sin ser muy pretencioso, se adelanta a su generación; cuando admite por primera vez que “el asunto de lo cubano era un asunto de consumo como producto nacional”, leáse: “arte-marketing”; poniendo sobre el tapete de la reflexión cultural un análisis jocoso de nuestras expectativas individuales cuando nos hace a todos… “objetos de deseo” (quizás únicamente “deseo turístico”, pero deseo al fin y al cabo).

Cuando en La Habana de su tiempo se discutía sobre banalidades de tipo: necesidad de un relevo generacional, mecanismos de supervivencia de la memoria, o redescubrimiento del paradigma estético como metáfora de negociación; Elio emprendió una obra descaradamente charlatana que sólo de la cínica negociación hablaba.

Esta osadía doto -desde aquellos años- la obra de Elio Rodríguez de cierto tono intrigante, pues como espectadores, aquellos que no le conocen personalmente no saben con certeza, cuál es el límite exacto del choteo auto-crítico y cuál… la estratagema comercial tropicalesca.

En esta dirección -desde mi humilde opinión- lo más renovador que propuso y propone todavía su obra es el análisis-reflejo de cómo dejamos de ser “entes sexualmente libres”, para ser “entes de la industria libresca del sexo”. En medio de esta vorágine de desnaturalización de nuestra identidad, Elio como autoterapia propone asumir nuestros errores y relajarnos ante la naturaleza de los hechos…, en una actitud completamente carnavalesca y promiscua que bien recuerda el “sin-estar-en-mi” del espíritu neobarroco más travestido que enarbolan Severo Sarduy u Omar Calabrese; en un reconocimiento tácito de la debacle, es como si nos dijera -desde la vocación del suicida que padece todo isleño-: “OK… ya que vamos a morirnos, muramos matando”. Como si disparara balas de salva aún estando mal herido, como si nos enseñara los dientes cuando su boca desborda un río de sangre y saliva. O para obviar el dramatismo telenovelesco antes descrito, es como si nos dijera, mejor que sufrir las penurias del agotamiento de nuestros ideales, es reinvertarlo.

No en vano, igual desde que conozco su trabajo, se reinventa en múltiples proyecciones de sí mismo, incluso es capaz de trabajar en series bien diversas a la vez, todas hiladas por estas preocupaciones erótico-festivas de nuestra identidad y sus construcciones simbólicas; pero de diversos registros y alcances de profundidad, y/o superficialidad.

Como si siempre nos estuviera hablando sólo de una especie de “anatomía metafórica del cuerpo de lo cubano”. Un cuerpo que en esta ocasión puede verse sintetizado en un símbolo perfecto de comunión de nuestra cubanía: Iroko, el árbol frente al cual nació nuestra rebeldía independentista, inicio y final de todos los rituales litúrgicos de nuestros cultos afroamericanos. Obra en la que danza -entre sus voluptuosidades- un vaivén infinito de seducciones, nuestro “ideal” más oculto del ser. Aquel que sólo lo vislumbras si lo palpas y percibes su calor más carnal, el más cercano y luminoso.

El simulacro se ha realizado.
Severo Sarduy

Granada, España
Verano, 2009.

Landscapes after the last urban rain [Paisajes tras la última lluvia urbana]

2009-06-06T17:39:00.000-07:00

(reciclando un entorno hostil según Juan Miguel Pozo)

Confidence, 2002
Mixta sobre tela
Cortesía del Artista
y GEGaleria (Monterrey)

…a Keith Haring,
recordando su magnífica obra:
The Last Rainforest, 1989

“El mundo un flujo de movimientos participando de un tiempo vivo, el del esfuerzo, creación, liberación, la pintura, el pintor. El efímero instante de sensación devuelta, divulgada, se nutrió con el contexto del continuum.”

Georges Duthuit

1.-
Las políticas del Arte Contemporáneo, o al menos, las micro-políticas de lo que hoy día insiste en definirse como el Sistema del Arte Actual, están cada día más disuadiéndose como verdad; o sea, están desintegrándose sobre cualquiera de sus antiguos cimientos para legislarse, etiquetarse o manifestarse como un territorio en demasía movedizo. Ya nada es lo que era, y lo peor (…o lo mejor), es que nada, absolutamente nada, en este sentido, nunca más volverá a ser lo que era.

Para bien, o para mal.

Así… anclados en medio de este territorio de subjetividad que se difumina, el llamado “Nuevo Arte Cubano” que críticos y curadores como Gerardo Mosquera, Osvaldo Sánchez y Orlando Hernández hace más de veinticinco años enaltecieron al punto de rozar el delirio; ya no existe.

Sí, lo sé, esta es una afirmación extremadamente rotunda; y de una radical militancia crítica que implica “desintegrar” o “anular” del mapa -no sólo- un “grupo generacional de artistas” que supuestamente cambió el rumbo ideo-estético de la cultura visual de un país, los cuales muchos están en activo todavía; sino a la vez, hacer “desaparecer” un concepto, una tipología artística, un “modo de ver” (y/o quizás debería decir: “…y un modo de hacer”, ¿verdad?).

Pues bien, en medio de este desequilibrio de nimiedades veloces que se pierden o trasmutan, en medio de este desasosiego de la pérdida, el artista cubano Juan Miguel Pozo Cruz, nacido en Holguín en el año 1967 y residente en Berlín desde inicios de la década de los 90s; es hijo de esa disgregación, es hijo de dos destierros: el destierro de su Isla, y el destierro de su tiempo histórico, el de su giro generacional; el cual, ya no existe. Pero él, por su parte, más que comportarse ante este fenómeno como un “anulador” tácito de la experiencia misma de su memoria, actúa como un “documentalista” que prefiere reciclarla, dejarla como legado, inscribirla como hecho artístico.

Esté donde esté, no importa la Isla. ¿O tal vez sí?

2.-
Para muchos de los que tuvimos acceso a su obra temprana, Pozo, como casi todo el mundo le conoce dentro y fuera de Cuba, es un creador que fundamentalmente desde el Dibujo y la Pintura ha suscitado cierta duda sobre la naturaleza reciclante de su haber. Primero por considerarse a sí mismo un continuador de una tradición de carácter nacional, insular, isleña (la de índole Neo-Barroca); y segundo, porque igualmente eligió disentir de la vertiente de radicalidad conceptual objetualista de finales de los 80s cubanos, para inclinarse hacia una demarcación pictorialista dentro de la vertiente narrativa del Arte Cubano, desarrollando una obra inmersa plenamente en el lenguaje pictórico, sin por ello dejar de implicarse en el contexto de un derrotero discursivo.

Lo cual, nos hizo dudar… ¿hacia donde va este Arte?

Ahora, a casi quince años después de haber apreciado sus primeras obras, creo saberlo. Justo hacia la incertidumbre, es más hacia esa incertidumbre, esa direccional, orientativa, de corte imperativo, hacia ahí se dirige, nunca mejor dicho.

3.-
Detengámoslo un instante.

Cuando digo que el llamado “Nuevo Arte Cubano” ya no existe, lo afirmo por dos razones fundamentales.

Inicialmente porque desde mi percepción personal, los valores, ideales, objetivos y propósitos de ese “Nuevo Arte” que estuvo marcado de un carácter combativo, crítico, radicalizador, interactivo, sociológico y de raíz antropológica (sea este soporte metodológico de tipo estructural, post-urbano y/o puramente etnográfico); ya no exhibe esos característicos rasgos que antes lo distinguían; mientras en el Arte Nacional de la Isla abunda el decorativismo más irreflexivo y la fenomenología epidérmica, casi turística del arquetipo tropical, y el discurso crítico está endémico; y seguidamente, o en segundo lugar, lo afirmo porque es constatable que gran parte de la oleada de artistas que en la Isla emergieron desde la mítica exposición Volumen I (en el año 1981) hasta nuestros días, están trabajando y produciendo su obra hacia el exterior y/o en el exterior; ya que unos se han exiliado, otros han logrado una residencia en el exterior y van y vienen (esa dudosa relación de permisibilidad dual, que poco acabo de entender), y hay unos terceros que viajan constantemente [con Patente de Corzo gubernamental ] “representando al país”, o a sus propios intereses personales en proyectos de índole individual, o simplemente sólo producen una obra de cara a ser exhibida, distribuida, y comercializada en el exterior. Obviando la naturaleza lectiva de su público natural; léase: el cubano.

4.-
Pues bien, regresemos.

En este contexto de desarraigo e hipocresía, o juegos de estrategias y políticas legitimadoras, Pozo, abrió una brecha en el panorama plástico insular a inicio de los 90s con una obra de significativa deriva citatoria del quehacer de Keith Haring, pero tropicalizándolo, como si el maestro de la Vanguardia Histórica Nacional René Portocarrero hubiese vuelto a nacer en los tiempos de una vida post-industrial, de las manos de Pozo. Lo cual dotó de frescura jocosa, graffitera, citatoria y burlona, su producción; en medio de cierta solemnidad signada por la desbandada de artistas que la diáspora estaba imponiendo, como si dignificara el aliento de la posibilidad de volver a reír dentro de un ambiente social entristecido.

Sobre todo, porque su obra participada del descaro adolescente de quien no le avergüenza decir: “me gusta ese manierismo, déjame ver hasta donde soy capaz de llevarlo” …al límite del solipsismo, hasta la sobredosis sensorial, la neurosis obsesiva, la actitud casi iconoclasta del joven estudiante irreverente.

Un camino en apariencias esquizoide, de matiz o carisma terapéutico que igualmente deambularon artistas como el siempre cambiante maestro Nelson Villalobo, de quien recuerdo obras como “Aquí son numerosos los atropellos” del año 1995, o su serie de dibujos: “Buen mirar de ojos, de 1996, mezcla exquisita de Portocarrero, Amelia, Dubuffet y Haring, a lo Villalobo Style; o creadores más contemporáneos a Pozo como Enrique Silvestre y Vladimir Llaguno.

Sin embargo, Juan Miguel -todo hay que decir- siempre se distinguió de ellos por dos signos muy obvios; un deje cartelístico (como ya dijimos: graffitero, disculpen la reiteración) de evidente sentido Neo-Pop, verbalizante y escritural, y cierto humor corrosivo, y la vez, de cierto cinismo decorativo . Con una obra que bien fue “despreciada” (poco menos que marginada) previamente por ciertos círculos conceptuales, puritanistas, excesivamente militantes dentro de las corrientes verbalizantes del Arte Cubano en los inicios de los 90s; porque su estética pecaba de jocosa, pastishera y citatoria. En otras palabras, sinvergüenza, carnavalesca.

Una situación que claramente me pareció en su momento cínica (en el sentido clásico del término); pues a decir verdad, ese llamado “Nuevo Arte Cubano” de mitad de los 80s, aquel que tanto veneraban en su puritanismo este sector escolástico de la crítica y el mundillo artístico insular, realmente estaba cargado de esa

naturaleza desenajenada ; de la Pozo hacía gala, no más habría que citar ejemplos como los de Lázaro Saavedra, Ciro Quintana, o Segundo Planes, para graficar esta certeza. Sólo que quizás su eficacia resolutiva (la de Pozo) influyera demasiado negativamente en los resultados finales de sus objetualizaciones plásticas, como para tomarlo en cuenta, o como para dejar percibir en ese decorativismo de Pozo una crítica irónica a lo menguado del espíritu neo-conceptual y post-minimal, casi povera, de lo que en la moda noventera de los oficialismos insulares, estaba imperando.

Un dato como curiosidad, desde mi conocimiento, sólo los artistas gráficos, los grabadores, serígrafos, diseñadores o fotógrafos hallaron en el que quehacer de Pozo, “un pozo sin fondo”; donde dejar caer sus inquietudes, bromas, lamentos, placeres y vicisitudes. Quien sabe si, porque como ellos, él también participaba de cierta marginalidad oficial, bendecida y envidiada por los marginados.

Entonces, vino el autoexilio; gracias a un golpe de dados. “Como siempre el azar, signando nuestras vidas…” -diría Lezama-.

5.-
Ahora, hagamos un poco de historia, de ese paradojal status marginal.

Ante la imposibilidad de “hacer carrera” dentro del panorama plástico nacional, Juan Miguel Pozo dedicó parte de sus esfuerzos pictóricos a sobrevivir. ¿Y cómo lo hizo? Realizando una obra escandalosamente cínica, esta vez, carnavalesca, a lo Bajtin, o a lo Severo; de puro desparpajo y gozo; la cual vendía a muy bajos precios en mercados feriales improvisados que muchos artistas cubanos establecieron para el turista recién llegado a la Isla. Con él otros artistas -digámosle “serios”- ya habían optado por este reciclante espectáculo de visualidades mezcladas “hechas estereotipadamente para el exótico mirar del turista”; Yanoski Mora, y Ángel Delgado, fueron unos de ellos. Donde el único slogan que se imponía, más allá de la represión política o la tiranía estética-conceptual del oficialismo instrumental, era aquel que rezaba: TODO PARA VENDER .

Ese fue el accidentado contexto donde lo conoció, azarosamente, Hans Mayer, uno de los galeristas y coleccionistas más importantes de Dusseldorf (uno de los principales promotores de la obra de Keith Haring y Jean-Michel Basquiat en tierras germánicas); quien luego de comprarle gran cantidad de obras, maravillado por su “atípico modo de reciclar el espíritu urbano tropical”, conectado evidentemente con el hacer de creadores como Haring y Basquiat, o incluso con maestros anteriores como Rotella, o Polke; le propuso venirse a Alemania a exponer en su galería.

Hecho que en la farándula artística habanera es una especie de “mito urbano”, del artista marginal descubierto por el poderoso occidental; algo que casi todos anhelan y casi nadie tiene la valentía de decir. Sin importar siquiera la actitud despótica neo-colonial que este sesgo significa. Lo que importa es huir.

6.-
Tras su llegada a Alemania, con la suerte de su lado, gracias a una muestra personal en la prestigiosa Galerie Hans Mayer en Düsseldorf, con todo el apoyo mediático y de promoción que una muestra de lanzamiento de este tipo implica; su obra sufre lo que en Cuba llamamos un “atracón”, un “proceso de empacho”, luego de no digerir bien una comida, en este caso, una cultura: La Occidental Alemana. O sea: se intoxicó.

En cambio, esa intoxicación, para Pozo más que nefasta, fue favorable.

Contrario a lo ocurrido con algunos de los artistas cubanos recién llegados al territorio hostil que es el exilio, que sufrieron las gratuitas prebendas de la soledad y el desarraigo, o el desconectarse de un contexto al que estaban muy ligados, no sólo emocionalmente, sino a su vez, iconográficamente (tal el es caso de Ciro Quintana, Adriano Buergo, o Glexis Novoa, cuya obra sufrió un cambio radical, que evidenció cierta desorientación y extravío traicionero); Pozo, el cambio de contexto, del Insular Tropical al Europeo Alemán, le vino perfecto -“como anillo al dedo”- para que su obra participara de un evolución que le beneficiaría considerablemente.

Dado el caso, que el quehacer de Juan Miguel venía (desde sus tempranos comienzos) muy ceñido al ambiente urbano trans-local de la gráfica, la moda, el cartelismo, la música rock, el universo publicitario y propagandístico; Alemania y su despliegue Post-Muro de igualitarismos exacerbados, le ampliaron el horizonte visual de su “mentalidad collage”. Igualmente, paralelo a su proceso de integración en el contexto europeo, se ha dado un proceso progresivo, de puro marketing y devaneo de mercadotecnia, del “Nuevo Arte Alemán” más allá de sus fronteras; con lo cual, el poli-culturalismo visual del que Pozo era testigo, víctima y victimario, funcionó a la perfección con el “nuevo paradigma pictórico alemán”, cercano al imaginario post-socialista, post-utópico; y tremendamente urbano. Con lo cual, su obra se integró de forma fluida dentro del nuevo contexto que ahora lo acogía .

7.-
Sin embargo, si de “algo” le sirvió a Pozo su etapa de formación cubana, fue para aprender a reciclarse a sí mismo desde los soportes de una metodología conceptual, o más que conceptual, verbalizante, analítica, y autoreferencial. Para hacer coincidir su vitalidad autobiográfica, con la vida cotidiana de sus nuevos coetáneos; donde quizás el utópico sueño socialista de un “Arte para Todos” de carácter social, se dejase deslizar como un aceite velador que patinara su obra actual. Y además, mantener el sarcasmo, la carcajada perenne, de quien no tiene nada que perder en cada instante.

Lo que podríamos llamar la “Obra Alemana” de Juan Miguel Pozo, aún cuando esta nomenclatura suene a una metonimia, para quien ha hecho más carrera profesional en Alemania que en Cuba o en América Latina , podemos entenderla desde el entendimiento de una realidad latente que cambia en cada giro que efectúa Europa.

Berlín, la ciudad en la que Pozo vive desde hace años, es uno de los nuevos escenarios más interesantes y fulgurantes del Arte Actual, donde la Cultura se mantiene como un Animal Vivo, agresivo, voraz, indómito; donde el rocambolesco devenir se dignifica desdoblándose diariamente en el biorritmo de una dialéctica veloz e impactante. De ahí, que la velocidad de reacción ante la obra de Pozo resulte efectiva y locuaz, de primera lectura. De ahí, que la política del pastishe que en su obra se da, ideologice una nueva naturaleza que no es un bodegón muerto, sino… un teatro donde las actuaciones histriónicas del presente se vuelven estampaciones de una realidad ciberpunk, meta-lingüística talvez, pero de rango cosmopolita y extremadamente politizada. A la vez, que se manifiestan como representaciones pictóricas directamente sacadas de la mente de un “documentalista reciclador” de realidades palpables, hostiles (¿o no?), íntimas y públicas, pero al alcance de todo mortal que a ellas quiera tener acceso.

Lo demás, es verborrea barata. Sólo chatarra, como ese muñeco roto que tras la última y tóxica lluvia urbana terminamos en ser, como oxidándonos… a cámara lenta. Mientras el mundo, como un flujo de movimientos infinitos, participa de un tiempo vivo.

Granada, España
Primavera, 2007.

la pena... o el descorazonado

2009-05-21T20:35:00.000-07:00

a encarni
mi música mínima

“A la intemperie,
se va filtrando el viento
hasta mi alma”

bashô

1

la pena es algo tan íntimo tan íntimo
que debe saberse leer en páginas traslúcidas
y escrita en letras blancas
que sólo
-y únicamente-
al atravesarlas

la mirada
la capta

2

vaya desgracia
el fingimiento
o la aflicción
por la muerte de un amor
que nunca murió

pues no ha nacido

3

vemos una bengala
subir al cielo
1 2 3 segundos
al 4º segundo
la bengala se rompe
estalla en una flor de luces
un destello de fuegos artificiales
y luego se apaga
lentamente

nada ilustra mejor
la vida y la muerte de la felicidad

4

me estoy simplificando
me simplifico tanto
que casi desaparezco

pero luego me besas
y ya vuelvo a nacer

igual de rebuscado

5

masificado
ataviado de mago del delirio
sólo encuentro aliciente
en esta conflagración morbosa
que del adentro murmura
convertida en un verso

mi ancla tecnocrática
que sobre el blanco de tu hervor

tiende una página

6

exploto

en mi lengua expando mi diafragma lexical
y lo dilato hasta llegar a ti

allí ... -como siempre- me callo
embobecido e inútil como hablante
por tanta turbación

7

torva perturbación mi verso
lleno de vacuidad silente
cuando contigo

en la distancia

...estoy *

(*) césar portillo de la luz

8

en esta ceremonia adictiva
que es mi cuerpo
[en acción]
sólo recorres tú

la cabalgata

9

si acaso
mi ciega intención
de musicarte
fracasa en tu esplendor
elijo del caracol
su sinfonía barroca del suplicio
para enfangar tu piel
con mi sudor
mi hechizo insuficiente

mi docta ciencia

10

me sorprendo en tu piel
-tersa como un stradivarius-
arqueólogo de hallazgos
que no puedo nombrar
...esa
es
mi pena
mi condena infernal
por violentar la suerte
con este alumbramiento acontecido
esta profundidad

este lirismo dado
en demasía

acaso

11

quiero poner por cielo

...tu estatura

12

febril y tembloroso
como la sangre nórdica
de un ave migratoria
reconozco en el mar
mi espejo verdadero

13

de qué vale DECIR
armar mi cábala
aprehender de la aurora
como estancar cada clamor
en cada sílaba
cada sintaxis
cada guiño retórico

si un sudario
no basta
para amarte
pues prefieres
el canto
que en el adentro
instaura su gramática.

ESQUIRLAS: El descentramiento del relato

2009-04-28T23:54:00.001-07:00

(… explosiones accidentales según la obra de Víctor Payares)

Along runs a river, 2009
Técnica mixta sobre tela
Cortesía Lyle O. Reitzel Gallery (Miami-Santo Domingo)

UNO:

Recientemente, hablaba con un pintor de cómo el deslumbramiento que ha causado el denominado y tan en boga “Nuevo Arte Alemán”, el cual se refuerza más que nada en un resurgimiento del ejercicio pictórico, en un supuesto renacimiento de una “Nueva Escuela Pictórica”; sólo nos confirma una certeza… ni aunque “operemos como entes disidentes” desde su semilla (es decir, desde sus territorios), Occidente nos dará el mérito de sus alcances, a pesar de que la raíz de los mismos, esté en la naturaleza descriptiva y fragmentaria de nuestro Arte.

Por qué digo algo tan tremendamente denso en un inicio textual como este, pues muy sencillo, porque este fenómeno que hoy día conocemos como el “Young German Art”, donde figuran nombres como los de Neo Rauch, Michel Majerus, o Jonathan Messe; poco se diferencia incluso a modo discursivo, del renacimiento pictórico que originaron artistas como Julio Galán, Arturo Herrera, Guillermo Kuitca, Ray Smith, Manuel Ocampo, o Luis Cruz Azaceta, a finales de los 80s e inicios de los 90s.

De hecho, “si lo miramos con lupa”, mucho han de haber aprendido de cómo desintegrar un relato unilateral, los alemanes del quehacer de la Pintura Latinoamericana de la década de los 90s. Pero no. Ellos prefieren argumentar sus orígenes en la propia Neo-Vanguardia Alemana de Inmerdorf, Polke, Kippenberger, o los hermanos Ohelen, lo cual incluso hasta puede ser cierto. En cambio, poco se discutiría actualmente si el resultado final de la Pintura Contemporánea se ha desarrollado desde una matriz europea, o desde un acicate latinoamericano; cuando a fin de cuentas, el resultado es extrañamente similar: el NO-Relato.

DOS:

Enmarcado dentro de esta tendencia tan de moda de la “Abstraction Comic” , a la que hemos llegado gracias a figuras como el ya mencionado Arturo Herrera, o a otras firmas como las de Eugenio Espinoza, Yamandú Canosa, Inka Essenhigh, Julie Mehretu, o a figuras más jóvenes como Pablo Alonso, Fernanda Brunet, o Jesús Zurita; en medio de esta “Joven Tradición” aparece en la palestra pública miamense el artista cubano-americano Víctor Payares, nacido en La Habana en el año 1985. Cuya obra goza del entrenamiento de la mirada de quien ha visto pintar desde sus primeros recuerdos. Hijo del artista cubano Sergio Payares, distanciado completamente de la metodología estético-discursiva de su padre, Víctor denota conocimiento de cómo se hace una “buena pintura” en cada una de sus piezas.

Obras las cuales advierten -desde ya- cierta solidez escasa en la temprana juventud de un creador. Tal como si el observar cómo se “fabrica” evolutivamente una imagen que terminará en ser un Objeto Artístico, y más específicamente una planimetría pictórica, como si este placer, le hubiera depurado la manera de construir su Arte de tanto VER Arte, Víctor Payares alardea -desde la modestia de sus inicios- de un buen hacer, realmente endémico en el Nuevo Arte del Milenio Actual.

TRES:

A decir verdad, lo que de verás, me llama la atención en las pinturas de Víctor, no es el uso desprejuiciado del collage (algo casi típico en la cultura de la yuxtaposición informativa en la que estamos convirtiéndonos desde la saturación de bombardeos visuales a los que somos sometidos); sino, al “uso frenético” de lo velado, que desde su modélico modo de ir tachando realidades pictóricas, hace.

En sus Pinturas el acto mismo de Pintar es solapado por el acto de “dejar entrever” naturalezas muertas de corte paisajístico que en cada una de las obras susurra un debate interior soterrado; como si el joven creador supiera que en cada fragmento de realidad que el Arte toca hay como una señal oculta, o habita como velo un sustrato que por debajo de lo visible, crea puentes de comunicación interna, silbando una canción a voz baja. Ducho en manierismos deconstructores, como los que creadores como Carlos Quintana, o el maestro Azaceta emplean como marca autoral; Payares, vela territorios ausentes en sus planimetrías para crear atmósferas sensoriales donde el acto narrativo de sus iconografías se disuelven, se mezclan, se hibridan, renacen y desaparecen, explotan y se contraen.

Tal como si cada una de sus obras participaran de la velocidad de un estallido, y solamente él (el artista) se dedicada a captar como un arqueólogo muy hábil y eficaz, destellos de una realidad que antes estuvo donde ahora hay vacío. Un vacío que no es tal, ya que todo sabemos que en el espacio mental que es el recuerdo de una visión, un vacío no es una vacío, sino es un color, un olor, un tacto, un ondulear del Mar, un sonido del estruendo de quien no está ya donde antes estuvo.

Siendo su Pintura una Pintura ligeramente Visionaria, ordenadora de las ESQUIRLAS en las que nos estamos convirtiendo en medio de este Caos, neurótico y fantasmal, donde dejamos de ser una identidad en concreto, para volvernos POLVO, centellas de una visión adivinada en el paisaje. Sólo pedazos reciclados de una naturaleza -todavía viva- que luego volverá a renacer. O al menos, esa esperanza aguardamos, acunándola calladamente en nuestro interior, bajo un velo de luz que se perfila como nube.

Granada, España
Primavera, 2007-Invierno, 2009.

2009-03-14T10:59:00.000-07:00

el 16 de este mes (Marzo) se cumplen 8 años que vivo enamorado de estos labios
labios con los que tuve el lujo de casarme hace 7 años, jejeje
¡¡¡ los hay con suerte !!!

cuatro puntos de fuga

2009-03-12T06:45:00.000-07:00

a encarni
por nuestros ocho años de amor...

I

aplomado
como el blanco de tus ojos cuando lloras o trasnochas
es el cielo de milano
sin ti
agria
como la mostaza
y amostazada como el atardecer
es esta lentitud de irme dejando llevar por la ciudad
sin ti
monótona -tal vez-
esta ciudad sin ti
pierde el deleite de sus callejuelas
y el trasiego de su música se hace una nota contraída
un la bemol
demasiado profundo
delineado
hiriente
suerte que no vivo en milano sin ti
sólo de paso estoy…
y a ti regreso (pronto)

II

el plomizo smoke milanés no deja que la ciudad se despida de mi mientras la sobrevuelo divisando su entramado de arácnido dibujo pero no importa
los blanquecinos alpes empiezan a alumbrar (resplandecientes) el confort del camino de quien regresa a casa a por tus besos.

III

overwings my self…
dreaming will you

sobre las alas
observo disfrutar del huracán del vuelo
a mis fantasmas burlones
aquellos que me cuidan
y protegen de ti
pues saben que eres tú
mi punto débil
mi trinchera franqueable
mi joya de cristal (desprotegida).

Milano, Italia
26-28 de Febrero, 2009

IV

sorpresivo es siempre el azar
cuando consigo trae tu nombre
es así
como me inunda la incertidumbre
con tan sólo nombrarte
o insinuar que tu nombre pudiera aparecer
-acaso
como una epifanía de impostergable seducción
a buen recaudo protegida-
entre los entramados de su naturaleza
allí donde te me vislumbras
y cuerpo tomas y apellidos
grupo sanguíneo y nacionalidad
allí en la tierra de los que tierra no poseen
allí en la soledad de quienes patria no pueden ostentar
porque de su no-lugar están predestinados a ser omnipresentes
sorpresivo es siempre el azar
cuando trato de huir de tus encantos
cuando de tu presencia intento disuadir todos mis sueños
-como si acaso (al fin) pudiera remediarlo-
sin tus labios aquí
dejándome sin labios que los besen
sin labios que te sueñen o sueñan que te besan como encanto
o sentido de ser labios (al fin y al cabo)
sólo hechos tal vez únicamente para besarte
azarosos quizás afortunados son
si los aceptas

sorpresivo el azar siempre me engaña
y caigo bajo él
dejándome rodar por tu cintura
buscando una escapada que me libre de ti
una añoranza falsa que sólo me recuerda
que sólo en tus labios soy
mi sangre protegida de toda la maldad
el país que reivindico -infiel- como mi patria
y todo lo mortal que me acompaña
hoy…
again the begin

Granada, España
1 de Marzo, 2009.

PINTAR, PINTAR, PINTAR…

2009-03-07T14:13:00.000-08:00

(O DE CÓMO DESARROLLAR UNA OBRA PICTÓRICA A PARTIR DE UNA CARTOGRAFÍA-COLLAGE)

Cristina Lama
Cortesía Begoña Malone (Madrid)

a Matías e Iván
tus mejores guardianes

La estética es al arte lo que la ornitología es a los pájaros.
Barnett Newman

Vayamos POR PARTES…

1.- Mucho se ha especulado desde que el discurso crítico tomó su tiránico rol protagónico en el sistema del Arte de “el hecho pictórico”, de ¿qué es la Pintura?, ¿qué sentido tiene?, ¿cuál es su rol en la formación de nuestra subjetividad visual de la contemporaneidad?, incluso… mucho se ha hablado (o escrito) de ¿cuánto de “contemporáneo” tiene el hecho de Pintar? Y mientras en las tres primeras prerrogativas esbozadas existe “cierto consenso” en las diferentes líneas del pensamiento crítico y el discurso teórico; en está última las diferencias son abismales, quizás, con cierta militancia extrema, como radicales en exceso, casi de corte fundamentalista, o demasiado negociadas para acotar su propia parcela de dominio territorial, estaría bien decir. Cómo si los extremos nos llevaran a alguna parte. No obstante, sabido es que la diferencia genera diálogo, dinamiza cierta transferencia dialéctica de lo relacional, democratiza el panorama; y tal vez, por ello, gracias a la democracia, estamos aquí, en este lado del juego. Lo que sí no tiene duda es la realidad que la Pintura propone como lenguaje libre de esas preguntas, libre -es más- de estos discursos que nosotros mismos argumentamos sobre ella. E igual, gracias a esa libertad de la Pintura, estamos aquí.
En medio de este panorama plagado de dudas, lo penoso es que existan artistas -sobre todo jóvenes- que más que preguntarse sobre la validez activadora de las tres primeras instancias fundacionales de la Pintura, para argumentar su trabajo fijen como punto de partida diatribas estéticas relacionadas directamente con las tendencias demodé del mainstream, en muchos casos, pendiente, más que nada, en-y-de la cuarta pregunta de la discordia. Una discordia, que en definitiva limita su Libertad.
Cristina Lama, no es de ellos, ella lo tiene claro.
Y esa claridad, lo reconozco, puede hasta abrumar.
Ella (Cristina) opta por “pintar a ciegas”, tanteando la realidad de lo pintado, con “algo” que está más allá de la Mirada, “un algo” que está más allá de la mano, más allá del simple tacto recíproco de quien está privado de visión y roza cuanta superficie su mano puede palpar. Ella pinta como si pintara lo que pinta desde dentro de lo pintado. Es decir, pinta desde las estructuras de lo que pinta, pinta desde la conciencia del cartógrafo; por ello, en los tiempos actuales en los que la realidad está defragmentada en irrealidades varias, su Pintura se define como una maquinaria lingüística de infinitos-collages. Léase: retales, trozos, planos de realidad yuxtapuestos, unidos por el trazo de una ilación que los combina, los junta, los hace copular, darse la mano, besarse.
De ahí tal vez emule o enuncie su obra “cierto tono poético”, que puede resultar de un “deje lírico incómodo” a quien esté acostumbrado a la aburrida rispidez del documento de lo real; porque de emociones, su obra habla; pero igual de sensaciones, no de razones, no de reflexiones, sino que guiños, de gestos, de susurros, de lametones, no de mordidas, no de violentas improntas, sino de infieles roces eróticos. No habla de datos, sino de confesiones.
Aún cuando quienes han analizado su obra hallan en ella, un intimismo ascético desde cierta seguridad como fijeza; yo veo claramente divertimento placentero, nunca reclusión, sino inclusión.
Así… como la veo ahora mismo, la obra de Cristina Lama, toma un camino de seguridad en su enfrentamiento con el hecho pictórico que es endémico en nuestros días porque ella, primero que todo, no pretende ir más allá de su validez como huella, no insiste en ir más allá de sus limitaciones como legado sensorial de lo que vive; quizás porque Cristina sabe, conoce, o es totalmente consciente de que en esta limitación está su libertad. Por eso la realidad poco le importa, sólo le importa “su realidad”. Y segundo, porque su enfrentamiento con “esa realidad suya”, está tamizada por la vivencia de una mujer que prefiere el adentro de las cosas, la esencia de las cosas, que sus apariencias seductoras; y ésta, es su nota discordante, su actitud distintiva, su definitiva disidencia atípica.

2.- Por lo que conozco de la obra de Cristina Lama, su obra ha evolucionado de un proceso de autoreconocimiento autobiográfico -medianamente narcisista- a un juego referencial de espejo de lo tocable; o sea: del auto-retrato al retrato del afuera. Y en este momento pienso en Lacan y en sus diatribas contra el poder del falo como icono dominante, a favor de una “percepción más vaginal de lo real”. En este sentido, Cristina me vislumbra un atrevimiento que me hace separarla de los clichés feministas, ella no habla o vive lo sexuado como un dogma, sino... vive en el sexo, como una experiencia, como si se separara del hacer feminista porque ella disfruta de lo sexuado en la experiencia sexual como fe de vida. Sin taras ni traumas. Reconozco que es una especulación atrevida por mi parte, pero si estudiamos la manera en que Bataille habla del erotismo y recordamos el modo en que Mallarmé habla del acto poético, podemos concluir que lo que hace Cristina es hacer el amor sobre el soporte pictórico, porque en esa experiencia, halla placer; mientras nos da placer en ello.
Ahora expliquémonos. Cuando habitualmente pienso en Pintura, creo que existen varios “tipos de pintores”, aquellos que se enfrentan al acto pictórico desde análisis lingüístico del medio, y dialogan sobre la imposibilidad de representar un ideario, una ideología de lo pictórico como mecanismo de referencialidades varias relativas a lo vivido -por ejemplo: Mark Tansey, o artista incluso “transitorios, trampolines, intermediarios” como Robert Ryman o Yves Klein, y en el contexto español, alguien como Luis Gordillo o Pablo Palazuelo, serían los perfectos para “tipologizar” esta metódica-; otros, se adentran en el hecho pictórico desde el “hacer copista” pretenciosamente documentalista de lo real, o cuestionando los límites de la “imagen pictórica”, y en ese afán fracasan y/o se burlan del sentido con un espejo falso de lo real que de lo real nos habla (este camino creo que con el hiperrealismo llevó a una situación límite, aunque donde ha llegado Chuk Close es admirable), otros, han sistematizado una producción que trabaja desde el contorno de las cosas (como decía Paúl Cézanne) y desde ahí se han parapetado, para relacionar su experiencia pictórica como un reciclaje vital que en verdad es una especie de licuadora donde todo lo visual se mezcla, yuxtapone, criolliza, degenera o pervierte, un sendero que si bien abrió Robert Rauschenberg, matizó Sigmar Polke, y remató abriéndolo definitivamente como sistema Martin Kippenberger. U hoy por hoy figuras como Fabián Marcaccio, Peter Doig, Daniel Richter o Luc Tuymans (o en el contexto español, los casos de Jorge Galindo, Abraham Lacalle o Santiago Ydáñez son ejemplarizantes), como artistas que levantan la ¡¡¡Bandera de Pintar por Pintar, ¿y por qué no?!!!
Tipología donde, muy personalmente, creo que Cristina es donde mejor encaja.

3.- Lo interesante en este sentido es -entonces- ver o analizar el cómo Cristina Lama, a pesar de su juventud, ha trazado una línea evolutiva de coherencia cíclica en su propia investigación sobre el hecho pictórico, y a dónde la ha llevado esa espiral sumatoria de resultados visuales.
Llegados a este punto, el collage hace su “entrada triunfal” como concepción de la experiencia.
Cristina ha evolucionado de la pretensión de rotundidad de un cuadro cerrado, una obra orgánica, cargada de “literaturalidad” evidente (como diría Barthes) a un desperdigar en migajas de fragmentos (micro-poéticos) un relato que va bifurcándose cíclicamente como galaxia de una intimidad-identidad en continua formación.
Es como si hubiese dejado de Pintar lo que pensaba, para empezar a Pintar lo que siente, y lo que ve. Y ahora recuerdo inequívocamente a John Berger, disculpadme. Una visión que la hace explotar . Y en esta expansión, se ha liberado de toda responsabilidad discursiva, se ha librado del ancla del significado, por lo que se desprende de la jaula del logo, del dominio del macho.
Por eso es “intimista”, porque el hogar es su trono, no su refugio, sino su reino de poder, donde el macho existe; donde sí… co-existe, pero no manda, no reina, no gobierna.
De ahí su afición-adicción pragmática al collage, pues el collage le resuelve una fuga del pensamiento escolástico monolítico, le resuelve una estrategia de libertad ante la mirada en bloque del otro, el collage le decodifica la realidad en “partes” de significancia caprichosa, de significancia arbitraria, aleatoria, azarosa. Tal vez sólo dinamizando una oscilación de referencias cromáticas -y vuelve a regir la Pintura, no el signo, el color, no el relato-, una danza de planos, trazos, destellos; quizás sin importancia sígnica, sino sólo con rigor rítmico, armónico, cinético.
Otro rasgo a identificar como un acierto es el hecho de que ahora la Pintura está resuelta en “trozos reales”, es decir, está hecha fragmentos, mosaicos, “partes”; así como el dibujo se arma o ensambla de pedazos, esquirlas, destrozos de astillas que han sido realizados expresamente para ser ensamblados. Aún cuando su ensamblaje no esté premeditado por el espíritu de un relato, aquí el espíritu es el poder del fragmento, su capacidad de imantación, su autonomía, su posibilidad lúdica.
Y es así cómo Cristina Lama se desata, abre una puerta, y sale a andar; dejándonos atrás -torpes ilusos- tratando de armar con “todas estas partes” un atrayente rompecabezas que no sabremos armar, porque no nos pertenece; no es nuestro.
Es sólo suyo, y esa es su cruel venganza, su manera sonriente de engañarnos, con la amabilidad de una extraña belleza como trampa.
La belleza de haber hallado -secretamente- su propia libertad.

Diciembre, 2008.
Granada, España.