sábado, 22 de enero de 2022

 


Fernando Gómez de la Cuesta y Omar-Pascual Castillo
en la presentación de La Experiencia Atlántica 
Febrero de 2020













UNA MANERA DE QUEDARSE 

Fernando Gómez de la Cuesta - LA EXPERIENCIA ATLÁNTICA se plantea como una selección de textos de entre todos los que publicaste durante tu etapa como director de Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria (CAAM). Unos escritos que van vinculados al nutrido programa expositivo que desarrollaste allí ¿Puedes explicarnos los ejes de ese proyecto? ¿en qué se basaba y cuáles eran sus objetivos? 

Omar-Pascual Castillo - Me presenté con el proyecto Confluencias, para muchos una obviedad en estos tiempos de la híper-conectividad, pero lo hice como homenaje a la recopilación de ensayos de José Lezama Lima que tanto me marcó en mis años de juventud. Como todo proyecto programático primero esbocé unas líneas generales de actuación desde el punto de vista museográfico y luego me centré en una amplia propuesta de programación con más de cuarenta muestras. De las que hice veinticuatro, a pesar de llevar a cabo hasta sesenta y cinco porque asumimos también la programación de San Martín Centro de Cultura Contemporánea. Desde ese paraguas abierto de “lo que confluye” dentro del marco ideológico de La tricontinentalidad, planteé una serie de síntomas transversales de la cultura visual de ambos lados del Atlántico, desde los que trabajar. 

Eran ciclos conceptuales no temporales, que permitían a varios artistas indagar a la vez en una misma idea. Por ejemplo: las nuevas investigaciones sobre el uso del dibujo como lenguaje contemporáneo, en esa línea hicimos Hans Lemmen, Paco Guillén, Davinia Jiménez, Raúl Artiles, Ray Smith, Sandra Cintos o Enrique Chagoya; los discursos antropológicos y neo-historicistas de corte post-coloniales, sobre el que invitamos a Octavio Zaya a comisariar Lecciones de Historia, pero en el que a su vez destacaron Yinka Shonibares, José Bedia, Faisal Abdu´Allah, Guillermo Gómez Peña, Marina Vargas, Alexis Esquivel, Adrián Alemán, Richard Mosse, Ramón Miranda Beltrán, Pieter Hugo, Eli Cortiñas o Rosángela Rennó; los discursos vinculados a las teorías feministas o queer (Gran Canaria como toda isla turística subtropical -y más siendo europea- tiene una gran tradición en las libertades LGTB) donde pudimos contar con Juan Hidalgo, Pedro Garhel, Alexis W, Cabello/Carceller, Teresa Serrano, Karina Beltrán o Regina José Galindo; el estado de la pintura actual sobre el que hicimos la macro-exposición On Painting y mostramos individualmente a Ron Gorchov, Jesús Zurita, Laura González, Raúl Cordero, Fabián Marcaccio, Ángel Otero, Arnaldo Roche Rabell, Santiago Ydañez y Abraham Lacalle; o los derroteros del reduccionismo post-minimal donde hicimos a Marlon de Azambuja, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, Saint Clair Cemin, Juliao Sarmiento o Jac Leiner. La idea -a grandes rasgos- era trazar líneas de investigaciones interconectadas, entre lo local, lo nacional y lo internacional; gracias a la suerte de que -supuestamente- el museo pretende ir más allá de su origen y administración cabildicia, por su denominación de “Atlántico”. 
 
Por decirlo de otro modo, la idea era resetear el CAAM, actualizarlo y reconectarlo, porque estamos así, híper-conectados. De hecho, una de mis primeras acciones fue cambiar la web, ponerla al día, hacerla más intuitiva, más dinámica. Los objetivos eran integrarme al equipo, a la ciudad y al archipiélago, para despertar al museo de una especie de inercia de la que padecía y volver a colocarlo en nuestro mapa del mundo del arte, o al menos, en el Atlántico. 

FGC - ¿Crees que los cumpliste? ¿Qué fue lo que te quedó por hacer? 

OPC - Si soy sincero diría que fui un privilegiado, pues pude hacer mínimo un 60% de lo que propuse. Si los cumplí o no, eso lo dirá el tiempo. Me faltó exhibir más mujeres, nunca se exhiben suficientes, y evidentemente me faltó vincularme más a África y a su diáspora. Hay otros objetivos estructurales del organigrama museal y de procedimientos logísticos, o taras del funcionamiento de departamentos todavía estancos que pretendí hacerlos más transversales, pero me fue imposible porque el modelo administrativo está obsoleto. Con estos mimbres tengo que hacer un cesto, dice un refrán canario. Imagino nos pasa a todos. Es frustrante, sin embargo, la gratificación que regala hacer otras utopías puramente artísticas lo anula, lo equilibra. Me quedo con que lo hice lo mejor que pude y lo mejor que me dejaron hacerlo. 

FGC - A los textos de uno se les quiere como los hijos que son. Supongo que debe haber sido complicado quedarte con sólo 33 escritos de entre todos los que realizaste durante esos 5 años ¿Cuál ha sido el criterio de selección que has seguido? 

OPC - Fundamentalmente dos: quedar satisfecho con la profundidad alcanzada en la longitud de cada texto y que visualicen el “enjambre de confluencias” que dibujó nuestro trabajo curatorial. Son como pinceladas de un cuadro o una escena. O mejor, el registro ideológico de una actuación. Una manera de actuar ante, en y para el arte, de la que la palabra inscribe un dato cuando se hace texto. Intentan ser un corpus. Dar una visión. 

FGC – Una recopilación de textos de arte en una época donde (casi) nadie los lee ¿Era necesario? 
 
OPC - Si lo piensas rápidamente recordarás que nosotros estudiábamos por recopilatorios. Ya sé que hoy día, en la Era Digital, el acceso al conocimiento es infinitamente más democrático. Lo que hubiésemos dado nosotros por un recopilatorio de textos de Okwui Enwenzor, Nelly Richard, Gerardo Mosquera, Stuart Hall, Iván de la Nuez o Antonio y Octavio Zaya cuando éramos estudiantes. Pero justo por ese exceso de información de la Era Post-Internet el conocimiento está demasiado disperso. Ante lo cual, la mayor urgencia de nuestro tiempo parece ser ahorrar tiempo. Un recopilatorio siempre ahorra tiempo, así que sí, resulta pertinente o puede que hasta imprescindible por motivos prácticos. 
 
FGC - Treinta ensayos sobre treinta artistas y tres sobre exposiciones colectivas. Tu programa en el CAAM, tu investigación, puso su énfasis en el formato individual en unos tiempos donde los comisarios que alcanzan la jerarquía de programar suelen centrarse en desarrollar sus propias ideas e intereses, con mayor o menor fortuna, a base de colectivas de las llamadas de tesis ¿Cuál es el motivo de esta preferencia por las individuales? 
 
OPC - En el proyecto inicial esos “ciclos conceptuales” iban encabezados por una muestra colectiva, en cambio en los cinco años en el CAAM sólo hice una: On Painting. Realmente porque percibí que por la propia arquitectura expositiva del museo, de varias plantas y diversos espacios externos, ocupándolos con muestras individuales a la vez podía lograr el mismo efecto de una ambiciosa colectiva, si se visitan al unísono. Por otro lado, sabía que en las individuales se hace un trabajo de investigación muchísimo más riguroso, pues el artista cuenta con más atención conceptual, logística y económica. Ya contaba con la satisfactoria experiencia de amplias muestras individuales, las retrospectivas de José Bedia y Ray Smith, y sus respectivas itinerancias. Sabía que solamente con la coordinación de la localización, embalaje y transporte de la obra, el cambio es sustancial. Bueno para todos, el artista siempre gana así. 

Igual no podemos olvidar que el CAAM es un museo insular ultra-periférico, por lo que si quería traer “proyectos de primer nivel” necesitaba socios coproductores; por cuestiones de espacio y presupuesto, una individual es más fácil de negociar satisfactoriamente. De hecho, pudimos itinerar casi veinte muestras personales. Aunque para ser honestos, si el proyecto es bueno y se trabaja en red los coproductores aparecen. Iconocracia la coprodujimos con el ARTIUM, On Painting con el CEART y Lecciones de Historia no llegó a itinerar porque no se cerró la negociación tras mi salida. Las colectivas son carísimas, o al menos, las que más me interesa hacer. Y conllevan un tiempo de investigación previo menos personalizado, más de escritorio. Cuando estás desempeñándote en un puesto de dirección no dispones de ese tiempo, pero sí tienes tiempo para visitar el estudio de un solo artista. Sinceramente, sigo prefiriéndolas -justo- por el trato más personal, nunca mejor dicho. 
 
FGC - Los que conocemos bien tu escritura, los que te hemos leído desde hace tiempo, detectamos en tus textos un punto de inflexión desde tu llegada al CAAM, algo que tiene que ver con la tecnificación de los mismos, pero también con su carácter medial y pedagógico, un cambio que posiblemente trae causa de esa “institucionalización” que se produce al acceder al cargo y la voluntad de servicio público ¿Tú percibes también esa diferencia? ¿A qué crees que es debida? 
 
OPC - Por supuesto hay una inflexión, un antes y un después. Mi escritura se despojó de superficialidades tecnocráticas y formalismos neo-barrocos, que me encantan por cierto. Pero la verdadera razón es otra vez una cuestión de tiempo. Cuando eres freelance, eres dueño de tus tiempos, cuando trabajas al frente de una institución, no tanto. Y además asumes un nuevo rol, ya no escribes sólo para el “mundo del arte” (que incluye artistas y especialistas: profesores, historiadores, críticos, comisarios, directores, coleccionistas e investigadores) sino que escribes para el público, para la gente de la ciudad donde el museo habita, escribes para quienes luego te ven en una visita. Entonces quieres comunicarte, sabes que tu función primordial ahora no es “contentar -poniéndola en crisis- a la inteligencia de la corte del arte”, ahora debes hablar claro. Tal vez sea una cuestión de madurez. El poder hace envejecer muy rápido. Demasiadas presiones externas siempre limitan toda especulación escritural, así que te vuelves directo, quirúrgico. En mi caso, puede que haya fortalecido mi frontalidad. Procuras volverte un francotirador. 
 
FGC - ¿Cómo debe ser un (buen) director de un centro de arte contemporáneo? 
 
OPC - Ni idea. Cada museo o espacio de producción de sentidos necesita uno diferente, en casos excepcionales son hasta colectivos o dúos. Como siempre, no creo que sean buenas las generalizaciones, en este caso. 
 
FGC - ¿Y un (buen) comisario? ¿Cuál debe ser su cometido? 
 
OPC - Debe ser un defensor a ultranza del artista: el eslabón más débil. Y hay que ser tenaz y coherente, no sólo tenaces. Hay que “figurar” menos e investigar más. Y domar los egos. Trabajamos gracias a que los artistas hacen arte, sin ellos no somos nada. O no, seríamos otra cosa. Yo un mero escritor por ejemplo, o -quizás- sería profesor. 
 
FGC - ¿Y un (buen) escritor? ¿Cuál es “su manera de quedarse”? 
 
OPC - Aquel que sea coherente consigo mismo, pero esto vale para todo. Sólo que no es fácil. Hay muchos tipos de escritores de textos críticos sobre arte. No te diré como creo que debe ser un buen escritor de textos críticos, te diré lo que yo trato de hacer. Intento entrar en la cabeza del artista y traducir en palabras lo que él o ella, a veces no pueden decir tan claramente. Por eso creo que debemos abrir ventanas a ese territorio imaginario, no abismos. Los abismos son innecesarios lucimientos de falsa erudición, que únicamente denotan carencia de seguridad en nuestro propio juicio, disfrazado de sofisticada parafernalia verborreica. Otra cosa es que ambos, autor y artista, lleguen al acuerdo de especular o divertirse, y ficcionar. Escribo sobre arte desde lo poético. 
 
FGC - ¿Cómo son los (buenos) artistas? ¿Qué te han proporcionado los creadores de esta selección de ensayos? ¿Qué aprendiste? ¿Hacia dónde te llevaron? 
 
OPC - Siempre son serios, respetuosos y muy espléndidos. Me proporcionaron su generosidad, humildad, conocimiento, su excepcional sentido del humor, su ojo crítico, su poética y su saber emocional. Aprendí a respetarlos, más aún. Me llevaron a la raíz de por qué sigo siendo curador y editor de arte, porque sigo creyendo que el papel del arte mejora nuestra calidad humana, espiritualmente hablando. Trabajo en el mundo del arte gracias a ellos, los artistas te contagian de su mirada, te empapan en ella haciéndote más tolerantes, más ecuménicos. 
 
FGC - La base fundacional del CAAM apelaba a la tricontinentalidad. Sin embargo la mayor parte de tu investigación se centró en tender puentes hacia Europa y América. Esta recopilación de ensayos también refleja ese interés que tiene que ver con tus vínculos euro-americanos algo que caracteriza tu carrera curatorial y literaria ¿Cómo vives ese carácter dual entre tu origen y tu residencia? ¿Qué crees que le debes a esa conexión vital que mantienes entre América y Europa? ¿En qué te ha influido? 
 
OPC - Le debo todo, porque sin duda es una conexión vital. Puede que esa preocupación curatorial por ese “vínculo atlántico” sea por una cuestión natural, porque soy trasatlántico. Soy un hombre nacido y educado en La Habana, Cuba, que emigró y su carrera profesional está desarrollada mayoritariamente en Europa, mirando las Américas. Desde Cuba ya tenía una “vocación atlántica” y miraba al Caribe y a América Latina. Ahora bien, vivo en España hace 22 años, únicamente trabajé en La Habana cuatro años. Actualmente soy ciudadano español pero no puedo evitar seguir sintiéndome cubano, latinoamericano, americano. Lo que me sumó haber estado en el CAAM y continuar en Canarias es incorporar África a mi mirada, porque me reconozco más “atlántico”. 
 
FGC - Naciste y viviste en una isla, Cuba, estás desarrollando gran parte de tu carrera desde otra, Gran Canaria, yo te entrevisto desde Mallorca ¿Qué significa para ti la insularidad y la periferia? ¿qué efectos crees que tiene el hecho de construir una carrera profesional desde esos contextos? 
 
OPC - La gente de islas somos muy abiertos. Cultural y económicamente, por lo general, dependemos del exterior, de nuestro vínculo con los continentes y otros territorios insulares. Eso nos hace ser más tolerantes, más solidarios, más prácticos. Soy capitalino, habanero, pero las grandes ciudades continentales no me atraen, algunas costeras sí. Necesito el mar en mi paisaje. En esta era de la virtualidad los mapas desaparecen diariamente y se reinventan. Una de esas maneras de reinventarse es hacerlo desde el borde, desde las periferias, el borde te da la posibilidad de no ser obediente, mantener una actitud de resistencia crítica certera y no tener que claudicar al orden centralizado de los poderes fácticos. Disentir es mi pragmática. La dicha que tienen los isleños es que desde su disidencia pueden construir un universo unitivo sin necesidad de ser binarios, no necesitamos confrontarnos con el otro, lo aceptamos. Somos El Otro. Las islas son como balsas de piedra a la deriva, decía Antonio Benítez Rojo. Todos somos isleños en estos tiempos líquidos, dijo Zygmunt Bauman. Mejor asumirlo y punto. 
 
FGC – Para concluir ¿Qué es la experiencia Atlántica? ¿Cuál es tu experiencia Atlántica? 
 
OPC - Hay una histórica, a la que todos los occidentales nos unimos, y es la que nos concibe como activos agentes de un viaje a la redonda, de ida y vuelta, en múltiples direcciones, e incluso en múltiples universos, tal vez también. Siempre la visualizo como el dibujo del Sello Real del extinguido Reino Yoruba, un nudo infinito de cuatro direcciones. El anagrama que el sarcástico y extremadamente misterioso e inteligente Steve Jobs usó en su teclado para el iMac, en el botón “comando”, el botón que todo lo une. Seguramente no fue por casualidad, ni azar. Vivir así de conectados, en una “permanente voluntad atlántica”, eso es lo que describe esa experiencia, colectiva e individualmente. Es una manera de estar en el mundo sabiendo que todo es transitorio, pero intentando que algo quede. Aunque esto que quede tan sólo sea un Placebo Sentimental, nos ayudará a reconocernos y a ser mejores. Es como una especie de epistemología, una suerte de ontología, que nos sirve para saber quienes somos y a dónde vamos, en medio de tanto caos. Vivir en la experiencia atlántica implica saberse occidental, conociendo las causas y, por tanto, actuar en consecuencia. 



 a David 


 Gran Canaria – Mallorca. Enero de 2020.