martes, 26 de abril de 2022

 

El beso, 1996

Cabello/Carceller

Videomonocanal en loop








sábado, 22 de enero de 2022

 


Fernando Gómez de la Cuesta y Omar-Pascual Castillo
en la presentación de La Experiencia Atlántica 
Febrero de 2020













UNA MANERA DE QUEDARSE 

Fernando Gómez de la Cuesta - LA EXPERIENCIA ATLÁNTICA se plantea como una selección de textos de entre todos los que publicaste durante tu etapa como director de Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria (CAAM). Unos escritos que van vinculados al nutrido programa expositivo que desarrollaste allí ¿Puedes explicarnos los ejes de ese proyecto? ¿en qué se basaba y cuáles eran sus objetivos? 

Omar-Pascual Castillo - Me presenté con el proyecto Confluencias, para muchos una obviedad en estos tiempos de la híper-conectividad, pero lo hice como homenaje a la recopilación de ensayos de José Lezama Lima que tanto me marcó en mis años de juventud. Como todo proyecto programático primero esbocé unas líneas generales de actuación desde el punto de vista museográfico y luego me centré en una amplia propuesta de programación con más de cuarenta muestras. De las que hice veinticuatro, a pesar de llevar a cabo hasta sesenta y cinco porque asumimos también la programación de San Martín Centro de Cultura Contemporánea. Desde ese paraguas abierto de “lo que confluye” dentro del marco ideológico de La tricontinentalidad, planteé una serie de síntomas transversales de la cultura visual de ambos lados del Atlántico, desde los que trabajar. 

Eran ciclos conceptuales no temporales, que permitían a varios artistas indagar a la vez en una misma idea. Por ejemplo: las nuevas investigaciones sobre el uso del dibujo como lenguaje contemporáneo, en esa línea hicimos Hans Lemmen, Paco Guillén, Davinia Jiménez, Raúl Artiles, Ray Smith, Sandra Cintos o Enrique Chagoya; los discursos antropológicos y neo-historicistas de corte post-coloniales, sobre el que invitamos a Octavio Zaya a comisariar Lecciones de Historia, pero en el que a su vez destacaron Yinka Shonibares, José Bedia, Faisal Abdu´Allah, Guillermo Gómez Peña, Marina Vargas, Alexis Esquivel, Adrián Alemán, Richard Mosse, Ramón Miranda Beltrán, Pieter Hugo, Eli Cortiñas o Rosángela Rennó; los discursos vinculados a las teorías feministas o queer (Gran Canaria como toda isla turística subtropical -y más siendo europea- tiene una gran tradición en las libertades LGTB) donde pudimos contar con Juan Hidalgo, Pedro Garhel, Alexis W, Cabello/Carceller, Teresa Serrano, Karina Beltrán o Regina José Galindo; el estado de la pintura actual sobre el que hicimos la macro-exposición On Painting y mostramos individualmente a Ron Gorchov, Jesús Zurita, Laura González, Raúl Cordero, Fabián Marcaccio, Ángel Otero, Arnaldo Roche Rabell, Santiago Ydañez y Abraham Lacalle; o los derroteros del reduccionismo post-minimal donde hicimos a Marlon de Azambuja, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, Saint Clair Cemin, Juliao Sarmiento o Jac Leiner. La idea -a grandes rasgos- era trazar líneas de investigaciones interconectadas, entre lo local, lo nacional y lo internacional; gracias a la suerte de que -supuestamente- el museo pretende ir más allá de su origen y administración cabildicia, por su denominación de “Atlántico”. 
 
Por decirlo de otro modo, la idea era resetear el CAAM, actualizarlo y reconectarlo, porque estamos así, híper-conectados. De hecho, una de mis primeras acciones fue cambiar la web, ponerla al día, hacerla más intuitiva, más dinámica. Los objetivos eran integrarme al equipo, a la ciudad y al archipiélago, para despertar al museo de una especie de inercia de la que padecía y volver a colocarlo en nuestro mapa del mundo del arte, o al menos, en el Atlántico. 

FGC - ¿Crees que los cumpliste? ¿Qué fue lo que te quedó por hacer? 

OPC - Si soy sincero diría que fui un privilegiado, pues pude hacer mínimo un 60% de lo que propuse. Si los cumplí o no, eso lo dirá el tiempo. Me faltó exhibir más mujeres, nunca se exhiben suficientes, y evidentemente me faltó vincularme más a África y a su diáspora. Hay otros objetivos estructurales del organigrama museal y de procedimientos logísticos, o taras del funcionamiento de departamentos todavía estancos que pretendí hacerlos más transversales, pero me fue imposible porque el modelo administrativo está obsoleto. Con estos mimbres tengo que hacer un cesto, dice un refrán canario. Imagino nos pasa a todos. Es frustrante, sin embargo, la gratificación que regala hacer otras utopías puramente artísticas lo anula, lo equilibra. Me quedo con que lo hice lo mejor que pude y lo mejor que me dejaron hacerlo. 

FGC - A los textos de uno se les quiere como los hijos que son. Supongo que debe haber sido complicado quedarte con sólo 33 escritos de entre todos los que realizaste durante esos 5 años ¿Cuál ha sido el criterio de selección que has seguido? 

OPC - Fundamentalmente dos: quedar satisfecho con la profundidad alcanzada en la longitud de cada texto y que visualicen el “enjambre de confluencias” que dibujó nuestro trabajo curatorial. Son como pinceladas de un cuadro o una escena. O mejor, el registro ideológico de una actuación. Una manera de actuar ante, en y para el arte, de la que la palabra inscribe un dato cuando se hace texto. Intentan ser un corpus. Dar una visión. 

FGC – Una recopilación de textos de arte en una época donde (casi) nadie los lee ¿Era necesario? 
 
OPC - Si lo piensas rápidamente recordarás que nosotros estudiábamos por recopilatorios. Ya sé que hoy día, en la Era Digital, el acceso al conocimiento es infinitamente más democrático. Lo que hubiésemos dado nosotros por un recopilatorio de textos de Okwui Enwenzor, Nelly Richard, Gerardo Mosquera, Stuart Hall, Iván de la Nuez o Antonio y Octavio Zaya cuando éramos estudiantes. Pero justo por ese exceso de información de la Era Post-Internet el conocimiento está demasiado disperso. Ante lo cual, la mayor urgencia de nuestro tiempo parece ser ahorrar tiempo. Un recopilatorio siempre ahorra tiempo, así que sí, resulta pertinente o puede que hasta imprescindible por motivos prácticos. 
 
FGC - Treinta ensayos sobre treinta artistas y tres sobre exposiciones colectivas. Tu programa en el CAAM, tu investigación, puso su énfasis en el formato individual en unos tiempos donde los comisarios que alcanzan la jerarquía de programar suelen centrarse en desarrollar sus propias ideas e intereses, con mayor o menor fortuna, a base de colectivas de las llamadas de tesis ¿Cuál es el motivo de esta preferencia por las individuales? 
 
OPC - En el proyecto inicial esos “ciclos conceptuales” iban encabezados por una muestra colectiva, en cambio en los cinco años en el CAAM sólo hice una: On Painting. Realmente porque percibí que por la propia arquitectura expositiva del museo, de varias plantas y diversos espacios externos, ocupándolos con muestras individuales a la vez podía lograr el mismo efecto de una ambiciosa colectiva, si se visitan al unísono. Por otro lado, sabía que en las individuales se hace un trabajo de investigación muchísimo más riguroso, pues el artista cuenta con más atención conceptual, logística y económica. Ya contaba con la satisfactoria experiencia de amplias muestras individuales, las retrospectivas de José Bedia y Ray Smith, y sus respectivas itinerancias. Sabía que solamente con la coordinación de la localización, embalaje y transporte de la obra, el cambio es sustancial. Bueno para todos, el artista siempre gana así. 

Igual no podemos olvidar que el CAAM es un museo insular ultra-periférico, por lo que si quería traer “proyectos de primer nivel” necesitaba socios coproductores; por cuestiones de espacio y presupuesto, una individual es más fácil de negociar satisfactoriamente. De hecho, pudimos itinerar casi veinte muestras personales. Aunque para ser honestos, si el proyecto es bueno y se trabaja en red los coproductores aparecen. Iconocracia la coprodujimos con el ARTIUM, On Painting con el CEART y Lecciones de Historia no llegó a itinerar porque no se cerró la negociación tras mi salida. Las colectivas son carísimas, o al menos, las que más me interesa hacer. Y conllevan un tiempo de investigación previo menos personalizado, más de escritorio. Cuando estás desempeñándote en un puesto de dirección no dispones de ese tiempo, pero sí tienes tiempo para visitar el estudio de un solo artista. Sinceramente, sigo prefiriéndolas -justo- por el trato más personal, nunca mejor dicho. 
 
FGC - Los que conocemos bien tu escritura, los que te hemos leído desde hace tiempo, detectamos en tus textos un punto de inflexión desde tu llegada al CAAM, algo que tiene que ver con la tecnificación de los mismos, pero también con su carácter medial y pedagógico, un cambio que posiblemente trae causa de esa “institucionalización” que se produce al acceder al cargo y la voluntad de servicio público ¿Tú percibes también esa diferencia? ¿A qué crees que es debida? 
 
OPC - Por supuesto hay una inflexión, un antes y un después. Mi escritura se despojó de superficialidades tecnocráticas y formalismos neo-barrocos, que me encantan por cierto. Pero la verdadera razón es otra vez una cuestión de tiempo. Cuando eres freelance, eres dueño de tus tiempos, cuando trabajas al frente de una institución, no tanto. Y además asumes un nuevo rol, ya no escribes sólo para el “mundo del arte” (que incluye artistas y especialistas: profesores, historiadores, críticos, comisarios, directores, coleccionistas e investigadores) sino que escribes para el público, para la gente de la ciudad donde el museo habita, escribes para quienes luego te ven en una visita. Entonces quieres comunicarte, sabes que tu función primordial ahora no es “contentar -poniéndola en crisis- a la inteligencia de la corte del arte”, ahora debes hablar claro. Tal vez sea una cuestión de madurez. El poder hace envejecer muy rápido. Demasiadas presiones externas siempre limitan toda especulación escritural, así que te vuelves directo, quirúrgico. En mi caso, puede que haya fortalecido mi frontalidad. Procuras volverte un francotirador. 
 
FGC - ¿Cómo debe ser un (buen) director de un centro de arte contemporáneo? 
 
OPC - Ni idea. Cada museo o espacio de producción de sentidos necesita uno diferente, en casos excepcionales son hasta colectivos o dúos. Como siempre, no creo que sean buenas las generalizaciones, en este caso. 
 
FGC - ¿Y un (buen) comisario? ¿Cuál debe ser su cometido? 
 
OPC - Debe ser un defensor a ultranza del artista: el eslabón más débil. Y hay que ser tenaz y coherente, no sólo tenaces. Hay que “figurar” menos e investigar más. Y domar los egos. Trabajamos gracias a que los artistas hacen arte, sin ellos no somos nada. O no, seríamos otra cosa. Yo un mero escritor por ejemplo, o -quizás- sería profesor. 
 
FGC - ¿Y un (buen) escritor? ¿Cuál es “su manera de quedarse”? 
 
OPC - Aquel que sea coherente consigo mismo, pero esto vale para todo. Sólo que no es fácil. Hay muchos tipos de escritores de textos críticos sobre arte. No te diré como creo que debe ser un buen escritor de textos críticos, te diré lo que yo trato de hacer. Intento entrar en la cabeza del artista y traducir en palabras lo que él o ella, a veces no pueden decir tan claramente. Por eso creo que debemos abrir ventanas a ese territorio imaginario, no abismos. Los abismos son innecesarios lucimientos de falsa erudición, que únicamente denotan carencia de seguridad en nuestro propio juicio, disfrazado de sofisticada parafernalia verborreica. Otra cosa es que ambos, autor y artista, lleguen al acuerdo de especular o divertirse, y ficcionar. Escribo sobre arte desde lo poético. 
 
FGC - ¿Cómo son los (buenos) artistas? ¿Qué te han proporcionado los creadores de esta selección de ensayos? ¿Qué aprendiste? ¿Hacia dónde te llevaron? 
 
OPC - Siempre son serios, respetuosos y muy espléndidos. Me proporcionaron su generosidad, humildad, conocimiento, su excepcional sentido del humor, su ojo crítico, su poética y su saber emocional. Aprendí a respetarlos, más aún. Me llevaron a la raíz de por qué sigo siendo curador y editor de arte, porque sigo creyendo que el papel del arte mejora nuestra calidad humana, espiritualmente hablando. Trabajo en el mundo del arte gracias a ellos, los artistas te contagian de su mirada, te empapan en ella haciéndote más tolerantes, más ecuménicos. 
 
FGC - La base fundacional del CAAM apelaba a la tricontinentalidad. Sin embargo la mayor parte de tu investigación se centró en tender puentes hacia Europa y América. Esta recopilación de ensayos también refleja ese interés que tiene que ver con tus vínculos euro-americanos algo que caracteriza tu carrera curatorial y literaria ¿Cómo vives ese carácter dual entre tu origen y tu residencia? ¿Qué crees que le debes a esa conexión vital que mantienes entre América y Europa? ¿En qué te ha influido? 
 
OPC - Le debo todo, porque sin duda es una conexión vital. Puede que esa preocupación curatorial por ese “vínculo atlántico” sea por una cuestión natural, porque soy trasatlántico. Soy un hombre nacido y educado en La Habana, Cuba, que emigró y su carrera profesional está desarrollada mayoritariamente en Europa, mirando las Américas. Desde Cuba ya tenía una “vocación atlántica” y miraba al Caribe y a América Latina. Ahora bien, vivo en España hace 22 años, únicamente trabajé en La Habana cuatro años. Actualmente soy ciudadano español pero no puedo evitar seguir sintiéndome cubano, latinoamericano, americano. Lo que me sumó haber estado en el CAAM y continuar en Canarias es incorporar África a mi mirada, porque me reconozco más “atlántico”. 
 
FGC - Naciste y viviste en una isla, Cuba, estás desarrollando gran parte de tu carrera desde otra, Gran Canaria, yo te entrevisto desde Mallorca ¿Qué significa para ti la insularidad y la periferia? ¿qué efectos crees que tiene el hecho de construir una carrera profesional desde esos contextos? 
 
OPC - La gente de islas somos muy abiertos. Cultural y económicamente, por lo general, dependemos del exterior, de nuestro vínculo con los continentes y otros territorios insulares. Eso nos hace ser más tolerantes, más solidarios, más prácticos. Soy capitalino, habanero, pero las grandes ciudades continentales no me atraen, algunas costeras sí. Necesito el mar en mi paisaje. En esta era de la virtualidad los mapas desaparecen diariamente y se reinventan. Una de esas maneras de reinventarse es hacerlo desde el borde, desde las periferias, el borde te da la posibilidad de no ser obediente, mantener una actitud de resistencia crítica certera y no tener que claudicar al orden centralizado de los poderes fácticos. Disentir es mi pragmática. La dicha que tienen los isleños es que desde su disidencia pueden construir un universo unitivo sin necesidad de ser binarios, no necesitamos confrontarnos con el otro, lo aceptamos. Somos El Otro. Las islas son como balsas de piedra a la deriva, decía Antonio Benítez Rojo. Todos somos isleños en estos tiempos líquidos, dijo Zygmunt Bauman. Mejor asumirlo y punto. 
 
FGC – Para concluir ¿Qué es la experiencia Atlántica? ¿Cuál es tu experiencia Atlántica? 
 
OPC - Hay una histórica, a la que todos los occidentales nos unimos, y es la que nos concibe como activos agentes de un viaje a la redonda, de ida y vuelta, en múltiples direcciones, e incluso en múltiples universos, tal vez también. Siempre la visualizo como el dibujo del Sello Real del extinguido Reino Yoruba, un nudo infinito de cuatro direcciones. El anagrama que el sarcástico y extremadamente misterioso e inteligente Steve Jobs usó en su teclado para el iMac, en el botón “comando”, el botón que todo lo une. Seguramente no fue por casualidad, ni azar. Vivir así de conectados, en una “permanente voluntad atlántica”, eso es lo que describe esa experiencia, colectiva e individualmente. Es una manera de estar en el mundo sabiendo que todo es transitorio, pero intentando que algo quede. Aunque esto que quede tan sólo sea un Placebo Sentimental, nos ayudará a reconocernos y a ser mejores. Es como una especie de epistemología, una suerte de ontología, que nos sirve para saber quienes somos y a dónde vamos, en medio de tanto caos. Vivir en la experiencia atlántica implica saberse occidental, conociendo las causas y, por tanto, actuar en consecuencia. 



 a David 


 Gran Canaria – Mallorca. Enero de 2020.

martes, 3 de noviembre de 2020

MIRAR LA FLOR DESDE DENTRO… o el viaje infinito de un “nuevo argonauta” Una aproximación a la obra de Carlos Nicanor

Argonauta, 2020 
Carlos Nicanor 
Vista de montaje en Fundación CajaCanarias, Santa Cruz de Tenerife. 

Si miras por mucho tiempo en un abismo, el abismo se mirará en ti. 

Friedrich Nietzsche 

a la familia Pinto 
por la estructura 



Seguro estoy que algunos colegas críticos, estudiosos o comisarios e historiadores del Arte, apoyarían la diatriba especulativa de que si “algo” ha aportado el final del Siglo XIX y el inicio del XX a la construcción de nuestro imaginario actual, ese algo está sujeto a la libertad rupturista que las Vanguardias Históricas dejaron inscritas como caminos electivos de libertad narrativa para derrapar por caminos no-canónicos, post-académicos; para los no entendidos, expliquémonos: lo que quiero decir, es que gracias a que para indagar en las capacidades narrativas del realismo tras el nacimiento de la fotografía y el cine, y más tarde la televisión, ya estaba el sendero marcado muy claramente, el verdadero camino de libertades es aquel que se transita a la contra. O sea, que la verdadera aportación lingüística del siglo XX fue los caminos abiertos por el Surrealismo y la Abstracción. 


La Abstracción así, más concretamente, logró hacer “cosa” táctil, tocable, tangible, verificable como objeto arte, un territorio irrepresentable, amorfo, salido de la jaula de representación de lo real, escapado del modelo que lo obliga a comportarse como calco de un fragmento de la realidad, aunque curiosamente un micro-fragmento macro-dimensionado, es real, pero es afigural, como diría Bataille, porque es molecular, atómico, incluso cuántico. 


Con los avances exponenciales de la óptica y sus aplicaciones científicas, aquí llevamos más de un siglo debatiéndonos si el resultado de esas “nuevas representaciones” ópticas de la realidad son documento o ficción; o si son la verdadera realidad y sus nuevas formas reales o un mero simulacro de la percepción. Una cosa es lo que el ojo humano ve y otra la que no ve. He aquí la cuestión. 

 
En este sentido, he aquí otro dilema, al menos para mi. No es lo mismo escribir un texto que referencie el desarrollo del lenguaje pictórico o el dibujístico, que hacerlo sobre un arte que desarrolle el lenguaje escultórico. Esto lo digo porque me parece más difícil levantar algo que aplanarlo, representacionalmente hablando. Un ejercicio sintetiza y el otro añade, suma. Uno simplifica las capas de representación y las aligera y el otro las cosifica, las densifica, las complejizan porque influyen muy fuertemente los elementos físicos constituyentes de cada obra en particular, sumándole peso, densidad, equilibrio, visibilidad o exhibición, etcétera. El lenguaje escultural necesita una constitución matérica que el dibujo y la pintura, e incluso la fotografía y el videoarte, se limitan en muchos casos a la experiencia meramente expositiva, pero fuera de eso, se limita a su bidimensionalidad. No a su materialidad y estructura. Cierto es que hay un camino de búsquedas pictóricas contemporáneas que se esculturizan y expanden al espacio, a la tridimensionalidad o al objetualismo, pero es una evolución desde el plano hacia afuera. La escultura establece de antemano, sin plano alguno, una relación vinculante de dependencia con ese afuera, para construirse -levantándose desde dentro- como “cosa” que está ahí en el espacio. O siendo directamente sólo espacio que espacios contiene y recrea, exhibiéndolos. Por ello, en este sentido, se me hace epistemológicamente estructural y/o estructuralista. Y esta praxis me hace pensarla de un modo más sosegado, intentando atrapar la sofisticación de su manufactura, síntoma que -por lo general- se me convierte en un misterio. 


Llegados hasta aquí entonces es el momento de acercarnos a la obra del artista grancanario Carlos Nicanor (Las Palmas de Gran Canaria, 1974), el cual entra en una nueva tradición de la Escultura Contemporánea que conecta con una manera de discurrir evitando la obviedad narrativa, mediante derivas simbólicas en las que se enfatiza en el potencial poético de ciertos anamorfismos, cierta re-significación de la visceralidad como modelo de estructurarnos que nos describen más eficazmente que la representación directa y análoga de nuestro paisaje anatómico, una cercanía poética con lo que oculta nuestra epidermis que bien desvela ciertos apegos emocionales que nos convocan a mirar hacia adentro. 


Dicho así, suena hasta sencillo, pero no simple, porque no lo es. 
 

En ese aprendizaje de mirar hacia adentro, Nicanor tuvo cómplices y tutorías imaginarias. Siendo un joven artista se sintió fascinado por la habilidad de crear objetos escultóricos que no respetasen el canon académico, pero que sí contuviesen una facturación que no denotase mera artesanía, sino un juego de resonancias poéticas, nada azarosas; sino perfecta y meticulosamente elegidas. Por ello halló atracción hacia algunas artistas mujeres de las décadas de los setenta y ochenta que deambularon en el difícil campo de la escultura contemporánea, hasta ese momento simbólico feudo por excelencia del patriarcado autoral, so pretexto de la imprescindible y necesaria “fuerza bruta” del trabajo hacedor de objetos y experiencias escultóricas. 

Entre ellas destacaron para Carlos, la singular obra de la austriaca-española Eva Lootz, o la ductilidad de Susana Solano, sobre todo en sus piezas de madera y mimbre, más que sus típicas obras metálicas, las estrambóticas prótesis performáticas de Rebecca Horn, la concepción de una estética visceral de la fragilidad -blanda- de Eva Hesse o Annette Messager, así como el gigantismo de la sobre-dimensionadora Mona Hatoum. Artistas que de alguna forma estaban cambiando las nociones en torno al cuerpo, el territorio doméstico, la sexualidad, las jerarquías. Todas sobrevoladas por ese espíritu rebelde de obscura claridad que significó la vida y la obra de la incontestable Louise Bourgeois. De ella, le encantó la idea de ser la asesina que te deja sin habla, te arranca la lengua de un mordisco y te da un beso. Uno con lengua, con lenguaje de adultos, sexo explícito, y sangre. Ese contraste oximorónico, paradojal y posible, le dejó hechizado.
Ubi Sunt, 2017 
Carlos Nicanor 
Cortesía Galería Artizar, San Cristóbal de La Laguna 
 

Esta relación naturalizada con la sangre y la organicidad del cuerpo humano femenino que desarrollaron las artistas mujeres, le abrió la puerta -estéticamente hablando- a repensar el cuerpo como organismo sensorial, o conjunto de órganos como capital simbólico a explorar y explotar. 
 
 
Sin embargo, la primera vez que tuve ocasión de aproximarme a la obra de Carlos, fue en su temprana exposición personal Antinatura en la Galería Artizar de San Cristóbal de La Laguna del año 2010, ante la cual, no vi esas referencias femeninas ahora nombradas; sino vi o imaginé otras. Siendo sinceros, lo primero que me desconcertó fue su juventud, desde mi punto de vista, pensé rápidamente que era un artista de mayor edad, porque la obra estaba “demasiado trabajada”, “demasiado elaborada” para la impaciencia de un arte joven acostumbrado a la velocidad y al espejismo de la virtualidad. Ese fue el segundo impacto, el primero fue la rotundidad constituyente de las obras en sí, su depuración, su hechura, su refinamiento, su materialidad. Su extraña elección por los materiales nobles, primarios: madera, bronce, piedra, tela, hierro o acero. 

Mientras el arte de su tiempo estaba siendo influenciado por la tendencia neo-conceptual materialista, explorando incisivamente en la capacidad expansiva de lo post-industrial que marcaría una muestra como Unmonumental en el New Museum de NYC (2008), Nicanor estaba contrayéndose. No expandiéndose. 

Más allá del análisis simplista de que es normal que en un espacio galerístico se expongan objetos escultóricos más que instalaciones de corte museístico, las micro-instalaciones de esta tendencia han inundado el mercado del arte como para subestimarlo. Por lo que encontrar a un artista joven que se preocupase por hallar un camino de investigación en el lenguaje escultórico cuyo fin fuese establecer un diálogo directo con un objeto escultórico, era (y es) un lujo. Era (y es) hallar a un purista, en medio de la Era de la Promiscuidad post-industrial y post-medial. 

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En cambio, no me pareció un purismo reaccionario que tendiese a alguna pretensión clásica de perfección objetual; sino a su vertiente más contemporánea. La que iniciaron hacedores como el británico Richard Deacon o el estadounidense Martin Puryear (el “gran maestro artesano”, como le llama la crítica internacional). Dos “artistas madereros”, que se han esforzado por diversificar las posibilidades materiales de la madera como elemento significante, dúctil, manipulable, manoseable. Deacon proponiéndonos obras donde los filigranas morfológicos de las anatomías se desnudan y ante nosotros visualizamos redimensionados hacia la monumentalidad un tímpano, un hígado, una amígdala, un ganglio; y Puryear reforestando de restos fósiles un bosque yermo devastado, rehaciendo un paisaje de bellas y misteriosas floraciones que simulan fortificación, enclaves cerrados de una rotundidad presencial epatante, hipnóticos. 

De ellos, Nicanor aprendió a enfrentarse a la madera sin temor, de ellos aprendió la valentía para domarla más allá de las clases académicas que recibió cuando estudiante para esculpirla. 
 
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A contracorriente, Carlos Nicanor, se enfrenta desde su temprana carrera al hecho escultórico insistente y concienzudamente a la vieja usanza, con cierto apego a cómo se hacían antes las cosas a cómo se hace hoy día. Optando por la manufactura, la manualidad, la artesanalidad depurada de la exquisitez, más cerca de la tenacidad laboriosa de Asia que del brutalismo animista de África, nuestro continente de al lado, más pegado -sin él saberlo- a James Lee Byars, por lo oblicuo y enigmático que a Jeff Koons o Anish Kapoor. 

En un mundo de sujetos extrovertidos, discrepa y se torna introvertido. A su aire. Sin mirar mucho en derredor. Paralelo a una Nueva Escultura Española más cercana a su generación que se decanta por cierto neo-historicismo performático, pienso rápidamente en artistas como Fernando Sánchez Castillo, el Grupo El Perro (actual Democracia), Mateo Maté o Eugenio Merino, o lo contrario, hacia un reduccionismo post-industrial que algunos críticos han denominado falsamente de “nueva precariedad”, como el articulado por Nuria Fuster, David Bestué o Jacobo Castellano, con quienes lo único que comparte es su respeto por la necesitad táctil de lo escultórico, como cierta imperiosa necesidad contemplativa, ultra o supra-sensorial del material. 
 
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Una pragmática -la de CN- que asume la escultura más como lo hace el multidisciplinar artista brasileño neoyorkino Saint-Clair Cemin, con quien además comparte cierto interés por las reminiscencias de las mitologías greco-latinas. Como mismo el cubano José Bedia o el holandés Hans Lemmen, artistas con quienes comparte galería tinerfeña y a quienes ha tenido el placer de conocer, se interesan por los legados ancestrales pre-mitológicos, Carlos se interesa por los vestigios de lo que queda de la cultura fundacional de Occidente, a nivel de construcción poético-mitológica. Quizás porque al ser canario, un europeo ultraperiférico que vive en una isla subtropical, está aún construyendo su discurso identitario y buscar en su pasado le reconforta, le proporciona hallazgos. Pasos desandados por los que aún caminar. 
 
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Sólo que en ese andar, escoge detenerse. Parar para recrear una especie de “ingeniería artesanal maderera”, buscando conectarse con tradiciones pre-modernas y no con citatorios re-descubrimientos post-modernos. Aunque, ya que estamos todo hay que decirlo, sí participa de un refugio ideo-estético apropiativo como crisol de fluidos energéticos, como emanación o manantial de sentidos: El Barroco. 

Personalmente creo que poco se ha escrito o estudiado la influencia del Barroco y el nacimiento de un posible Neo-Barroco en el Arte Español Actual. Y ya en caso canario sólo se han hecho investigaciones o especulaciones ensayísticas en torno a lo literario, e incluso para ser más precisos, en torno a lo exclusivamente lírico, en referencia a lo poético como vía escritural; pero poco más. Poco se ha ahondado en la importancia de ese mirar barrocamente, ese vivir desde la dramaturgia trágico-cómica del Barroco, cómo ha dejado una huella fundacional para la construcción de nuestra identidad hispánica e iberoamericana. Poco se ha dicho de cuán barrocos somos todavía. Tal vez esta sea la razón, por la que el misterio y el deslumbramiento del Barroco tanto ilumina el pensamiento de Nicanor. Le sirve de pretexto textural, sensorial, le sirve de reverberación, pulsión de un eco, retombeé -como dijera Severo Sarduy-, evitando la literalidad para sumergirse en lo literario, específicamente en la potencia de lo poético; para desde ahí ensamblar su praxis
 
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Desde esta concepción neo-barroca de nuestro presente, Carlos Nicanor se adentra en el arte regalándonos dudas, acertijos, chistes, fugas. Si algo ha caracterizado al pensamiento barroco es esa idea de fuga hacia lo desconocido. Fuga de nuestro enclaustramiento, porque igual necesitamos recogernos para contemplar el devenir a la vez que nos auto-reconocemos frente al espejo, cual Narciso. En un mundo donde el narcisismo virtual está a la orden del día, Nicanor se desdobla barroquizándose en otro que no es rostro, es hueso, es carnalidad y no cuerpo, es musculatura y no piel, es tensión y no flacidez. O es derrame contenido, paralizado en el tiempo para ser disfrutado como brote y no como caída, y aquí argumenta una metodología perfectamente barroquizadora, por su dualidad coexistente, su búsqueda de oximorones, su poética paradojal. Como si construyera con su trabajo una bellísima cámara de los horrores de Marqués de Sade, nos adentra en lo sensorial desde el peligro, el pinchazo, el latigazo, la bofetada visual, el acolchamiento, la blandura y el desgarro. Y se hace bellamente violento, violentamente bello, grotescamente delicado, delicadeza brutal, un brutalismo delicado, o una frágil solidez. De ahí la vida y la muerte, de ahí, el Ying y el Yang, el Eros y el Tánatos. 

Como si el artista desde su temprana juventud hubiese comprendido necesaria mostrar esta visión cíclica de nuestra existencia. Y esa madurez lo lleva a recluirse en su taller como un delicado orfebre con manía de grandeza, como un ebanista inútil que hace muebles afuncionales, únicamente bellos o extrañamente seductores puede que sea más exacto. 
 
Y esa exactitud es la palabra en clave de la habitación del pánico S/M: Arte. 

Así se sale de la foto de grupo. Así se hace excepcional. Unitivo, no binario, sin necesidades ególatras de estar auto-representándose porque cuando lo hace se deconstruye, ocultándose, reponiéndose capas y capas de maderas apiladas, juntadas y forzadas a variar su propia morfología para ser esta cosa que nos deja estáticos, en shock, como sacados de contexto, porque uno sabe del tiempo que le ha dedicado, cuando está frente a su obra, su mezcla de artesanalidad y poética cotidiana, con rastros de relatos mitológicos, la hace atemporal, atravesada por el tiempo. Por la Historia, por miles de historias que Nicanor centrifuga y atrapa, enjaulándolas en una escultura. 

En un resultado que únicamente me parece simultáneo con el camino escogido por la madrileña artesanalidad rústica de la madrileña Yolanda Tabanera, la poética unitiva del vasco Javier Pérez, la delicadeza ritualística del brasileño Tunga (aunque Nicanor no conocía de su trabajo hasta que hablamos de él), el micro-universo bio-ecológico del cántabro Rubén Polanco, la ruinología post-apocalíptica del argentino Adrián Villa Rojas o la restauración poética de la noción de museo o arqueología ficcional de la francesa londinense Margarite Humeau. Quizás el futuro del lenguaje escultórico sí sea neo-barroco. O al menos, algunos de ellos. 
 
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Encontrando desde esta tenacidad perfeccionista, más japonesa que canaria tal vez, un camino para crear un universo propio que va más allá de los despliegues puramente formales de una estética exquisita, perfeccionista, para invitarnos a entrar en el territorio de una intimidad, un espacio mitológico en plena formación, construyéndose ahora, en este presente, a pesar de estar impregnado de su pasado, de sus saberes ancestrales, fundacionales, todavía mitologizantes, también. Museográficamente la presente muestra insiste en recopilar esas derivas de Nicanor para dar una visión de corpus, y mostrar esta metodología desde una mirada curatorial que no pretende ser retrospectiva pero sí de conjunto, como intento de pequeña globalidad, cerrada como sus propias formas oblicuas, esto es lo que pretende articular como argumento Dile a Caronte que le traigo flores, en un alarde poético de acertar la presencia de la muerte allí donde hay vida. La poética de quien comprende el transcurrir como un viaje eterno, un eterno naufragar y reencontrarse cual atlante o argonauta, isleño a fin de cuentas, a quien la Mar le marca su biorritmo. Captándolo como en espacios que contrae punzantes como simbólico bestiario de lo que somos, cual pulsión. Aquí… entre nosotros desde esa dialéctica impactante de quietud que sugiere, como estado relacional de quietud que se nos impone, como quien se para frente al abismo, como parón precavido del transeúnte ante el barranco. 
 
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Por ello, observo la obra de Carlos tan abismal que me recuerda esa idea de Nietzche de que si miramos demasiado el abismo el abismo nos infesta, nos atraerá, nos hará suyos. En cambio, este abismo se queda ahí, quieto, inquietándonos. Atrayéndonos pero sin la necesidad de que lo atravesemos o caigamos estampados contra su crudeza cartográfica. Sólo como un imán simbólico. Un espejo que despelleja nuestra fisionomía y nos enseña nuestras entrañas aproximándonos a ellas, con el hechizador embrujo de decirnos esto somos. Acéptalo. Tócalo, no te hará daño, al contrario, quizás te sane, o te sirva para algo. 

A lo mejor tan solo te sirva para recordarlo, anotarlo en tu memoria como un talismán al que aferrarte, hecho sólo para recordarlo, y quizás con eso nos valga, nos sea suficiente. Habiendo vivido esta experiencia de haber estado frente a “algo” que se llama arte, hecho para sólo ser recordado como un recuerdo al que siempre recordaremos claramente. Con esa claridad que se te revela como una epifanía, como un fogonazo. 

  
Quien se sabe profundo, se esfuerza por ser claro.
 
  Friedrich Nietzsche
Carlos Nicanor y Omar-Pascual Castillo dentro de la pieza Icot, 2020 


miércoles, 19 de agosto de 2020


 



Retrato de Ron Gorchov, Cortesía Galerie Forsblom, Helsinki, Finlandia. 2020.



he descubierto            torvo

lo incapaz que

       hasta hoy

he sido

 

al imposible

hacérseme

 

dibujar

 

acaso

tu

      real

 

estatura.

 

 

 

(inmenso)

 

 

 

a ron gorchov

descansa en paz

querido amigo

 

incalculable

ibbae

 

19/8/2020

domingo, 8 de marzo de 2020

Ose Obbini mimo naa Oloddumare / Ella acaricia lo sagrado (unas notas sobre la obra reciente de M.M.P.B.)


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a Tere
1.-
Marta María Pérez Bravo, nacida en La Habana, Cuba en el año 1959 y residente en México, primero en Monterrey y actualmente en Ciudad de México, desde hace más de dos décadas, es indiscutiblemente una de las artistas más sólidas del panorama de la cultura visual del Caribe y América Latina en las recientes décadas, erigiendo esa solidez sobre un andamiaje que se ha ido solidificando capa a capa, como mismo a día de hoy se hace un palimpsesto digital en el famoso programa de Adobe, un archivo contundente, como mismo la cultura se ha ido construyendo -históricamente- como sistema laminal. Así ha ido argumentándose la solidez inquebrantable de su carrera como una columna vertebral perfectamente articulada, fotograma a fotograma, lámina a lámina, imagen tras imagen, fotografía tras fotografía; ella ha logrado erigirse un imaginario sedentario, paulatino, cuantitativo y cualitativo, sin brusquedad, con el atenuante de que ha elegido un camino en solitario, fuera de los modismos.
Devenida de un hacer temprano en búsquedas poveras y minimalistas cercanas al Land Art y al instalacionismo más efímero, la obra de Pérez Bravo, mantiene ese pulso de reducir el lenguaje visual a un uso de precisión quirúrgica, a una eficacia comunicativa que desdeña el adorno, la parafernalia, la zozobra del artificio, o el aspaviento para instaurarse en un territorio de lucidez clarividente, como un chivatazo a través del tiempo susurrado al oído de la escucha -como describen las predicciones algunas videntes, más auditivas que visuales[1]-, signo que se cosifica simbólicamente en lenguajes ancestrales reconocibles de antemano, en fragmentos de una narrativa antigua que nos acompaña en silencio, o mejor, silenciosamente desde siempre. Un lenguaje que intenta traducir las relaciones del humano consigo mismo y con lo sagrado silenciosamente. Porque el silencio no es un lugar, es un proceso adverbial donde un estado descriptible (un sustantivo) se hace verbo, es una re-significación del vacío o la apariencia de vacío, al menos, ante los ojos “no entrenados”. “Las obras de Marta María Pérez son religiosas porque son representaciones de su propia religiosidad. No ilustran sobre el modo en que los otros se relacionan con lo sagrado, surgen de la propia relación de la artista con lo sagrado.” [2]


Serie Peticiones no escuchadas 1, 2015-2018


2.-
Desde ahí, desde ese lugar donde el silencio impera como rutina, como mueca silente, Marta Mª arguye una nueva especulación visual que da un giro en su obra última donde sus imágenes se animan.
Sólo que ese radical giro no fue dado como un brusco salto cualitativo sin antes dar un grupo de pasos cuantitativos en una larga investigación en sus relatos. Marta se lanzó a la palestra pública del arte por sus autorretratos donde abordaba las problemáticas de la mujer madre, la mujer creyente, devota de las creencias sincréticas afro-trasatlánticas, que sobre cómo se relacionaba con ellas armó un imaginario cargado de misticismo, misterio y resurrección que sobre la identidad de su tiempo y de su condición femenina y caribeña daban fe. Un camino que evolucionó de la mujer-madre a la mujer devota de esas deidades yorubas y kikongas -ya mencionadas-, las cuales la artista quería representar para explicárselas en imágenes a sí misma más que para proponer algún tipo de “taxonomía antropológica”, a una mujer que comienza a hacer visible la invisibilidad de los espíritus. Y da un salto narrativo de lo comúnmente mal conocido como la Santería (o Regla de Oshá) al Espiritismo. Más cerca de Allan Kardec que de Lydia Cabrera.
Un camino ya abierto en sus series fotográficas No son míos, Nunca me abandonan, Travesía y Muchas veces por sí mismas de entre los años 2002-2010, donde las presencias traspasan lo retratado para instalarse sobre el rostro a re-tratar. Aunque si pretendemos establecer una genealogía epistemológica histórica, tendríamos que decir que primero se salió de la imagen a través del lenguaje no-autónomo de la imagen en series como Solo no se vive del año 1997 o con la inclusión del lenguaje escultórico en el instalativo montaje de su intimista Viven del Cariño en el Espacio Aglutinador de La Habana, o como lo hizo en el project-room personal Y si van al cielo del año 2001, de su entonces galería española Luis Adelantado en la Feria madrileña de ARCO, con una gigantesca cerámica de un plato y un montaje secuencial. Obras donde la secuencialidad se prolonga anunciando una mirada de conjunto narrativa, que bien podría ser hilada como fotogramas de un filme. Obras que ya nos daban una pista de que Marta Mª -más tarde o más temprano- haría videoarte y de ser posible en su vertiente más espacial, instalativamente hablando.
Por tanto fue un salto natural, sin presión, o mejor, un parto natural sin fórceps.


MMPB observando montaje en CIFO, Miami, 2018


3.-
Un salto sumatorio, inclusivo que añadió recursos, además de ahondar en sus investigaciones hacia un espacio menos etnografiado, justo porque no es icónico, es abstracto, irrepresentable, inasible, intangible. Ya no busca “petrificar en estatuas de sal”, como dijera Orlando Hernández en aquel premonitorio texto sobre Pérez Bravo, a través de las imágenes de una ritualidad únicamente transmitida gracias a la oralidad; ahora se trata de todo lo contrario, de silenciar los objetos e imágenes de sí misma al dotarlas de la muda voz de la muerte. La voz de los muertos, los eggunes, los espíritus y almas que nos acompañan y cuidan a diario. Esas que no la abandonan.
Solo que esta metamorfosis, no ha sido sólo desde el punto de vista formal, de la imagen estática a la imagen en movimiento, de manera transitoria, sino también lo es de la imagen física a la imagen inmaterial. La imagen fugada. Así como fugado de su propio cuerpo-trampa-jaula están sus protagonistas, sus figurantes develados que invaden el espacio. No en balde Marta regresa así mismo a su hacer más escultórico en el modelo que usa para exhibir estas apariciones fantasmagóricas; un bloque de hielo, un cristal ahumado, las mohosas y grisáceas paredes de un convento, una sábana suelta, temblorosa. Pues ahora es el espacio lo que le ofrece la oportunidad de romper la imagen fija -la fetichista copia en papel- para disgregarla, atacarla haciéndola evanescente, traslúcida, pura luz. Solo eso, luz que narra. O más que narrar, se hace prosa poética. Poética encapsulada en un micro-relato cíclico, encerrado en una píldora de tiempo en bucle que da vueltas sobre sí mismo mientras se hace presencia. Cosa que allí ocurre.


Serie Peticiones no escuchadas, 2015-2018


4.-
Por eso mantiene el misterio de ser el registro de un testimonio, un diálogo, un relato paranormal que habla de una realidad paralela, una realidad irrepresentable que únicamente desvela fragmentos de ella misma como derivas, como estelas fugaces, como escalofriantes soplos de un aire que eriza.
 Por esta razón ilógica de intentar hallar maneras para indagar en las representaciones de lo incorpóreo, ella que es una de las artistas que mejor ha trabajado las capacidades expresivas del cuerpo como herramienta simbólica, a pesar de que gran parte de su trabajo es frontal, “de medio cuerpo” dirían los más clásicos fotógrafos retratistas; en estas obras Marta se desdobla en una ritualidad como arrinconada, de reojo, de soslayo, como quien sabe que está mirando lo que no puede ser mirado. E igualmente, lo que no debe ser mirado, lo que no se debe ver a simple vista, comprendiendo esa complejidad. Por eso ella se aleja, y aquí son objetos, sombras, sobre-exposiciones fantasmales que enuncian otras fantasmagorías, varias capas otra vez yuxtapuestas en stop-motion (como Incrédulos por decepciones, 2011 y Muchas veces por sí mismo, 2011, Colección CAAM) o en filmaciones de aparente sencillez documental, limpias de rastrojos y manierismos. Sin alardes, como su propia fotografía. En cambio, no por ello carente de potencia. Un acuerdo, 2011, ese secreto guardado en una botella del que ahora somos testigos. Como si con tan solo saber que algo quedó ahí dicho, ya quedó “algo” pactado. Como el acartonado tránsito nocturno de Un camino oscuro, 2010-2011, o la retahíla mecánica de las Peticiones no escuchadas, 2016. En ese mismo nivel de entrega ritual que ejerce el subyugante Apariciones tangibles y Así se formó un río, 2015. Esa obra donde la artista acaricia un brazo y una mano de hielo a la vez que se va derritiendo. Como si reconstruyera la noción de afecto a una ritualidad panhumanista, animista que atraviesa toda la materialidad de nuestra planeta Tierra, y se reconfigura como la esencia real de nuestras almas, en un “estado del agua”: El hielo. Hasta el hielo más sólido si lo calientan se hace agua. Se hace río. Así nacen, del cariño, como aquella muestra premonitoria de Espacio Aglutinador donde del cariño vivían, todos los fantasmas y orishas que la rodean. A ella y a nosotros también.[3]
Una obra perturbadora donde la artista revive la posibilidad de experimentar un Trance, 2013 (el simulacro -o no- de cuando una médium se comunica con uno o varios espíritus, ese ojo parpadeante, ojo avizor, un ojo que todo lo ve, el ojo de la gran madre, la vidente, la capaz de deconstruir los estados laminares del espíritu y hacerlo esquema, juego de yuxtaposición y dobles filmaciones. Como los Dos retratos, 2015 donde ahora aquellos que nunca se fueron, aquellos que nunca la abandonaron, se manifiestan. Ante el grito del exorcista: “Manifiéstate ante mi, abandona ese cuerpo”. A lo que Marta Mª se niega, ella prefiere recogerlos, guardarlos para con ella, hacerles un hogar. Regalarles un archivo. Una filmoteca. Ofrendarles un Ilé, la casa de una coronada, una Illalosha, así como lo acciona de un modo análogo su performativa gestualidad en Corona del año 2017.


Serie Apariciones Tangibles, 2015


5.-
Personalmente pienso que Pérez Bravo no ilustra nada. Ahí discrepo de aquellos que pretenden folklorizar sus referentes mitologizantes simplificándolos. Ahora ella no propone ofrendas en imágenes que adorar, ahora más bien nos revelan relatos de fe, búsquedas de cómo intentar narrar lo inenarrable, cómo nombrar lo innombrable. Perpetúan un accidente poético que pretende asir lo inasible, darle forma a lo amorfo, frontalidad y superficie a lo inmaterial y etéreo, cuerpo representado ahora actuante a la no corporeidad, a lo que existe más allá de los cuerpos pero no como registro arqueológico del cual podemos deducir un conjunto de significados antropológicos o etnográficos, sino desde la libertad no-cientificista de la ficción-arte, ese lugar donde las libertades hacen posible lo imposible, porque no pretende argüirse como verdad sino como lo que es, como una mera ficción sanadora. Una ficción donde reconocemos nuestros más ocultos sueños y residuos. Aquello que fuimos y que sobrevive en nosotros aún. Algo de lo sagrado que Marta Mª acaricia, mimándolo, sacándolo a la luz como “luz misma” proyectada sobre el espacio museal donde las almas ahora descansan y son sacralizadas en la contemporaneidad, cumpliendo con el lema de Leví-Strauss donde enarbolaba que “el Arte será la religión del futuro”. Y darle -como dadora y sagrada mujer que- ánima, ánimo, animando lo inanimado, dándole alma, vida, una historia, revelándonos un secreto. Si estamos atentos, quizás aprendamos algo. Aunque para ello debamos cerrar los ojos y esperar que nos lo susurren (las imágenes) detrás de la oreja, mientras nos danzan alrededor en un carrusel sin fin.
Ibbae… Los muertos hablan. Luz y progreso.
Ashé.

Las Palmas de Gran Canaria, España
Invierno de 2020.



[1] Mi madre por ejemplo. Mi madre es Illalosha Omo Yemaya, con más de veinte años de coranada, y es espiritista desde niña. Recuerdo que siempre me contó que muchas veces “sus videncias” eran más que micro-filmes delante o detrás de sus ojos, son susurros detrás de la oreja.
[2] Juan Antonio Molina en su texto: Fuera de cuadro [un escalofrío en el agua de la cubeta] Lo invisible como presencia en la obra de Marta María Pérez, publicado en el catálogo de la exposición Relaciones Negativas del año 2011 del Centro de Arte La Regenta, del Gobierno de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, España. Página 8.
[3] Curiosamente de manera sistémica MMPB ha reducido sus elementos significantes a 3: agua, luz (de velas) y palabras, justo, los tres recursos rituales más permanentes de todos los credos universales; quizás algunos leerán este reduccionismo como simplicidad, otros como sabia síntesis.