sábado, 26 de julio de 2008

hiper-texto: sistema

1.-
[software] etapa de programación



sin refractaria armadura que la diluya
en su magnificencia relamida
escruto mi alma
no sé si es accidente o perspicaz lucidez
esta denotación
...pero en ella
entretejo mi red con esta cicatriz
[que es mi conocimiento de lo bello]
cicatrizándola...

bajo su tejido
esta naturaleza artificial
cultiva un dios pequeño
(minusválido)
marcado por su propio envejecimiento
su constante mutación arquitectónica

aquí en mi corazón cancelo todo esfuerzo migratorio
hacia una piel cualquiera
para evitar la lógica tirana que tu fragancia a mar
(a agua cristalina)
que impone como islote del naufragio

hay una trasmisión indescifrable
en sus claves de hermético decir
que se escapa de todo astigmatismo bifocal
en un sigilo seductor:
el sonido gutural
-y a veces tierno-
que en tu gemido entona
su hipnótico cantar
su aullido ecuánime

trazo una dirección
en este silogismo
y en su silente tímbrica
que estructura suntuosa
los puntos cardinales de cada pesadumbre
de cada azogue

con ello
no consigo aclarar la densidad del mapa que nos va embadurnando el alma con diademas
en cambio
logro simbolizar mi desnudez
con tan solo pensar que tu sexo revienta frente a mí

para comer sus trozos
paso a paso.

2.-
[fallo en el sistema]


hipnótico
con ganas de expandirme tras mis límites
limito mi frontera en la palabra
el borde al infinito que se traza inmortal
perplejo en voces

de mi dislocación extraigo un bálsamo salvaje
sanguinolento y mustio
que me embarra

en esta viscosidad anulaticia
percibo un rompimiento
un salto/alteración/falaz engaño
equivoco mi espacio con aquel territorio domesticado y lerdo
que antes fueron los sueños
imagino su ardor
desciendo la cascada
aprehendo el memorial
servil ceremonioso
aprehendo el absoluto de todo memorial
-que está en su vértebra dolida
su germen contraído-

mi indeleble sentido del deseo
y me contraigo en ti
como una duda
un disfraz epiléptico e infantil
que sueles apagar domado y dócil
con tan solo encender la ilusa llama
que de tus manos nace como cárcel
para en ella
fundirme en todo pensamiento
que sobre el afán de ser libre
lo libreras.

3.-
comandos [soporte material de otro lenguaje]


arrítmico
separado de toda sinfonía que organice mi ser
cumplo hasta la saciedad los mandos de tus gestos

esclavo de tus muecas
interpreto el silencio
como una soledad
que en su escondrijo
escarba una demencia quizás suya

obedezco tu ardid
como quien cumple en él
los designios de un dios
dado a la sinestesia y al dominio

como si no pudiera separarme de cierta dependencia dogradicta
pendo de tu mirada como si en ella estribe el halo de los días
o
la dolencia infinita de la felicidad
tuviese tu rostro tatuado
como seña de presencia inagotable.
caigo
mientras...
amy lee explota con la dinamita de su voz
la sensación de una desaparición
que en su garganta beso
estoy cayendo

desconozco la rapidez
de un labio digital
que pueda definirme
mejor aquí en tu boca

cada musculatura
un edificio derrumbado
cada tejido fibroso de estática flexibilidad
una torre caída en su propio vacío

este descenso en un viaje de revés

torbellino sinuoso que en ausencia de dios
revuelca la porquería con descaro y soberbia

exploro el vértice
dilatado y filoso
de mi pequeña tempestad
angulo el cuerpo
despellejando acaso su disfraz

debajo de esta máscara se ocultan mis miedos
las letras de mi vida cantarinas miserias que desdeño
cual humilde novela mal escrita convertida en best-sellect letal
para aquellos adeptos que la lean
sobre este pentagrama
se escamotean los signos de otra era
una pasmocidad barroca que rotunda y febril
nos viene a digerir...
adentro
caigo.

4.-
interfase [paréntesis narrativo]

en un lenguaje interior. es este mi susurro. lejos demasiado alejada de mí está tu gracia. como un punto y aparte en el camino el lugar transitorio que no alcanzo... tu cuerpo allí en esa lejanía palpa su levedad en esta espera. yo esculpo su silueta con salitre y le doy ese toque fantasma que tras el agua inunda. enveneno mi sed en esa noria rusa que es el duelo. despejo la ciudad trago su niebla edulcoro el paisaje sorbo a sorbo. cual aceite en su mar floto cual isla disecada -paralítico y embaucador- como las pinceladas de la sangre del suicida que adornan la comarca con su extraña leyenda de la duda. en mi kilometraje anestesio el relieve del viajar quizás embelesado. embelezco mordaz ancla en el tiempo. en esa marioneta que es el clown de mi espectro ventriculo el decir [fracciono el habla] lo difumino como quien hurga en cada resonancia aquellos cataclismos donde nunca se amparan los que no tienen nada tras sus almas. sólo me sé esconder en estos trazos para poder arder(me) sin peligro. caduco saturado en mi tiempo vencido en la etiqueta de mi nombre. todavía respondo cursiladas cuando cualquiera esgrime mi silencio. pues renuncio a disfrutar este atropello con que cada mañana acuñan la infiel numeración que me acompaña. sólo en lo divertido de la máscara acepto disentir. olvidar el cincel y la guadaña es una maldición porque más tarde engarza y nos destroza como si fuesen nubes nuestros sueños. aunque -talvez- los mismos se hallen lejos (allí donde tu cuerpo) y tanta soledad los disfrace en su estar aletargados de dulces pesadillas que ahora anhelo.


Omar-Pascual Castillo
Granada, España
Invierno de 2005

PICTOGRAMAS (Polaroid de Héctor Bermejo Ascorbe)




Serie: entuausencia, 2001-2004
Polaroid a Color
Impresión Lambda sobre papel
135 X 160 cm
Edición 5
Cortesía GEGalería, Monterrey, México

1.-
Una fotografía, de hace un tiempo a esta parte, sobre todo después de Barthes regalarnos su “Cámara Lúcida” , se dice que se manifiesta como si fuese una parálisis del tiempo; en cambio, últimamente cada día pienso más una fotografía como una parálisis del espacio.

Bien sabido es que tiempo y espacio están estrechamente relacionados, y que uno no puede existir sin el otro; pero en su territorio que el lenguaje visual, desde mi punto de vista, una fotografía se comporta cada vez con mayor frecuencia como parálisis del “espacio exterior”, en tanto éste lo convierte en “espacio interior”, en contemplación metafísica, en parálisis del “espacio extrovertido de la existencia” que se trasmuta en una “introversión”. Es decir: versión (libre) de una intro-visión.

Léase: visión que del Afuera el observador patentiza como pregunta, y lo hace territorio interno de la reflexión.

Por ello, no veo la fotografía como una parálisis del tiempo, sino: del espacio.


2.-
“(…) las eras de decadencia se parecen unas a otras (…) en su extraño clima de vehemencia retórica y estética.” (…) Por eso un estudio del Barroco no es un mero pasatiempo archivero o anticuario: refleja, anticipa y ayuda a comprender el oscuro presente.”

George Steiner

en la INTRODUCCIÓN, de “El Origen del Drama Barroco Alemán”,
de Walter Benjamín, New Left Books, Londres, GB, 1977, página 24.

3.-
Cuando miro una fotografía no sólo estoy mirando una realidad hecha foto por el aplanamiento de su geografía, sino igual estoy mirando una luminosidad, un cromatismo, una trama, un drama, un desplazamiento del sentido que intenta narrarse a sí mismo, un mecanismo de seducción hecha para la vista que de una pedantería metafísica me habla, o al menos, especula sobre ello: “he aquí tiempo y espacio, detenidos”.

4.-
En algunas fotografías cuando “nos fijamos bien” en ellas -o sea: cuando le ponemos atención real-, sucede lo que Chirico planteaba como “la tragedia del júbilo, que no es otra cosa que la calma que precede a la tormenta…” En otras palabras, ellas anticipan las acciones que pueden sucederse dentro de ellas mismas, se hacen cinematográficas sin ser precisamente fílmicas, secuenciales, o veloces. Sino, todo lo contrario, se tornan densamente lentas, pero desplazatorias.

Así observo -con detenimiento, entonces- la mayoría de las fotografías realizadas en Polaroid por el artista riojano Héctor Bermejo Ascorbe; como si dentro de su estatismo, estas condujeran un simulacro de diacronía de un movimiento natural interno.

5.-
Si bien es cierto que la Modernidad fue el tiempo por excelencia de la Pintura y el nacimiento del Cine, pero donde reinó la palabra escrita ; en este difuso tiempo que nos ha tocado vivir posterior a la caída de los Sueños Modernos, este tiempo al que ya la etiqueta de Post-Modernidad le queda chica, pero que todavía no porta nombre propio, éste… está siendo un tiempo de la Imagen. Y dentro de ella, muy especialmente, la Imagen Fotográfica. Siendo así, contrario el determinismo neohistoricista de la Vanguardia Pictórica, la Fotografía se ha dado en producir un universo visual reiterativo, autónomo y eficaz que nos está creando una visión tautológica de “lo real”, en tanto lo fragmenta y “reproduce” hacia su infinitud.

6.-
“(…) si uno desea hacer teoría en torno al arte posmoderno (y no se puede hablar de un consenso de la crítica al respecto), la importancia de la fotografía es innegable. Más interesante aún resulta que sean precisamente las cualidades de las imágenes fotográficas que varias generaciones de fotógrafos se habían esforzado por rechazar, las que han convertido a la fotografía en un medio privilegiado para el arte posmoderno.”

Abigail Solomon-Godeau

En: La fotografía tras la fotografía artística,
publicado en: Arte después de la Modernidad,
Akal Ediciones, Madrid, España, 2001. página 76.

7.-
Mientras la Pintura comenzaba a padecer la endogamia de su patética insuficiencia lingüística y el síndrome de su “ombliguismo”, la Fotografía se ha ido dedicando a incrementar su caudal fundacional y dialógico, en tanto que ha ido apropiándose de la realidad, reinventándola desde la visión de sus más evidentes fracasos. Allí donde la realidad como sistema cultural ha fracasado, allí la Fotografía capta su huella, deja constancia de su error, contaminando nuestra mirada.

8.-
Hacia esa dirección de “disidencia contaminada”, la obra fotográfica de Héctor Bermejo Ascorbe apunta. En medio del reordenamiento de las funciones naturales de la Fotografía como “sistema documentador de lo real”, Bermejo ha optado por fotografiar la realidad desde un mecanismo contaminador del resultado de su mirada: La Polaroid, uno de los sistemas de la Fotografía Amateurs por antonomasia, sobretodo en la década de los 70´s-80´s; para desde ahí…, desde esta “nostálgica tergiversación lechosa” de la realidad, ampliar su mirada hacia un acercamiento casi pictórico de lo observado. Como si el reutilizar un sistema fotográfico -en apariencias- amateurs le permitiera distensionar los profesionalismos innatos del medio. Yendo más allá de “lo documental”, hacia una “documentación -cuasi solamente y/o fundamentalmente- estética” de la realidad que decide instaurar como Memoria Documentada.

9.-
Fotográficamente un paisaje siempre es la presencia de algo que ya no está, es un pretérito perfecto, es la manifestación perfecta de un tiempo que ya no está, no existe, un espacio que ya no está, no existe. Imposible detenerse más allá del nexus espacio-temporal de lo fotográfico.

De este modo, el paisaje fotográfico tiene la extraña cualidad de mimetizarse con el paisaje mental que de él tenemos como “recuerdo fotografiado”, y esto lo hace desaparecer; lo hace… trasmutarse sólo en una foto, una lámina de nuestra memoria, como si la fotografía legitimara como veracidad un paisaje que sólo es constatable como la planimetría icónica que ahora es imagen.

No importa si la fotografía está desenfocada, si en el instante de hacer la misma la lente estaba sucia, si el flash no funcionó, si el diafragma se estropeo, no importa si la película estaba vencida, dañada, caduca; o si la química de la emulsión alteró los colores naturales del entorno, las perspectivas, la atmósfera del espacio; una fotografía de un paisaje es su “documentación real”, estuviera allí o no dicho paisaje, la foto dice que allí estuvo. Y así, estuvo así, como “se ve” en la fotografía, y no de otra manera.

10.-
“La totalidad de los pensamientos verdaderos es una figura del mundo.”

Ludwig Wittgenstein

en Tractatus logico-philosopicus
Editorial Tecnos, SA,
Madrid, España, 2002, pagina 124.

11.-
Sobre esta premisa o idea rectora de que la totalidad de hechos verdaderos que ocurren en el mundo ofrecen una figura o una imagen del mismo, trabaja Héctor Bermejo Ascorbe; como si creyera que en su visión del Afuera (los predicados, donde el sujeto está omitido, o el paisaje… ) está la huella de nuestra presencia. Por esta razón pareciera que se apoyase fundamentalmente en la Fotografía para dejar constancia de su paso por los paisajes a los que accede; como creyendo que ahí… en la totalidad de lo sucedido, en el ser capaz de documentar algunos de estos fragmentos que de la totalidad dan seña y santo, hay algo de lo sagrado que la sanea y limpia. Como creyendo que en el momento mismo de hacer una fotografía, su ojo ya no es suyo, sino de todos aquellos quienes luego miraran su mirada; esta vez, paralítica en la planicie semi-mate de una ampliación fotográfica.

12.-
Como diría Walter Benjamín: “El intento de provocar un enfrentamiento sistemático entre el arte y la fotografía tenía que fracasar desde el principio. Pues no podía ser más que una fase del enfrentamiento entre el arte y la técnica, que la historia se encargó de llevar a cabo.” El status artístico del que goza la Fotografía hoy día es el resultado del final de ese enfrentamiento. Lo curioso es que dicho enfrentamiento acabó cuando algunos artistas especializados en “otros medios” se acercaron a la Fotografía para “ponerla al uso” de sus conceptualizaciones; en muchos casos, incluso, referentes a un cuestionamiento tácito y directo del objeto y el medio artístico como tal.

Y… viceversa.

13.-
Héctor Bermejo Ascorbe, es un artista que ha realizado un viaje de ida y vuelta desde y hacia la Fotografía. Formado como Fotógrafo Documental en Gales y en Londres, y como Videoartista en algún que otro curso-taller especializado y de forma autodidacta; su trabajo ronda la idea de desintegrar el medio y el método fotográfico en la medida que lo extiende y lo contrae. Expliquémoslo: Cuando Bermejo aprovecha la “capacidad de contaminación” que provoca en la supuesta calidad fidedigna de la imagen fotográfica con el “uso” de la Cámara Polaroid para realizar sus “ensayos fotográficos del paisaje”, expande los límites del “documento fotográfico en sí”, al convertirlo en “documento de una visión”, y no en “documento de lo real”; sin dejar de estar fotografiando un fragmento, segmento o sección de un espacio donde la realidad reina. Realidad que esta vez es desvirtuada de su autenticidad, no por el aplanamiento metafísico de su tridimensionalidad, como plantean algunos hermenéutas de la imagen, sino por el descentramiento de sus significados, ya que sus significados desaparecen cuando Héctor hace que explote el color, cuando lo expande, lo corrompe, lo sobre-expone, lo licua, lo horizontaliza (pensando en Deleuze, el Rizoma, etc...); así como cuando lo fractura, y hace que reviente el grano fotográfico, pictorializando la fotografía en sí . Aún cuando sigue representándola o exhibiéndola como una Fotografía, y no como otra cosa .

14.-
Últimamente, el desarrollo de los medios tecnológicos de los múltiples sistemas de impresión fotográfica (sobre todo los de inyección cromógena), han expandido el concepto anquilosado de una Fotografía tradicional, para desdoblarla y desenmarcarla del espacio cuadrado planimétrico, deshaciéndose del papel fotográfico analógico; para ir más allá. Ir a la tela, la madera, el cristal, el plexiglás (o el metacrilato), la piedra, o el metal… un giro experimental de tipo técnico, que ha diversificado fundamentalmente el carácter objetual de una fotografía. En cambio, inmerso dentro de esta vorágine de desplazamientos táctiles del medio, Héctor Bermejo, ha preferido acentuar la rusticidad de sus “Polaroid” (o debería decir: su origen analógico), al imprimirlas dejándoles el reborde blanco de cada una de sus imágenes, para redimensionar hacia su interior los micro-relatos que cada una de ellas cuenta; como “pictogramas” de una memoria que intenta quedarse prefijada, anclada en nuestra retina.

15.-
Esta actitud de alguna manera de tipo artesanal, manufacturada, de la producción de Bermejo, le dota de cierto deje o aire “surreal”, a la vez de impregnarle a su quehacer de cierto “espíritu neobarroco”, en tanto que -por un lado- cree en la artificialidad autóctona del lenguaje fotográfico, y -por otro lado- cree en la disfuncionalidad del objeto fotográfico como “trampa al ojo” (o sea: no cree que cumpla la función de “espejismo de lo real”); por tanto, prefiere asumir el engaño y acentuarlo, y ahí está el síntoma barroquizante, en su hiperbolización del lenguaje visual, en su exageración de la facturación de cada una de sus imágenes.

Y ahí, esta su sello autoral, en su misteriosa extrañeza, en su capacidad de ser sincero, y descaradaradamente seductor.

Por eso cuando las veo, cuando las observo con detenimiento, me quedo medio en shock, disfrutando de su quietud, o quizás debería decir de su lentitud, seducido por su belleza innata, escapadiza, hacia el eje de una centrífuga que hacia su interior nos absorbe; pausada pero efectiva, como el baile de seducción de los Peces Beta, preciosos pero mortíferos, placenteros pero adictivos.

16.-
“Las fotografías propiamente traumáticas son muy raras porque, en fotografía, el trauma es totalmente tributario de la certeza de que la escena ha tenido lugar de forma efectiva: el fotógrafo tuvo que estar allí (definición mítica de la denotación); pero una vez establecido este punto (que, a decir verdad, constituye ya una connotación) (…) es algo sobre lo que no hay nada que comentar.”

Roland Barthes.

La escritura de lo visible,
en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces.
Ediciones Paidós Ibérica, SA, Barcelona, España. 1986. Página: 26.


Omar-Pascual Castillo

Granada, España
Diciembre, 2007-Enero, 2008.

VER del autor: Barthes, Roland, La cámara lúcida, Notas sobre la fotografía, Ediciones Paidós Ibérica, SA, 1989, Barcelona, España.
Giorgio de CHIRICO, “Über die metaphysische Kunst”, en Wieland Schmied (ed), Wir Metaphysiker, de Propyläen Verlarg, Berlín, Germany,1973, página 45.

No recuerdo ningún tiempo histórico con tanto nombre propio de escritor(es).

Uno de los posibles defectos técnicos de la Polaroid es que no enfoca bien, y no tiene buena cobertura de luminosidad en el lente, por lo que muchas de las fotos, fundamentalmente los exteriores a luz natural, quedan “lechosos”, blanquecinos, velados por un tul transparente de luz homogénea.

Varias veces he escrito sobre este importante “giro metodológico” en Bermejo de “lo documental” a “lo estético”, refiriéndome a su “poetización del documento fotográfico”, sin embargo, refiriéndome a su obra en Polaroid, creo que en verdad, el “resultado poético”, es simplemente eso: “un resultado” (o incluso, la lectura de un resultado), mientras es el “proceso de poetización”, lo importante en su giro epistémico, porque en esa estetización del documento fotográfico, falseando su sistema manual de captación de la imagen; es donde está su radicalidad.

Del autor: Sobre la Fotografía, Editorial Pre-Textos, Valencia, España, 2005. página 121.

Un “sistema técnico” por el cual Bermejo “altera y/o contamina” sus imágenes es “filtrándolas” manualmente con un conjunto de filtros de gelatina que desvirtúan los contrastes, las atmósferas y los colores reales de las escenas que éste fotografía. Sistema que enfatizo es “manual”; ya que Héctor lo realiza de uno en uno, llegando a colocar frente a la lente de su rústica Polaroid hasta siete filtros que cambian completamente la entrada de la luz al interior de la cámara.

Una de las frases preferidas de Bermejo es que “lo real le interesa más que la ficción”, quien sabe si por su formación como documentalista; pero de cualquier manera, es innegable que su “mirada ensayista” de lo real, a pesar de estar contaminada o justamente gracias a esa contaminación, plantea un reto a la lógica del facilismo visual; al trasmutar “lo real en algo estetizado” en extremo, sin que tampoco resulte edulcorado y/o bucólico. Tal vez, este sea otro pilar sobre el que se sostenga que le siga interesando más que nada la capacidad de reinventar la realidad de la Fotografía Contaminada, más que cualquier otro lenguaje de la visualidad; porque aquí, todavía su autoría mantiene algún tipo de control sobre lo re-creado, a la vez, que le sigue siendo fiel en su esencia.

Ciertamente, estas fotografías son impresas, tras ser digitalizadas y limpiadas, pero sin ningún ajuste de programas informáticos mediáticos que interactúen con el resultado final, sino tratando de dejar la imagen lo más “virgen y bruta” posible. Tan sólo, en cualquier caso, ajustando su calibración cromática, de contrate y brillo.

viernes, 25 de julio de 2008

SMITH´S KNOWLEDGE OF THE GAME



(unas notas sobre los Cadáveres Exquisitos de Ray Smith)


“Lo que digo no significa que, en el futuro, no haya forma artística alguna. Sólo significa que habrá una nueva forma de arte, y que esta forma será de tal género que permitirá el desorden, y que no intentará decir que el desorden es en el fondo algo distinto.”
Samuel Beckett


El conocimiento del Arte, el conocimiento específico del Oficio de la Pintura, el Dibujo o la Acuarela, o simplemente el conocimiento -en general- de las metodologías edificantes y lingüísticas del Arte; ha sido desde siempre uno de los acicates que el propio Arte ha empleado como sistema autoreferencial, para fabricarse a sí mismo un territorio endogámico de divertimento y especulación infinita. E incluso, a estas alturas del Siglo XXI, podríamos decir que es uno de sus síntomas más característicos, uno de los signos que mejor grafican su claustrofóbico aparataje o campus minado de canibalismo vital, de decadencia y cinismo.

Como si fuese una manifestación tácita de esta máxima y de una forma descarada, sin prejuicios, ni simulacro alguno; desde esa desfachatez sincera de quien sabe lo que hace, van las diferentes series del apologético proyecto: Cadáveres Exquisitos del artista Ray Smith Yturria (nacido en Brownsville, Texas en 1959, quien vive y trabaja entre New York y México desde la década de los 80s).

Es intencional -en este caso- decir o etiquetar “proyecto” y no “conjunto de series”, cuando hablo-o-escribo sobre ellas, porque creo que en el desarrollo de las mismas, ya sea en las acuarelas (de diversos formatos), las pinturas (sobre tabla o madera) y las esculturas (en sus 2 ediciones en bronce y resina de poliéster + polvo de mármol); Ray se adentra ante ellas, en el ejercicio de la creación como quién se enfrenta a la realización de una visión globalizadora y subterránea de su obra, o al menos, de una fragmentaria conexión de su producción , vaso comunicante, puente, trampolín, nexo misterioso; quizás como sabiendo que dichas diatribas homenajeantes son uno de los ejes sobre los que pivota su obra; como quien regresa a su playa preferida para sanear sus heridas amatorias, o sus falsos recuerdos; porque sabe que allí en el placer relacional (contemplativo e invasor) del vaivén del Mar, existe algo que nos reordena, en medio de tanto desorden.

Cadáveres Exquisitos es un “proyecto creativo” que contiene en sí gran parte de los síntomas que definen el quehacer de Ray Smith: apología, humor, anomalía y surrealismo, post-modernidad neo-barroca, decorativismo, eroticidad y sensualidad, oda a la desnudez, animalidad-humanizada (y viceversa), intimidad poética, fragmentación narrativa del icono, derroche resolutivo, multiplicidad y repetición [Deleuze en mi cabeza].

Por no decir cuestiones plenamente formales o morfológicas de usos del lenguaje del tipo: pintura, acuarela, temple, madera, papel japonés, escultura, múltiples, e instalación.

Un conjunto de “pequeñas suites”, en las que Smith pone a contrapuntear la tradición literaria surrealista, con la posibilidad discursiva de una imaginería reciclante, virtuosa, citatoria y burlona; donde coloca en situación de examen o prueba su capacidad regeneradora de imágenes, que entre ellas dialogan completándose. Como si se plantease la idea de deconstruir [a lo Derrida] la totalidad de su propia autoría en “varios Rays Smiths”; reinventándose hasta el límite, hasta el grado cero de su presencia subjetiva; convirtiéndose casi en una especie de “máquina de crear visualidades” (como decía Duchamp).

Actitud retadora que además le fascina, porque lo hace desdoblarse, llevarse el borde de sus estados imaginarios y su poder narrativo; como subvirtiendo su don, despogándolo de su carisma habitual, o dotándolo de un nuevo carisma, el de NO-SER, el de no-existir en tanto no exista su dualidad, o su otredad.

Definitivamente para un artista que lleva cerca de tres décadas creando una obra en la cual a cada giro de tuerca se reinventa desde la percepción de una nueva aventura creativa, ya sea desde el punto de vista formal o desde el conceptual-narrativo-literario; esta serialidad desfragmentadora puede convertírsele en un aliciente de frescura e innovación, en un gustoso descanso, en un ejercicio del Placer.

Y he aquí otro de los síntomas o rasgos que mejor definen la producción de Ray y que en Cadavre Exquis Project, halla su más fehaciente despliegue: el Placer. Es en el Placer sensorial (o ¿debería decir: rozante?) del acto mismo de la Pintura, o del trazo acuoso de la acuarela, donde Ray Smith más disfruta; pero igual, en la contención mesurada del contorneo figurativo, de una figuración que se clona y pierde finitud, desdoblándose en un bucle sinfín, o en la combinatoria de sumas y restas de un conjunto escultórico que se multiplica y se divide, se divide y se multiplica.

Así…, lúdico como sólo un niño sabe ser; y lúcido, como sólo un maestro ducho en el rotundo conocimiento de su materia, sabe ser.

“Encontrar una forma que contenga la confusión es, en la actualidad, la tarea del artista.”

Samuel Beckett


Omar-Pascual Castillo
Granada, España
Invierno-Primavera, 2007

miércoles, 23 de julio de 2008

cante (una oratoria que huye ... se deja deslizar)





1.-

me gusta zapatear
sobre la muerte
un baile de seducción
-jamás un tango-
tal vez...
un guaguancó
un son
una lenta guajira
apenas susurrante
que me permita atarla a mi cintura
para perderle el miedo
para aprender (de golpe)
cómo domar su aliento de venenos
y quitarle a los míos
su recuerdo.


2.-

a-sincopado
como si fuese el tacto de un cajón
no
pacifico
el
dulzor
de
tu
piel
con un calco de otoño
que le logro inscribir cual maquillaje dócil
como trazo de una nueva llanura que ocupar
no pacifico -tampoco-
el dulzor de tu sexo
cuando con él poco a poco
voy falleciendo en una asfixia placentera
no pacifico nada en ti
porque quiero tu rabia

....resguardándome.


3.-

te subestiman niña
te subestiman...
ellos no saben que eres capaz
de hacer reblandecerse
tocándolos tan sólo
los más duros cimientos
que habitan en el filo vidrioso
de la ancestral navaja
de un guerrero calé

sólo deben dejarte
que los beses.


4.-

modular
como las estructuras electrónicas
que organizan la música
hasta llegar a ti
abro mi corazón en partes
para que entres en él
y limpies en sus viejas
y andadas caladuras
todo rastrojo de rencor
o miedo anquilosado.


5.-

en ausencia de ti
deberían de estar prohibidas
todas las ilusiones.


6.-

carnal
tan sabueso
y carnal
como las ceremonias
de cualquier nacimiento
de cualquier taconeo
o repique de tambor

sólo cuando me faltas
el ruido reina

la música se acaba.


7.-
sophisticated lady (poética sin voz)

buena señal tu voz / cuando retorno en busca de un sonido un ardor que argumente razones para instaurar un logos como insignia voraz / que me fabrique un cuerpo deseable un cubil de accidentes donde me voy ahogando -lentamente-. es allí… en el ahogo en el gesto de ahogo en el sofoco bendecido donde expando mi voz como un silencio eterno y musical donde recuerdo ese rumiar ruidoso de tu ausencia allí el precipicio está sonorizando el ritmo de mi arritmia una pulsión tras otra sin
respiro.



a e.t.p.
alma de mi voz
música de mi sordera
(visceral)


granada, españa.
marzo de 2003

lunes, 21 de julio de 2008

RAUL CORDERO: LA PINTURA COMO LUDISMO ANALITICO





a Alejandra y Encarni
por sus sonrisas

Raúl Cordero plantea el acto de creación como un ejercicio analítico que luego se expone como un juego cínico de apariencias, las cuales, una y otra vez se reciclan girando sobre sí mismas entrópicamente, para resultar ser lo que es o lo que son: una Pintura. O sea, siempre me ha parecido su Pintura, una producción centrífuga en constante movimiento y con múltiples líneas de fuga; derivas que justamente se fugan, desplazan o escapan hacia el adentro y hacia el afuera de la Pintura misma. Lo sé, por un lado, esta lectura nuestra sobre Cordero, puede ser “mal-leída” como una simplificación de su quehacer al “acto de jugar”; pero si en primera instancia comprendemos el juego como lo hace la rama de la psicología, la antropología y la lingüística, como búsqueda iniciática o primaria del conocimiento, como primer modelo empírico de la experimentación; este prejuicio, desaparecerá. Por otro lado, igualmente al establecerse este “juego cínico de apariencias” como “ejercicio analítico”, la simplificación de su naturaleza se hace no viable, pues cualquier análisis por simple o sencillo que este sea, se manifiesta como un sistema de interpretación, estudio, desglose o desestructura, y en un final armazón o reedificación de aquello que es analizado.

Partiendo así de este umbral, es fácil que asumamos -entonces- disfrutar de la obra de Raúl Cordero como la de un artista que participa del gesto pictórico como quien participa de un “placer inteligente”. Aquel placer de quien conoce está operando con estados experimentales del lenguaje visual, mediante aquel medio que hizo fuese posible la autonomía misma del Arte en sí. Aquel medio que más “gratuidades” subjetivas se ha permitido desde su nacimiento hasta nuestros días.

Sabiendo esto, sabiéndolo Raúl y nosotros, nos posibilita enfrentarnos a su Pintura como lo que es: un desafío.

Plantear así… cómo se llega a una Pintura, cuál es su proceso de construcción, cuál su energía interna, su dramaturgia, su lógica (si es que la tuviese), cómo se llega a ser Pintor, cuál es su rol en esta puesta en escena que es el mundo de Arte Actual ( …“Actual” más que “Contemporáneo” porque la “contemporaneidad” -como territorio histórico- abre un espectro en el tiempo casi abstracto, inasible, que no esta ceñida por la inmediatez de lo actual, que es a lo que referimos), y cómo la Pintura proporciona un “estado ideal de subjetividad”, que sólo y únicamente se legitima como “presencia gratuita” de lo humano (como dijera José Luis Brea, parafraseándolo), de lo que somos, de lo que consumimos, heredamos, legamos, o dejamos entrever; es lo que hace Raúl Cordero, … como si esto fuese suficiente. Porque posiblemente lo sea.

De este modo, en este preciso instante de “actualidad” en el que se halla el hecho pictórico, es casi imposible desprender el medio de los llamados “nuevos medios” (tecnológicos, léase: el avance casi desmesurado de la Fotografía y el Video) y su capacidad representacional, narrativa, su invasiva velocidad para “captar la realidad” y reinventarla. Por ello, la Pintura ha experimentado un movimiento de actualización, y Raúl está -justo- inmerso en el centro del meollo o fuerza motriz de ese movimiento.

Tras su incorporación de la “fotografía doméstica” (el álbum familiar) a la descritptiva y discursiva iconografía fetichista de la Pintura, en su obra temprana (pienso en series como Lecciones de la Vida y Todo depende del relato); Raúl ha ido incorporando paulatinamente imágenes del consumo de su vida cotidiana al relato de su Pintura, para tras un ligero y veloz paso por las experimentaciones conceptuales del soporte videográfico y el instalativo, continuar haciendo interactuar el gesto pictórico sobre y con aquello que su ojo ve. Sólo que para ello ha empleado una estrategia de sapiencia exagerada del conocimiento, primero del medio pictórico mismo, y luego, del medio artístico, dotando su pretextual argumentación discursiva de un elemento de cuestionamiento conceptual del “sentido de hacer Arte”, y más específicamente el “sentido de Pintar”, como elemento justificante.

Como si “sampleara” sobre la tela en blanco pretextos visuales, obtenidos caprichosamente de múltiples orígenes referenciales (prensa, revistas, libros, cine, tv, fotografía, y video) Cordero pone ante nosotros el hecho pictórico como el resultado de un reciclaje, de un revival, que en la nostalgia de su añoranza, patenta una nueva realidad esfumada, una realidad matizada por la arbitrariedad sentimental, emocional, y a la vez, especulativa del hecho artístico. Es así como tras obras suyas como Superpainting, del año 2000, o Lo que pasaba en el banco de los bajos, mientras yo pintaba el retrato de Yuri Gagarin, del año 2001; su producción dio un salto cualitativo sobre la idea libertina de por qué hacer una Pintura. ¿Por qué hacer Pintura?... pues, queda claro, por el placer de hacerla. Ahora bien, dado el caso que Raúl es un hombre del Siglo XXI, hacer pintura hoy en día y no caer en el aburrimiento de los límites de la representación, significa hurgar en el imaginario cotidiano del remix de imágenes a las que el hombre accede diariamente; por ello, su “reciclaje” metodológico es enriquecido con interpretaciones conceptuales y/o analíticas acerca del proceso pictórico en sí, como si el artista quisiera “darnos pistas” de cómo pinta, de porqué estas obras contienen esa extrañeza seductora.

De ahí nace su serie Expenditure (donde el artista mide las calorías gastadas en la realización de cada una de las piezas, y saca sus propias conclusiones al respecto), lúcida forma de democratizar y desacralizar el gesto artístico, o la serie: Obtained by transition of Video (su título la explica por sí misma), así como: la serie de Optional title (donde la titulación reconceptualiza el sentido discursivo de cada obra, sin que esta esconda su verdadera naturaleza, son Pinturas), o su jocosa: A Painting the same size a… (en la que coquetea con la idea de “usar” las medidas de importantes obras de la Historia del Arte como standards legitimante de una posible “Buena Pintura”, incluso una “Obra Maestra”, cinismo e ironía sin igual, o su proyecto: Not lying, not documenting, not telling stories; donde la vigilancia del espectador completa la obra mientras esta le recuerda que ella es independiente, free-lance, disidente, disgregada, una fugitiva que de sus redes siempre escapara. Tan sólo por el placer de hacerlo.

Y ahí, en el hecho mismo de experimentar el placer de poseer una dote de liberad, es donde Raúl nos alecciona con su obra.






Omar-Pascual Castillo
Granada, España
Marzo de 2008.

domingo, 20 de julio de 2008

quiet time

a ella
por sus baladas
sus tranquilos melismas



tranquilo… con la tranquilidad que dan los años y el peso de tanta soledad la soledad de quien está lejos de todo lejos de todo aquello que fue suyo -alguna vez- sólo al mirar el mar hallo alboroto al olisquear debajo de tu ingle y escuchar de tus piernas como resuena un violinchello de sonrisas de risas temerosas vergonzosas de mi.

únicamente me sofoco al disecar mi ímpetu en los gestos de un dios equivocado que por minúsculos destellos seduce todo aquello que de mi se me alborota cuando hablas.

tranquilo… el tiempo está tranquilo y vuelvo a revolcarme en el recuerdo de esa tranquilidad ajena que poseen las canciones de antaño la voz de la fitzgerald las canciones de ella esté con ella lois o estando sola en su voz reconozco este cansancio esta sabiduría letal de saber cómo sabe la muerte y la distancia entre los labios.

a estas alturas de tanta necedad sólo la soledad en sí intenta sedurcime más allá de la muerte y la distancia más allá de la isla de mi madre de mis dioses cercanos y fértiles sólo la soledad me deja en paz
…así tranquilo -sin ninguna psicosis que me acose-
como un ritmo lejano que cantado por ella a conquistarme viene
tranquilo como este tiempo cruel de muerte y desolación
tiempo de soledades y misterio absoluto
un tiempo sin respuestas sólo preguntas

únicamente

preguntas
infinitas…



granada, españa
verano, 2006

TONY OURSLER: UNA MIRADA PENSANTE

…O DE CÓMO DESARROLLAR UN PENSAMIENTO RIZOMÁTICO



Red, 2007 Cortesía Tony Oursler Estudio (NYC)

“un rizoma es un ejemplo de un sistema abierto”
Gilles Deleuze


primera escala o antesala: la duda eterna


Yo no conozco la obra de Tony Oursler.

En cada ocasión que me acerco a ella concluyo (con total convencimiento de causa) que «no conozco» los vericuetos, los senderos, las líneas de fuga por donde Tony Oursler —este neoyorquino nacido en el año 1957— desde una perspectiva modélica, por su tenacidad y fundamento estructural evolutivo, —desde hace más de veinte años— viene andando en este empeño trashumante que se define como su carrera artística; o sea: su obra.

Es un artista demasiado complejo, versátil, lúcido, inatrapable, experimental, demasiado juguetón y jocoso como para permitir que la mirada del discurso crítico, que es a fin de cuentas donde entra mi mirada, pues ya a estas alturas de mi vida y por malformaciones profesionales innatas no puedo ser un simple espectador pasivo; le atrape… y —definitivamente— le conozca.

Uno —como especialista mirón que va hurgando relecturas del quehacer visual cotidianamente— puede «reconocer» la obra de Tony Oursler, o mejor: «distinguir» atisbos, aristas, perfiles que edifican un entramado estético-metodológico en constante movimiento, el cual gira hacia sí mismo mientras, a su vez, gira alrededor de varias circunstancias paralelas, como si fuese una galaxia interactiva que funciona con su propia dinámica infinita; pero a decir verdad, no creo que sea fácil, e incluso pienso que no sería coherente, argumentar —así… de golpe— que «se conoce» la obra de Tony Oursler.

Como es de comprender, es obvio que esta afirmación nace del hecho de que personalmente cada vez que me aproximo a su obra la «re-descubro», la «re-conozco»; lo cual, me confirma que «no-la-conozco». Y esto, esta situación o circunstancia de duda eterna, he de asegurar que me resulta muy gratificante, para ambos (para Tony, como artista, y para mí, como observador adicto a escudriñar realidades del arte); y quizás, sin que encontremos un sesgo prepotente o premonitorio en esta experiencia, igual hasta creo que esta práctica oxigenadora de duda sorpresiva, es muy gratificante y esperanzadora para el propio sistema del arte actual, y su decadencia repetitiva de formulaciones mercantilistas, o estrategias museográficas «políticamente correctas» y prefabricadas desde el más silencioso y aburrido aplanamiento light de la intensidad del discurso artístico de hoy.

Coyuntura que se suscita (la de la sorpresa, el desconocimiento, la no-certeza), de manera natural, porque Tony como mismo no permite que lo atrapes, no permite que te aburras. No te da tiempo a ello. Cuando ya crees que puedes «entender cierta lógica» de por donde se mueven los resultados visuales de una de sus series exploratorias; él establece un punto de giro, y cambia el chip, se desmarca, se reinventa. Cosa que no significa que en este desdoblamiento perenne se pierda, sino… simplemente instaura una estrategia de fuga, una válvula de escape; se asoma al trampolín de lo que él mismo es, y experimenta frente a la mirada de los otros (es decir: nosotros, su público), un salto sobre su propia mismidad.

segunda escala del viaje: la espiral

De algún modo, esta multidireccionalidad de su carrera intuyo se ha visto generada o influida como matriz (o epistemología) de su trabajo, por el hecho de que Oursler es un hombre de un entusiasmo inusual hacia el conocimiento, hacia la investigación, hacia el consumo, hacia la voracidad, y la velocidad; o más que la voracidad y la velocidad; Tony siempre se nos insinúa interesado por «analizar» —desde sus micro-relatos— los fenómenos del consumo voraz de imágenes de nuestros días, y el control de la velocidad con las que las mismas nos invaden; creándonos una nueva mentalidad visual, un nuevo almacenamiento, un sistema de referencias de nueva cobertura, una cobertura casi incalculable.

En un universo donde lo televisivo y lo cinematográfico, así como la gráfica publicitaria y el bombardeo mediático, reinan como sistema mayoritario de información visual de lo que consumimos diariamente; no es de extrañar que un creador como Tony Oursler —perteneciente a esta generación de creadores formados bajo la tutela de este «Imperio de lo Visual»— se esfuerce en «re-invertarse» frente a la debacle de imágenes que nos saturan la mirada, como rutina cotidiana; para desde la reconstrucción de su propia memoria, ofrecernos una particular visión de lo que somos.

Entonces, llegados a este punto, la pregunta sería: ¿y qué somos?

Tal vez… un amasijo pegajoso (amorfo) de información indescifrable, aturdidora, que escupe una verborrea llorona, existencialista, reiterativa, obsesionada con el sentido (i)racional de su existencia en un loop infinito; o un «cuerpo sin órganos» —sin dudas una maquinaria deleuzeana— que discursa sin parar, o una construcción simbólica, sonoro-colorista, igual verbalizante instauradora de signos paralelos, dispersa en el entorno teatralizado de un espacio abrazador, una cabeza despojada de un «cuerpo orgánico que la soporte» —pura marioneta, muñequito insignificante e incómodo, manifestación metaplasmática de un espíritu abandonado en su propia liturgia confesacional— que para su desgracia, soporta la desolación de su aplastante urbanidad doméstica (domesticada).

Quizás seamos esto. Esta puesta en escena, este «extraño ser ritualístico», homogenizado en la plegaria de lo privado hecho público, necesitado de comunicarse, urgido de «hacerse entender», «hacerse escuchar», «hacerse oír». No importa su visibilidad, pero sí su instancia como «presencia». Así…, como forma dislocada, desordenada, inconsciente, automática, mitad espíritu humano de lo que fue/mitad huella digitalizada de su memoria… hecha harapos, una «piltrafilla quejica», malcriada y ególatra que se piensa que el mundo gira alrededor de su redonda cabecita, esta cabecita siempre reflexiva, siempre imperativa, cuestionadora, testigo de su existencia como nadie, narcisista en exceso, sin tener un espejo donde reflejarse, porque sólo un reflejo es.

En cambio, en medio de este aparente caos referencial, Tony Oursler se ostenta sabedor de una verdad; cada huella, cada signo, cada obra, cada relato, es una espiral, una «mini-galaxia» que sobre sí misma gira en un tempo continuum.

tercera escala o de cómo una espiral se torna una meseta

Si aplanásemos la conicidad estructural de una espiral, si horizontalizamos su dibujo cónico, centrífugo, obtendríamos el mapa o la cartografía de una «meseta». Sí, una meseta, y volvemos a Deleuze. Luego dependería de cómo estableceríamos el sistema de signos que identificarían si cada una de sus líneas grafica una profundidad o un erizamiento del relieve, si ésta se cosifica o no como un espacio volumétrico similar a una meseta; pero a primer golpe de vista, si somos capaces de hacer un poco una abstracción mental y si evitamos el rigor del silueteo fusiforme de la cartografía, y relativizamos la regularidad constante de la espiral y su circular movimiento ascendente/decente; para quienes hayan observado alguna vez un mapa de cartografías naturales de montañas, elevaciones, o mesetas: una «espiral aplanada» se le parece bastante a este imaginario caligráfico de la topografía.

Cuando emulo el quehacer de Tony Oursler con el pensamiento filosófico de Gilles Delueze (y su perfecto cómplice, Félix Guattari), lo hago porque en esa extraña área que es el «des-conocimiento de su obra», sólo alcanzo proximidad alguna a un placer analítico cuando logro acceder a «algunas mesetas» que como ramificaciones virales, estructuran un sistema rizomático, un sistema que metafóricamente imagino como una «galaxia-tela-de-araña-de-pequeñas-y-no-tan-pequeñas-mesetas», que se me comporta como una red de redes.

Este atisbo, este manierismo mental que me ayuda a comprender y acercarme de modo más humilde a su quehacer, me da la posibilidad de no pretender «entender el todo sin entender sus partes» (léase: sus «mesetas»), sus estados del saber, hechos arte; que luego, únicamente simulan estar unidos por la búsqueda del conocimiento total de lo que somos, una búsqueda que tras años de esfuerzos, Tony hace (su) arte.

Un arte —a nuestro entender— que se nos hace el más parecido a lo que sería la ilustración (no-literal) de un pensamiento rizomático, un pensamiento derivativo, residual, horizotalizado, fractal, esquivo de icónicas formas claras, de fórmulas ideo-estéticas demodé, de referencias históricas, de unidades temáticas, de verticalidades jerárquicas, o de directrices motrices.

He aquí… sólo mesetas. Islotes preñados de historias repletas de sueños, coqueteos, citas, seducciones, horrores, miedos, frustraciones, guiños y experimentos que trastocan la experiencia de apreciarlas hacia dos direcciones, el reconocimiento propio y el desprecio de su anomalía.

cuarta parada: artesanalidad & tecnology, viajes de ida y vuelta

En medio de tanto marasmo, este raro esbozo que todavía se desdibuja y rehace como la obra de Tony Oursler, es archiconocida internacionalmente por el despliegue de sus proyectos videográficos.

Proyectos, en los cuales, como rasgo distintivo, como uno de esos «síntomas más atrapables» de hace cerca quince años a hoy día, el artista experimenta una posible «expansión del proceso de entendimiento de la escultura como objeto inanimado, hacia la dramática narrativa del videoart», provocando una dinamización del acto mismo de percepción del hecho artístico de una escultura, al descolocar la solemnidad del objeto-escultórico, inyectándole vida… entiéndase: secuencia, luz, sonido, color, voz.

Desde esta operación, Tony, hace que el anteriormente «objeto escultórico, mudo, muerto, inerte, paralizado»; sea intervenido, agredido o completado hasta su dilatación temporal, o polisensorial, por el hecho descriptivo de la gramática visual del soporte videográfico; como si «infestara» —¿o debería decir mejor «vacunara»?— sus objetos escultóricos de las «sensaciones sensomotoras del cine» (de las tanto —también— nos hablase Deleuze), des-paralizando a sus personajes de la jaula claustrofóbica estructural del objeto. Quienes dejan de ser «figuras» (simples formas, a veces reconocibles, o insinuadas, otras no) y se trasmutan —por el don de la trans-sustanciación narrativa del video— en «personajes»; «entes» que piensan, respiran, hablan, ríen, reaccionan, actúan ante el espectador. Aún encerrados en los bordes de la representación escultórica-viodegráfica; pero ya… más libres dentro de sus propias jaulas.

Como quien no quiere la cosa, podríamos abrir aquí un amplio abanico, o árbol genealógico de hallazgos en esta dirección (en esta «meseta»), por ejemplo, desde la primigenia: The Poetic Project, de 1977-1997 en colaboración con Mike Kelly, o las míticas: F/X Plotter # 1, de 1992, Getaway #2, y Judy, ambas de 1994, o las intimistas Boot, 1995 y Escort 1997, o los duales: Troubler, 1997 y The Philosophers, 1996-1997; a macro-instalaciones como Eyes, 1996-1997, hasta las más actuales de «aspecto más alienígena, misterioso o amorfo» como: Sacc, Sym, Goody o Glob, del año 2004, la mágica: Star, y la colorista Ogreue, del 2005, o Mercury y Dust del año 2006, junto a Dream Alien, Millon Miles (Orbital Screw), Blue Crush, Ghost Vapor, todas del año 2007, quienes evolutivamente dieron paso a las más actuales, las más fragmentarias y rizomáticas, donde ya no sólo muere y revive el objeto sino igual el sujeto, donde hallamos obras como: Crutch, Frame, Trunk, o la sumatoria y enigmática Hatchet, todas, idem del año 2007.

He aquí una «meseta». Una floración de musgos, una fértil plantación que todavía sigue dando frutos de bellísimo lustre y exquisito rigor argumental. Uno de los derroteros o líneas de investigación ideo-estética donde sin duda alguna, Tony Oursler ha marcado una pauta, ha implementado un «antes y un después», ha impuesto la conquista de un territorio.

Un terreno donde Oursler se legitima como «hacedor de objetos parlantes»; a lo que yo siempre prefiero añadir: «objetos pensantes»; pues las «narraciones de sus objetos-video-animados», se nos evidencian como verdaderos vertederos de una filosofía impregnada de inmediatez y poesía, un pensamiento que doblega al objeto a ir más allá de sus propias limitaciones objetuales, sus bordes físicos, y hacerse discurso, verbalidad que se expresa, piensa, reflexiona, explota en palabras. Y esto igual es una idea muy concreta de cómo somos «entes inevitablemente verborreicos», logotificadores, verbales, chillonamente escandalosos, susurrantes, esquizofrénicos y políglotas. Pues así como Tony domina varios lenguajes formales, que van desde la artesanalidad más elemental del objet trouvé, el ready made o el molde escultórico, hasta la más sofisticada tecnología punta de edición, grabación, renderización, y proyección de video; sus obras se manifiestan dotadas de «varias lenguas». Por ello, son políglotas, por partida doble, y en algunos casos, a la enésima potencia.

quinta escala: el hilo conductor

Esta es una certeza, una de las pocas que podemos instaurar como «algo cierto»; en cambio, su producción de obras no-relacionadas directamente con el soporte vídeo, o con los procesos expansivos de la instalación más ecléctica, no son tan conocidas. Es decir: esta «otra producción» del «universo Oursler» se nos manifiesta, observándolo como lo hace la mirada microscópica y trascendentalista de un historiador del arte, como una producción en algún sentido «marginal, transversal, independiente». Siendo de este modo, de las relaciones intrínsecas que estas dos producciones experimentan en el «ideario Oursler», su obra videográfica e instalativa con su obra bidimensional, es lo que pretende instigar como ilación este momento de nuestra observación. Viendo cada una de esas «mesetas», fractales que van argumentando la producción de Oursler como un «todo unitivo», indivisible, esta relación de lo bidimensional con sus experimentos espaciales, nos podrían dar la clave de cómo funciona su proceso creativo.

Una de las razones que me hizo dar por sentado el hecho de que «yo no conocía la obra de Tony Oursler» fue el tener el gusto de ir encontrándome paulatinamente con «ciertas zonas de dispersión prenatal» en estas obras bidimensionales que me demostraban cómo funciona la estructura analítico-creativa de Oursler, más allá de sus impactantes y efectistas resultados tecnológicos con los avances del desarrollo de sus piezas videográficas. Ver cómo en sus collages, en sus fotografías y en sus dibujos estaba expuesta la raíz metodológica del «pensamiento Oursler», fue lo que me hizo comprender que «yo no conozco su obra». Pues allí, en la planimetría del soporte bidimensional estaba el Tony más oculto. Una «meseta cuaderno de bitácora».

Teniendo como punto de partida las dificultades reales del disfrute in situ de las obras instalativas y videográficas, que participan de una importante dosis de teatralidad y sentido performático, desde todas las perspectivas de su sensorialidad, las cuales en muchísimos casos, sólo nos llegan a nosotros como referencias bibliográficas; en su obra —en apariencias– «menos sofisticada», en su obra sobre papel, por ejemplo; hallo un Oursler de una síntesis muy instructiva para luego poder acceder con un background más sólido a las obras —a veces no vistas in situ— (vuelvo a redundar porque de más está decir la complejidad incompleta de la experiencia estética que se tiene en tal caso) de video o las instalaciones más complejas.

En la extensa y rica «meseta» que forma la obra bidimensional de Tony podemos apreciar ese pintor que vive en él. Su fundamental y fundacional concepto y sentido del color, su «mentalidad collage», su metódica reciclante, el derroche de su dominio del espacio, aún cuando éste sea ahora el espacio rectangular del papel en blanco; su vaciamiento escultórico del espacio le dota a sus dibujos de cierta atmósfera reduccionista, cierta densidad que en las obras tridimensionales las desborda, se escapa por las fugas de luz del espacio expositivo, el encuadre fijo de la proyección, la materialidad física del objeto, o su peso, su solidez.

Una solidez que en el Tony-dibujante «se deja querer», se hace más amable, como deslizándose sobre su propia corporeidad; haciéndose acuosa, caprichosa, ligera, volátil, inmaterial, inasible. A pesar de que allí donde antes había desorden, caos, reguero… ahora hay simetría, control, composición equilibrada, detallismo, precisión, soltura y contención, lúcido ludismo y viceversa. Este es un Tony Oursler que «se deja apreciar», que «enseña sus heridas» (como dijera Beuys, esa frase que tanto me gusta por lo ilustrativa y cabal que es para describir un grado cero de la sinceridad discursiva en el arte), sus fintas, sus engaños, sus trucos, los caminos y cimientos procesuales de la totalidad de su producción; un Tony que se regala, y demuestra maestría, rigor, efectividad, y libertad, perfección y caricia de lo hecho; donde algunas obras son obviamente ejecutadas desde la prontitud del accidente, «como si se hicieran solas», como me recuerdan cómo se hacen algunas de las buenas pinturas o los buenos dibujos, según mis amigos José Bedia y Ray Smith; obras que fluyen y coagulan solas.

Un Tony que regresa a la «manufactura táctil» —casi kitsch— de sus primeros videos-monocanal (recordemos The Loner, 1980 o Evol, 1984); donde lo onírico gobierna, se hace un trono e impera, donde lo diario es puesto al servicio de lo ornamental, donde minimalismo y neobarroco se dan la mano sin ningún antagonismo, donde figuración y abstracción arman una nueva identidad semi-abstracta/semi-figurativa; donde el rizoma, «riza el rizo»; y Oursler seduce con su sentido del humor, su versatilidad, su capacidad de impacto más intimista, infantil, despreocupado, desenajenado, y libertino.

Una obra que curiosamente ha ido ganando protagonismo al punto de que Tony ha establecido un giro hacia dentro, inmerso en las propias reglas de la bidimensionalidad del dibujo y la pintura.

Sin que lo haya corroborado directamente con el artista, creo que tras el año 2001, su obra a dado un salto cualitativo hacia el intimismo, que ha llevado al artista a refugiarse en tres direcciones muy concretas en su hacer. Como si concentrara en ellas gran parte de los esfuerzos de sus años más próximos.

Una de ella, continúa el trabajo —digamos más— experimental, de enviroments instalativos de macro-producciones videográficas, invasoras por excelencia, donde el espectador es atrapado por el tropel de sensaciones espacio-temporales que el artista propone en cada intervención cada vez más relacional con lo arquitectónico (he aquí otra archiconocida «meseta» del artista, de la que apenas hemos hablado en este texto, primero que todo, porque nos parece que sobre ella ya se ha hablado en demasía, y segundo, porque ahora mismo nos interesa más el por qué Tony ha dado ese «giro intimista»). Pienso, en este caso en obras como The Influence of Machine, del año 2000-2002, o Sixth Wall, instalada permanentemente en el edificio de Herzog & de Meuron diseñado con motivo del Forum Barcelona´2004, o en Sond Digressions in Seven Colors, del año 2006. La segunda dirección es esta que ya explicamos con anterioridad de sus «esculturas pensantes», donde de algún modo el artista «se contrae» hacia el adentro del objeto-escultórico para expandirlo. Y la tercera, conecta estas dos mencionadas, y reubica en un rol protagonista su bidimensionalidad; y es aquella que apunta hacia su cada día más presente obra dibujística de fuerte carácter de collage y pastishe, y una nueva dirección dentro de esta misma «meseta», y son sus «pinturas animadas».

Como si volviese a las raíces de sus aspiraciones iniciales como pintor, Tony Oursler, en un momento en el que se ha puesto en boga un término tan anodino como explicativo y diletante como «pintura expandida», ha optado por plantear un grupo de obras que pudimos apreciar desde su muestra en MAGASIN 3 (2002) hasta nuestros días; donde en vez de «expandir la pintura», la «contrae»; incorporándole a condensados e impactantes planos de color, pequeñas pantallas de video, donde ojos, bocas, y manos maquilladas en el más colorista de sus tonos neo-pop, hacen que estas pinturas sean centrífugas, hagan girar la mirada hacia su interior. Como si el artista pretendiera «activar» la pintura, dinamizando su naturaleza descriptiva, en un radical contrapunteo lingüístico de lo abstracto y lo narrativo. Donde este color es ahora el que habla.

Volvemos al punto: «cobran vida».

Como si en medio de tanta incertidumbre, tras tantos vericuetos y hartazgos; sólo allí ahora sintiera que el arte está seguro, donde prima su naturaleza originaria; como si ya no le bastara con abrir el diapasón y ahora necesitara ser inclusivo, introspectivo, volviendo su habitual sentido confesonial hacia un interior casi silencioso, susurrante; que sólo nos salva y engancha en su espejismo por su perfeccionismo destellante, su misterio y su materialidad. Tal como habitualmente nos seduce una Pintura, por lo que es. Tan sólo eso… un plano de color, una mancha, un splash onomatopéyico-visual, lanzado contra el espacio en blanco. Y esta es una nueva y muy significativa «meseta».
Un diario de notas, y apuntes reflexivos, donde creo Oursler permite que veamos sus influencias y/o diálogos artísticos.

Expliquémonos:

Bien sabido es, que la obra videográfica de Tony exhibe influencias cinematográficas y televisivas, las cuales van desde el Cine de Terror, Ciencia Ficción, y el Fantástico, hasta podríamos desvelar relaciones incestuosas con creadores como Peter Greenaway, David Linch, Stanley Kubrick, Roman Polanski, o Woody Allen; así como evidentes muestras de afecto y empatía por el cine de «mala calidad», o las «telemovies», las series televisivas, los «reality-shows», y los canales de temática esotérico-religioso; o como un amigo les llama —cortésmente— los «canales espirituales» (espacio donde ubica de manera promiscua, lo mismo los sermones eclesiásticos, las sacerdotisas del Tarot, que la pornografía). Pues bien, establecido este precedente; creo que su obra bidimensional, nos descubre las influencias o relaciones referenciales que Oursler establece con el arte, con la Historia del Arte, y con el lenguaje artístico en sí; pues en ellas podemos vislumbrar vestigios de un Paul McCarthy, un Andy Warhol, un Max Ernst, un Ives Klein, un John Baldessari (su ya lejano profesor californiano, del cual reconoce aprendió mucho), o incluso, con la pintura más americana, ahora con estos planos abstractos de brillante colorido, podemos recordar a Rymann, Barnett, Peter Halley, o el cinismo de Roy Lichtenstein.

Obras éstas, que indudablemente están ganando terreno dentro del espectro de su actual producción, y así lo corroboran las impactantes muestras en las galerías MetroPicture, Lisson, Soledad Lorenzo, Bernier-Eliades, Jacqueline Humphries, Margo Leavin, y Lehmann Maupin, en ciudades como Nueva York, Madrid, Londres, Atenas, San Francisco y Los Ángeles.

Dato que demuestra, una vez más, que es casi imposible «conocer a fondo y de golpe la obra» de este prolífero creador neoyorquino, que cada vez más diversifica las «mesetas» hacia donde expande sus dominios.

Dominios que ahora no sólo cuestionan las imágenes (del «Universe TV»); sino igual, los medios artísticos en sí; como si en ese dominio —como hecho de poder, de conocimiento— hubiese una reverberación de maestría y control al que sólo se llega tras años de ir trazando una tela de araña, únicamente construida con los hilos de mil preguntas, nunca respuestas (si nos detenemos a escuchar muchas de sus piezas, podríamos encontrar una perseverancia aguda de Tony en la pregunta, más que en la respuesta… tal vez por qué es la pregunta el umbral de todo diálogo posible); como si Oursler fuese un conquistador defensor de la democracia esquizoide y burlona de Deleuze; en un mundo donde cada día más el pensar, empieza a escasear.

Menos mal que siempre nos quedará la duda.

Omar-Pascual Castillo
Febrero-mayo, 2008.
Nueva York-Granada-Tenerife.