martes, 8 de julio de 2014



Christian Viveros-Faune, OPC, Larry Alvarez y Richard Mosse 
en la rueda de prensa de la muestra The Devil you Know, SAA/CAAM, Abril, 2014

PINK  (o de cómo escapar del infierno según el arte de Richard Mosse)
… notas para un prólogo

la vida es un mal pensamiento
este poema que aún supura.

Leopoldo María Panero
Teoría del miedo


1.- Para comenzar, hagamos una autocrítica: yo no conozco África.
Como consumidor de imágenes ─sean éstas fotográficas o cinematográficas─ e historias ficcionales narrativas o de escrituras ensayísticas, he de reconocer que “algo sí”, pero no tengo el placer de conocer “en persona”, ─o lo que en los medios radiofónico-televisivos llaman “en directo”, y en antropología se denomina: “de primera mano”─ la tierra de los ancestros de los credos afrotrasatlánticos llevados a las Américas, por la esclavista “Trata Negrera”.
Sólo retengo en mi memoria, anécdotas de familiares, vecinos y amigos que fueron enviados a la Guerra Cubano-Angoleña-Sudafricana, de quienes sí estuvieron allí. Pero yo no la conozco.
Por ello, tal vez ─lamentablemente─ África me queda tan distante, estando tan cerca, no sólo a nivel geográfico, ahora que vivo en las africanas Islas Canarias, vecinas paralelas del continente negro; sino, culturalmente, por mi raíz caribeña, y más específicamente, cubana.[1]

2.- Cuando se habla sobre África, desde Occidente se argumentan con facilidad fundamentaciones inexactas que generalizan sobre cómo un continente entero está en constante ebullición bélica, por la desgracia post-colonial de la repartición de los poderes fácticos étnico-tribales, y el desequilibrado reparto de los bienes económico-financieros del continente geográficamente más rico del planeta. Sin ahondar en dichas especulaciones en el problema fundamental, aquél que radico en el hecho de que ese condicionante bélico africano se mantiene, porque justo se mantiene el “expolio” y la exportación de ese reparto, desafortunado ─para unos─ y afortunado ─para otros─,  de sus bienes hacia Occidente.

3.- Sobre este silencio ante el expolio las teorías post-coloniales de los “estudios culturales” encaminados por Raymond Williams, Stuart Hall, R. F. Thompson y Richard Hoggart, han puesto al descubierto la raíz del conflicto: el problema de base, el expolio como causa, las políticas coloniales y post-coloniales, y los conflictos bélicos incluidos como la consecuencia.
Desde el punto de vista curatorial refiriéndonos al Arte de hoy en día producido desde el contexto africano profesionales como Octavio y Antonio Zaya, Salah M. Hassan, Okwui Enwensor, Olu Oguibe y Elvira Dyangani, entre otros, han abierto debates de profundización y contraste entre dichas teorías críticas y las prácticas artísticas, más allá de las nociones estereotipadas de la cultura visual africana en un tiempo globalizado. Así mismo, las bienales de La Habana, Johannesburgo, Dakar, Bamako, Benín o El Cairo, nos han abierto también la noción de la realidad artística africana, más allá de los clichés que la encorsetan a un peyorativo “primitivismo lastimero”.
Una mirada curatorial que definitivamente ha democratizado y visibilizado un contexto transcultural, que desborda el continente.[2]

4.- Esencialismos aparte, como se aplica en antropología crítica este término anglosajón deriva de la potestad representativa y legitimante esencial de las razas o etnias, después de asumir mi vacío, igual puedo decir que bien creo no hay un único camino para conocer África.
E incluso, podría preguntarme ¿cuál África?

5.- Richard Mosse es irlandés, lo cual indica de nacimiento y por deformación cultural, que lo bélico lo comprende de manera natural, ya que es un hombre crecido en el tiempo del IRA y de la militarización de la vida político-social de su país natal, en plena Europa de finales del siglo XX e inicios del XXI. 
A su vez, Mosse es un artista visual sobre todo fotógrafo y videoartista que desde muy temprano se ha preocupado por captar a través de su lente, las realidades marginales que tras el paso de la guerra, el humano deja.
Posiblemente para que esta captación retiniana le sirva como modelo de comprensión de la complejidad de su propio concepto de “nación en guerra”.
Primero lo hace simulando un documentalismo directo, análogo, plano y frontal; y luego diversificando el detalle del enfoque, en diálogo con una seductora belleza estética de las imágenes que produce, la cual pone en jaque el sentido literal de la imagen, su finalidad, su mensaje y su naturaleza misma como reflejo de “lo real”, metaforizado. Empleando para ello el filtraje de la película infrarroja de vigilancia militar en desuso, que en esta ocasión, mediante el “uso exagerado” de su cromatismo resultante provoca una imagen cargada de la belleza de la destrucción podría decirse, o de la belleza de la muerte y el caos; que atrapa hipnótica e hipnotizada nuestra mirada.

6.- Una mirada que ─al menos en su serie El Enclave─ no es África.
Tan sólo un relato fragmentario de lo que el ojo del artista ha visto y/o ve en el conflicto armado de la República Democrática del Congo.
Únicamente un fragmento coloreado de rosa, fucsia y magenta del África ensangrentada de rojo.
Esto claro está, no es “Arte Africano” propiamente dicho, pero -hablando de decir- de África habla.[3] Como si el artista nos dijera,  yo no conozco África ni como turista… o… “un poco sí”.

7.- Sin embargo, el acercamiento a las fotografías rosadas de Richard Mosse me recuerdan por qué me siento tan lejano del conflicto africano, habiendo estado tan cerca y/o colindante de la historia de mi vida.
El Ché, ese héroe idílico revolucionario, estandarizado como icono post-comunista, que todo estudiante cubano de mi generación (inside island) juró “ser como él”, de hecho, luchó en la primera guerra de guerrilla del Congo a inicios de la década de los sesenta. Allí, en el Congo comenzó su periplo internacional post-Cuba que le condujo a la muerte en Bolivia.
Del Congo, o del antiguo Reino Kikongo vinieron a mi isla hace más de tres siglos, los cultos de la Regla Kimbisa Palo Congo Mayombé, uno de los credos fundacionales del sincretismo cultural cubano; y en cambio, yo, al Congo nunca miré, le di la espalda, lo dejé pasar.
Cosa que Mosse, no hizo.

8.- Me acompleja y paraliza el horror otrorizante de lo desconocido, o quizás debería replantearme ese des-conocimiento (de y/o post-colonial), como una meta a superar.
O ni yo mismo, mirando estas engañosas e impactantes fotografías rosáceas, podré escapar del infierno (metafórico y “no-real”) de mi conciencia, más allá de la falsedad de mi culpa pseudo-burguesa.
Como si Richard Mosse quisiera despertar nuestras aletargadas conciencias de su letanía, hablándonos de la guerra porque en la guerra creció; aun… cuando estas sean guerras que no sean “suyas”, nos grita -al oído de sus impactantes imágenes- que si son humanas, estas guerras son nuestras.
Con esta conciencia de rebeldía e inconformismo crítico con el que el independentista poeta nacional cubano, José Martí, cuando refiriéndose al imperialismo, decía: “Conozco al monstruo, porque viví en sus entrañas.”
Y desde allí, desde una escapada o fugaz representación del peor de los infiernos, nos invita a entrar, aceptándolo como parte del mundo en el que vivimos.
Ahí, aquí… en el continente de al lado.
Ahí, ahora.

Las Palmas de Gran Canaria, España
Invierno de 2014.




[1] Me molesta muchísimo caer en el metafórico refranero canario que dice que en Canarias se está de espaldas a África, de frente a las Américas y pensando en Europa. Sin ser canario, o quizás, sin saber realmente cuánto de canario somos los de mi isla, he caído en esa trampa simbólico-cultural.
[2] Estrictamente hablando dentro de la historiografía crítica, por ser más exactos, puede que sea Dakar la referencia hoy por hoy del mapeo visual del Arte Africano en las últimas décadas.
[3] Sobre esta idea esencialista, recuerdo la parcela de legitimidad que se le ha cuestionado al artista cubano José Bedia por adentrarse en las cultura primalistas y populares indígenas americanas, “siendo un hombre blanco”.  Y en una situación contraria, ese mismo “lobby crítico”, por llamarlo de alguna manera, le ha permitido a Alfredo Jaar, representar (hasta la saciedad, con un amplio proceso de comercialización globalizado de respaldo) las masacres y miserias de Ruanda.
Entonces, ¿por qué no es legítimo que lo haga Mosse? ¿Por ser europeo? Es irlandés,  un europeo dominado, podríamos decir, atípico, igual de disidente e insumiso que el resto de los ciudadanos de las periferias del poder.

lunes, 21 de abril de 2014

cuando
la muerte
con ella
se lleva
un ser
querido
el cuerpo
ahueca
y
en
ese vacío
se fortalece
un pedestal
de piedras
que nos
fortifica
pero
escapamos
del peligro
de embrutecernos
si aprendemos
que las piedras
sólo
son la seña
de nuestra
fragilidad
y
en lugar
de
petrificarnos
como cuerpos
fosilizados
nos hace
blandos
como la carne
atravesada
por la espada.



[mausoleo]



a kevin power


sábado, 1 de marzo de 2014



Alexis Esquivel, Memorial Garden, 2013
Acrílico sobre tela, 145 X 175 cm
Cortesía del artista


EL HEROE REVISITADO según la obra de Alexis Esquivel


a Antonio
por aquella primera vez


Los partes bélicos que acaban archivados en carpetas en la mesita del salón nos dan una idea insuficiente de las acciones heroicas. Esos logros paradójicos están ahí arrumbados, esperando una revisión que incorpore la época de la vanguardia a la tradición o, como a veces tememos, que acabe con ella.

Brian O´Doherty
Dentro del cubo blanco
La ideología del espacio expositivo


El héroe no nace, el héroe se hace.
A pesar de que lo intentan demostrar las tradiciones de vocación “ancestralistas” que inciden en la sanguinidad de la valentía, la gallardía y el ímpetu de la heroicidad; el héroe no nace, el héroe se hace.
Se hace cuando se enfrenta de manera heroica, léase: sobresaliente, casi en el límite de su humanidad, a las adversidades de su realidad.
Ahora bien, igual estaría interesante debatir en torno a la ideología que “lo heroico” -y su parafernalia- despliega como discurso o simulacro histórico-político según los caprichos escriturales del poder.
Dependiendo de qué lado de la polaridad de la historia este quien escribe sobre esta condición heroica, las metodologías con las que este “hombre extraordinario” se enfrenta a su realidad, pueden ser leídas como actos heroicos o como actos vandálicos.
Aunque a decir verdad, la terminología actual sería “actos terroristas”. Hace cincuenta años -sólo medio siglo- eran “guerrilleros, rebeldes, insubordinados, insumisos”; pero nunca se leerían o escribirían como las acciones de los vándalos. Sino como las acciones de un justiciero. Y aquí entra en juego otro detalle a destacar en nuestro análisis, el papel que juegan las razones de los juicios de valor, las normativas que imponen la justicia de los hombres en la determinación nominal de la heroicidad (o no), de cada sujeto bautizado por su estigma.
¿Cuántas veces hemos escuchado -de un lado y otro del discurso del poder- el término “héroe” usado para designar o “marcar para la historia” a hombres violentos que han cambiado el curso de la historia para un lado u otro de la balanza de la humanidad?
Pues sobre estas arbitrariedades de la escritura del transcurrir histórico, lo que los filósofos llaman: “la Filosofía de la Historia”, va la obra de Alexis Esquivel desde hace más de veinte años a nuestros días.
Sus series Memorial Garden o Los próximos héroes, sus últimas producciones fundamentalmente pictórica y dibujística[1],  conecta directamente con sus tempranos Retratos Históricos, en los que el artista cubano reinterpretaba anécdotas, fabulaciones o derivas de la Historia y la Historia misma del Arte, desde una mirada de disidencia lúcida que burlaba la oficialidad del discurso historicista.
Conectado también con la vertiente neo-historicista de la Era Post-Moderna que en Cuba hizo mella, clavando en nuestra cultura visual una insidiosa viralidad crítica, la obra de Esquivel, desde siempre, ha mirado a la Historia para desmantelarla y re-escribirla desde una lógica derivativa, escurridiza, zigzagueante, como creando nuevos senderos de reinterpretación descriptiva o reinterpretación narrativa de la misma.
Como si la asumiera desde su uniformada frontalidad… tagencializándola. 
La figura del héroe le sirve perfectamente para esta divergencia transversal porque el héroe participa en definitivas de la Frontalidad -horizontal- de la confrontación, la frontalidad del enfrentamiento. Siendo entonces el entendimiento de “el cómo nos enfrentamos con el legado histórico” para redefinir nuestro presente, la pragmática que mejor ayuda a Alexis a argumentar una obra de un fuerte carácter crítico con los propios conceptos significantes que la Historia en sí, y sus herramientas, nos proporcionan.
En este entramado, entran en juego otros elementos constitutivos de la obra de arte de Esquivel que operan desde un rol protagónico. Por ejemplo, los elementos puramente visuales que “usa” para desarrollar su trabajo. No en balde, la obra de Alexis Esquivel se despliega desde un ejercicio sofisticado de la práctica pictórica.
Optar por la Pintura, en el caso de Esquivel es un acto de militancia crítica.
En un tiempo en el que los nuevos medios abogan por apoderarse de la nomenclatura de la Vanguardia, él opta por pintar como gesto de rebeldía.
A pesar de que lleva años viviendo en Europa y su obra bien podría desarrollarse desde el instalacionismo más techné o la fotografía más grandilocuente, Esquivel opta por la Pintura emulando el soporte desde el que la Historia misma nos llegó como relato omnipresente, insoslayable e incuestionable.
¿Quién cuestionaría a Goya, Delacroix, David, Velázquez? … salvando las distancia…
En el siglo XX, el enfrentamiento al acto pictórico todavía narrativo y ahora neo-historicista, por suerte ha tenido un acicate de efervecensia en un creador como Mark Tansey que abrió la veda para deshacer el academicismo de la representación pictórica occidental y cuestionar la representación a la vez que se cuestionaba el relato de lo histórico y lo pictórico en un mismo resultado de lucidez.
Esquivel se enfrenta a la Pintura desde ese acicate de Tansey, el de quien opta por un “arte-no-de-vanguardia”, en sus formas; más “sí-de-vanguardia” en sus ideologías post-críticas, post-coloniales, post-conceptuales y post-neobarrocas, sacadas a la luz, por la gracia de su pincel. Ya que en esa apariencia de antigüedad de “pintura histórica”, que cromáticamente hasta pudiéramos decir que imita el pergamino, en ese “espíritu epocal arcaico”, hay una intencionalidad ex professo de desidia, nada pasiva.
Una desidia que re-escribe su propio álbum laminal de historias paralelas, de ahí quizás su vuelta al dibujo, por su carácter bibliográfico y/o documentalístico.
Un documento alterado, falseado, reinventado, o que transgrede la antigua noción de verdad, y ofrece otra. Una verdad de cubo-rubbi, poliédrica.
Una desidia nada contemplativa, más bien, la desidia soterrada de un héroe silencioso que desde el subterfugio de la mirada, nos cuestiona cuán valientes somos y cuán capaces de ser valiente somos, en el reconocimiento de esta nueva verdad que pone en duda, si vale la pena o no, la etiqueta nominal del héroe. Cuando la MTV a diario nos vende el heroísmo marginal de un lumpen de uno de sus realityshows; y la CNN, nos oculta la verdadera causa de la muerte de un anónimo que intentó salvar a su país del último dictador de Occidente.


Octubre, 2013.
Las Palmas de Gran Canaria, España





[1] Y en la idea de que Alexis regreso al dibujo, a decir verdad, hallo una militancia clara por la precariedad disidente del “buen hacer” del “gran arte occidental”, como auto-guiño a sus mencionados tempranos Retratos Históricos, muchos de ellos realizados sobre papel.