domingo, 14 de enero de 2018

FUGA (…THINKING A NUMBER)
Aproximaciones inexactas -como todo aquello que no sea científicamente demostrado como algoritmo matemático- a la obra reciente de Laura González Cabrera



Vista de la muestra personal de Laura Gonzalez, UNLERSERLICH (ilegible) en NovaInvaliden, Berlin

a Alejandro Vitaubet
tu primer avalista


Así, la problemática (…) comienza en el momento en el que se “toma conciencia de lo que está muerto”, como apuntaba Roland Barthes, y en la decisión de hacer o no su duelo.

Nicolas Bourriaud
Formas de vida

a Anni Albers
porque quizás a su paso por Canarias
dejó en las islas, aquí -extraviado-
un fragmento de su espíritu.

1.-
Pintar, a día de hoy, en pleno siglo XXI, he dicho en innumerables ocasiones que es un ejercicio de resistencia, un acto de rebeldía, un posicionamiento insumiso en medio de la velocidad facilista del precario (accidentado y vago) objetualismo post-ready made del arte relacional, procesual y/o post-conceptual. O el atropello del universo de las imágenes que nos invaden diariamente.
En cambio, a día de hoy, igualmente tomar el lenguaje pictórico como herramienta fundamental desde la que articular un quehacer artístico, es apostar por una operatividad post-conceptual, pues finalmente se ha logrado visualizar como episteme el legado de Da Vinci y Picasso cuando ambos afirman que “Pintar es una cosa mental”, lo cual después del conceptualismo podríamos ratificarlo como que “Pintar es una traducción -de manera fundamentalmente artesanal e individual- de algunas de nuestras ideas”.  

2.-
Y en definitivas también es apostar por instrumentar un sistema lingüístico que debe convivir y de alguna manera dialogar, debatir o contrastarse con y a veces contra un universo operacional  post-imagen, o como afirmase Don José Luis Brea “post-medial”, un término el cual puede que esté mucho más acorde con el contexto de virtualidad, vidrioso despliegue óptico y de planísimas representaciones táctiles (o de pantallas) en el que nos movemos actualmente.
Pintar implica de antemano así, estas dos disyuntivas, a la que se le suma una tercera. Es el medio expresivo por excelencia, el más natural podría decirse, de la visualidad desde hace más de tres milenios, desde las primerísimas manifestaciones pictóricas pre-históricas hasta hace tan solo poco más de un siglo, cuando la fotografía, el cine y los nuevos medios audiovisuales han entrado a jugar un rol de protagonistas corales en el desarrollo de nuestra cultura. Por tanto, su tradición, pesa. Quizás demasiado.
En la vida contemporánea así mismo la Pintura es un ejercicio de resistencia porque el desarrollo de estas mismas tecnologías de la imagen (y la imagen en movimiento diría Deleuze) ha llegado a un punto en el cual nos hallamos en una situación post-fotográfica -como dijera Joan Fontcuberta- por cómo los nuevos dispositivos de la imagen generan un vertiginoso flujo de imaginarios desproporcionado, imposible de inventariar, archivar, analizar, consumir, disfrutar o experimentarlos como saber, como banco fluido de datos visuales con el que establecer un nexo, un vinculo alguno; donde lo fotográfico que culminaba en un objeto planimétrico de extraño realismo fragmentado (un realismo paralítico de lo real) ha sido desplazado por el devenir de un imaginario, de una narrativa que deja de ser relato para ser anecdotario, laminario veloz que no relata nada, sino tartamudea, flashea fogonazos, ficciona una triple ficción propositiva, que ya no es memoria, sino es una futurible mentira.
Entonces pintar es -metafóricamente hablando- “echar un freno de mano o dar un volantazo” para salirse o salirnos de este devastador tsunami e imparable fluido de idioteces narcisistas, tardío-adolescentes y lumpenizados, para exigir detenernos.


Vista de la muestra personal de Laura Gonzalez, UNLERSERLICH (ilegible) en NovaInvaliden, Berlin

3.-
Laura González Cabrera (Las Palmas de Gran Canaria, España, 1976) es consciente de ello, y quizás por ello, asume la Pintura como su lenguaje por naturaleza y/o fundamental. Sin necesidad de que esta decisión vital implique caer en la llamada “Technofobia”, la cual algunos artistas enarbolan enraizados en el “Maximalismo” pictórico, para discutirle un lugar disonante a la pintura narrativa, donde destacan figuras tan mediáticas como Oscar Murillo (según el mercado “el mejor heredero de Basquiat y Schnabel”, digo el mercado porque el fenómeno Murillo me parece un caso de mera mercadotecnia sin el beneplácito de la crítica), o el vitoriado Rashib Johnson y su enfático trabajo en torno a la crítica herencia decolonial de la cultura afrotrasatlántica, o el misterioso y cambiante Ángel Otero y sus decapaciones que advierten el hecho pictórico como un ficcional ejercicio de arqueología.
Todos, enemigos de las imágenes estereotipadas, todos, renuentes a narrar simplemente la obviedad de las cosas.
Laura -en este sentido- se vuelve críptica. Se nos esconde. Encuentra en el ocultamiento de datos (o palabras) la mejor de sus estrategias para distraer la mirada con la seducción de lo que parece  un juego de crucigramas y es simplemente una construcción poética, transliteral.

4.-
Sabedora de que todo conocimiento (o saber) de interés y/o relevancia se mantiene en secreto mínimo por un corto periodo de tiempo, porque el conocimiento es poder. Sólo que cuando se instaura como “poder totalitario” es su propio enemigo. Y que el arte realizado por mujeres ha vivido durante siglos ese “totalitarismo”, y contra él, desde entonces, trabaja, en muchos casos de manera no beligerante, sino simplemente disidente. Laura es un ejemplo de artista que desde hace más de una década argumenta su trabajo en torno a la investigación de los usos de sistemas cifrados y encriptados, obra que culmina procesualmente en una especie de “abstracta pintura textual”, donde texto, palabra, escritura y color se unen en una experiencia estética combinada.
Heredera de los primeros experimentos Bauhaus, el Situacionismo y la pintura post-conceptual, que ya hemos mencionado, Laura GC se adentra en el hecho pictórico desde la escritura verbal y dota a la escritura de un nuevo sentido: el cromático, donde su sistema aritmético-matemático nos recuerda los inicios de los cálculos binarios de la informática más rudimentaria, o sus rítmicos espacios cuadriculados nos evocan a la infancia, o la importancia del tacto, el roce de la pincelada, su materialidad, su manufactura, su erotismo. Un erotismo que en cuanto a lo textual se desnuda como poesía visual. Una poética que la artista desarrolla a través la pintura mural, la pintura sobre tela o el dibujo y la acuarela… expandidos, o lo contrario, como foco de contracción hecho enigma. Se hace ilegible misterio, secreto revelado… pero solo a medias.

Montaje de la muestra FUGA de LGC en la FCDP, Las Palmas de Gran Canaria

5.-
Ese camino enigmático la conectan mucho más con creadores escriturales y abstractos que reinventan la Nueva Abstracción desde una dialógica investigación en y con la escritura como Christopher Woolf -el gran amanuense con manía de grandeza-, o el poético artista suizo Remy Zaugg y sus sutiles textos pintados en relación con el status del arte y sus diatribas; o ella -LGC-, mucho más cercana a la delicada Amy Sillman y a su modo de comprender la pintura como un campo expandido que puede mezclarse con el sentido expositivo de la instalación, y donde la degradación cromática marca un ritmo orquestal, casi sinfónico. Ambas (Amy y Laura) muy envolventes y abstraídas de las referencialidades obscenas de lo real. Ambas más cercanas a Giorgia O´Keefer -por su trazo sensual y su cromatismo- que a Sol LeWitt. A pesar de que LeWitt a Laura le fascina.
No sé exactamente por qué razón -nunca lo he hablado con Laura- con Amy Sillman coincide con “cierta paleta cromática” que a ambas artistas le interesa, donde los edulcorados y dulces colores pasteles conviven con la crudeza de los colores ácidos, como si en ambas el sabor agridulce de la realidad, quisieran que estuviese presente como paradigma de belleza de la luz, es decir, del color.[1]
Su clarividente, cambiante y sumatoria obra Opus I y II, 2010-14,[2] así demuestra esta obsesión de la artista por llevar la música a un estado visual, sin pretender ser ilustrativa, ni obvia, sino… rítmica, vibrante como la reverberación de una cuerda contra su instrumento o una nota sostenida en el aire. Este anhelo musical se percibe claramente en la cadencia cromática de sus oscilantes obras donde la vibración del color se hace latente, determinante.
Además del propio desplazamiento en “Preludio y Fuga” que sus títulos indican, así como las referencias de la artista hace a canciones de la cultura popular, breves serenatas u otras obras musicales[3].

6.-
Y en esta profundidad de apariencia operística, musical o cientificista, al menos matemáticamente hablando, en su afán aritmético, hace que Laura evite el tan de moda y vacío: Formalismo Zombie, como lo etiquetó Walter Robinson. Del quienes Jerry Salz en su artículo: Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction Look the Same?, dijo que era tan previsibles que sus formatos eran fundamentalmente verticales […] “hecho a medida para la distribución digital instantánea y la visualización a través de jpg en dispositivos portátiles. Se ve casi lo mismo en persona como lo hace en iPhone, iPad, Twitter, Tumblr, Pinterest y Instagram[4]. Esta tendencia de la Nueva Pintura Abstracta -fundamentalmente occidental o para ser más específicos norteamericana- donde el formalismo maquinal sobrepasa levemente el nivel cero del rigor voluntarioso del buen hacer, para dedicarse a juguetear con las formas de una desmemoriada o amnésica maquinalidad facilona “pre-post-moderna”[5], lo que en el discurso crítico llamamos derivaciones y/o variaciones del tema y que prefiero nombrar como “ejercicios de clases”; donde creadores como Lucian Smith, Dan Colen, Christian Rosa, Jacob Kassay, Mary Weatherford o Joe Bradley imperan como estrellas de Rock & Roll.
Laura se escapa de esta nomenclatura y puede que se acerque más a la de Abstracción Narrativa, un camino a donde llegan artistas justamente no occidentales como la pakistaní Shahzia Sikander,y sus relatos visuales no-figurales de su visión (post-islámica) del universo la cual se hace animaciones videográficas, o como el cubano-mexicano Flavio Garciandía que hace una pintura neo-historicista, citatoria, apologética. Con quienes Laura se relaciona porque ella se apoya en un elemento externo a la pintura para enchufarle nuevos aires (informáticos y sígnicos) a la pintura. Ella (la artista) no accede a la Abstracción como ejercicio de vagancia, sino justo lo contrario, como deconstructivo ejercicio de profundidad. Por ello el rol matemático-aritmético de su “uso del color”,  porque accede al hecho pictórico como un camino irreversible de búsquedas no-figurales.
Ella asume un comportamiento de indagación cientificista que homenajea a las primeras mujeres informáticas, porque ellas le ofrecen una línea de liberación del dogma de la representación, ellas le regalan la trascendencia de lo efímero, no en balde el británico Richard Wright y sus pinturas fractales, es uno de sus favoritos.
Ambos, Laura y Wright, son buscadores de patrones ocultos en las estructuras de la realidad que la desmaterializan, en el caso del británico hacia una especie de red invisible de transparencias  animadas, y en el caso de la artista canaria hacia una investigación en la sucesión de algoritmos musicales escondidos detrás de la textualidad, sea esta oral o literaria.

Vista del montaje de la muestra FUGA de LGC en la FCDP, Las Palmas de Gran Canaria

7.-
Un camino que se niega a narrar mientras poetiza, quizás describiendo un constructo que simula ser prosa poética.
Como la texturización del espacio como pulsión que respira de Marjorie Welish, otra aritmética. O la búsqueda infinita de topografías táctiles de Chris Martin. Todos senderos insumisos, a la imagen y a la Era Post-Internet.
Un camino de desobediencia, de rebeldía y valentía que en el  contexto nacional y más próximo a su generación la vincula con el galego Carlos Maciá, quien igualmente desmantela los bordes de StreetArt y Art World (= institucional), y expande su obra hacia el dibujo, el muro exterior e interior y una pintura cada vez más escultórica y/u objetual.
No por gusto cuando comisaríamos ON PAINTING en el año 2013, Laura González y Vargas Suárez-Universal eran los artistas que intervinieron juntos, en paralelo, con sendos murales la fachada del museo anfitrión, pues Rafael VS como Laura se aleja de los superficiales formalismos académicos y profundiza en el conocimiento astronómico, en la física cuántica y en las topografías abismales del espacio exterior, mientras cartografía las arquitecturas que auratiza al pintarlas. Como igual lo hace el venezolano-londinense Jaime Gili, otro dislocado, otro fuera de grupúsculos o getthos, otro disidente.
Despliegue poli-lingüístico, del mural al dibujo, del dibujo al objeto, que Laura practica, y además que practica cada vez de manera más consciente y acertada. Como “algo” necesario y reorganizador de su amplio quehacer, como un episteme de reformateo, nunca mejor dicho pensando en “cambiar de formato” (y lenguaje visual) y el resetear de la informática.
Aunque su acercamiento a este despliegue de lenguajes mestizos del dibujo a la pintura y de la pintura al muro, está mucho más ligado al italiano Giorgio Griffa y su inmaterialidad expositiva de sus pinturas acuareladas en telas sueltas[6], que a Ángela de la Cruz, con quien Maciá sí tiene mucho más en común, no sólo porque ambos sean gallegos sino por ser propenso a esculturizar lo pictórico y viceversa.
Algo de lo que Laura, una vez más, se escapa. Refugiándose en la palabra.
Y también en lo espacial como “gran zona de color”. Emulando a los clásicos. Debatiéndole a Kosuth su legitimidad para articularnos un universo verbalizante, por no decir verborreico, sin hacerlo luz, color, “apariencia vestida” (refutando a Duchamp) como lo hace de un modo mucho más certero Stephen Prina y sus pinturas-espacio(le)s monocromáticos. Puede que porque González C. pretenda darle una línea de fuga a esa “palabra pintada”, una escapatoria, o lo contrario, insista en retenerla, asirla para con nosotros.
Curiosamente en este texto perversamente estoy siendo binario, como las aritméticas informáticas que ella homenajea como sistema, oponiendo a Laura más a quienes se diferencia que a quienes se parece, más de quienes niega que de quienes se deja influenciar, o contaminar. Más de quienes huye que de con quienes comparte su espacio, su tiempo y su obra. Sea estas pinturas o palabras. Si os dais cuenta -estimados lectores- en este texto, ha sido el pretexto de mi acercamiento al trabajo de González Cabrera, “ubicarla” en un lugar donde ni ella misma se ubica, “dotarla un contexto” que puede que ni ella misma se plantee tener, ni lo desee o quiera; y esto puede que ocurra por la confianza de Laura en su autenticidad, por la confianza que ella tiene en la palabra en sí. Una confianza casi obsesiva.

8.-
Para mi que soy fundamentalmente un escritor, un ideólogo, un hombre de ideas, observar en Laura cómo le otorga esta importancia escurridiza a la palabra en su obra  me hace pensar en la posibilidad de que la artista este proponiendo una especie de nuevo compromiso con la experiencia artística, como si buscase en el pasado, en un tiempo pasado aquel honorable don que daba por hecho cualquier juramento en el acto de “Dar la palabra”, pues “La palabra nunca cae al vacío”, ella es un aval, un peso.
Así como pesado es el juicio de un crítico, comisario de arte en la recomendación y/o aval de un artista, como lo hizo Vitaubet con Laura hacia mi; Laura pretende que creamos que en la Pintura hay esperanza de desarrollar una nueva experiencia cognitiva, sensorial si a través de la palabra indagamos en ella, porque la palabra es infinita.
Como si Laura insistiera en crear y /o adaptarse a un nuevo comportamiento ético con su obra (y por ende las derivaciones del lenguaje pictórico) como nueva instancia de la fe. Recordándonos a Brea nuevamente y su ideario donde explicaba el acto artístico como una nueva cuestión de fe. De infinita devoción.
Si existe una infinitud de variaciones aritméticas de “caminos de palabra”[7], todavía hay posibilidades, o mejor: siempre habrá posibilidades. Por tanto, todavía hay esperanza para un arte que fundamente su accionar en o desde ella, sea éste -o no- a través de la Pintura. Como si la artista nos dijese, de un modo mesiánico, en un principio no fue el verbo, sino la palabra, porque ella, la palabra es mujer, la voz en femenino de toda creación que reverbera entre nosotros. Y si esta palabra está pintada, es gracias a  ser tocada por la mano (y al delicado trazo) de una mujer, por tanto, todavía hay esperanza para encontrar el amor, en ese tacto. Aún… cuando esa esperanza ocurra en una huida, una fuga.


Las Palmas de Gran Canaria, España
Febrero, Marzo de 2017

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[1] Cuando pienso en la obra de Laura las referencias que me vienen a la cabeza -esa manía que necesita argumentarse el discurso crítico para rotular su juicio historicista, casi siempre innecesaria, como toda manía- muchas son mujeres, muchas son artistas que ahondan en el color y en los ritmos obsesivos de las geometrías: Carmen Herrera, Anni Albers, Elena Ansin, Rosa Brun, como si la artista canaria fuese primero que todo una heredera, una digna heredera de ese legado de “Mujeres Mentales, de una gran dosis de sensorialidad cromática”.
[2] Una obra que se ha exhibido -que yo recuerde- en cinco ocasiones (SAC, Tenerife, CAAM, LPGC, MAC, Vigo, Museo de Huelva, Museum Art Today, Beijing) y en cada una de ellas la artista la amplia, la contrae o la expande cada vez más como si  estuviese editándola, como si hiciera versiones de una puesta en escena de un concierto en directo, una jam session.
[3] A día de hoy mucho más centrada -tal vez- en las nuevas oleadas del Jazz, más intimista.
[4] Publicado en Vulture Magazine, del periódico NYTimes, 17 de Junio de 2014.
[5] Léase como “copias deleznables” de primero de carrera, en cualquier curso facultativo de Bellas Artes, de los paradigmas abstractos de la Modernidad, sean éstos  los de la Vanguardia Histórica, o el Expresionismo Abstracto y sus múltiples declinaciones, incluso las más agonizantes y decadentes, como la Abstracción Lírica o el color-field painting o «pintura de campos de color», la pintura caligráfica post-Towmbly o el tachonismo.
[6] Puede que Laura haya realizado cerca de una docena de piezas de este tipo simulando antiguos tapices artesanales, cuando descubrió la ductilidad del lino cruzo y su suavidad cuando cae sobre la pared y el aire acondicionado de las salas las hacen ondularse como banderas. Estas obras de hecho por su facilidad de transporte y su éxito comercial las ha exhibido en la Galería Ángeles Baño (Cáceres), Constantino Gallery (Milán), Ricarddo Constantini Galleria (Turín), Museo Pérez Galdós y SMCC/CAAM (Las Palmas de Gran Canaria) y novainvaliden galerie (Berlín).
[7] Como sugiere el título de la premiada y homóloga serie proyectual de dibujos, murales y pinturas de la artista en Swab Art Fair, Barcelona, 2015. Serie que dedicó Laura a la poesía de la poeta sefardí Clariss Nicoïdski, en la que indaga en la intimidad secreta de las relaciones.

lunes, 8 de enero de 2018

PRIMERA REVANCHA 
(algunas narraciones -incompletas- sobre el Arte Cubano Actual)

Proyecto que ocurrió en el Stand de GEGaleria 
en PINTA MIAMI FAIR ART, Diciembre de 2016



José Bedia


Pudiéramos decir que el método cubano
de trabajo intelectual es la suma de poquedades.

José Lezama Lima

Interrogando a Lezama,
Editorial Casa de las Américas,
La Habana, Cuba, 1970



Después de los procesos históricos acaecidos el 1 de Enero de 1959 en Cuba, esa pequeña isla tropical del Caribe, el mundo cambió. Como dice el saber popular: “Le guste a quien le guste o le pese a quien le pese”, estemos a favor o en contra del proceso histórico que se ha dado en llamar la Revolución Cubana ha cambiado la Historia de Occidente, esto hay que reconocerlo. Quizás condicionándolo hacia una binariedad antes soslayada, permeada aún por la resaca de la Paz Mundial de la Segunda Gran Guerra, y el Telón de Acero y/o la Cortina de Humo, entre el capitalismo tardío europeo americano y el nuevo bloque de países del Este apoyados por la URSS. Pues como es lógico si este proceso histórico cambió Occidente, internamente en el territorio nacional cubano el cambio fue radical, de cuajo como todo cambio que pretende ser revolucionario. Por ello la necesidad de autentificación del propio proceso conllevó a una binarización absoluta de conmigo y/o contra mi, de “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada” [1]; una polaridad que anuló todo sesgo del pasado burgués de la incipiente cultura nacional, silenciándola hacia un obscuro ostracismo, y apoyándose en la obviedad de la narratividad realista de lo fotográfico o el ingenuo primitivismo guajiro. Que ocasionó el movimiento del guajirismo.[2]

Como dice nuestra querida Lillliana Ramos-Collado: “La naturaleza es prosaista, es literal, es obvia. Un árbol es un árbol, una montaña es una montaña y nada más. La ciudad es poética, es una metáfora lingüística donde la representación ficcional reina.”[3] De ahí que el arte citadino haya tenido derroteros abstractos no solo el espíritu de época de la Post-Guerra, igual al ideal de la Nueva Vanguardia.

Resumiendo casi demasiado, treinta años después de este proceso, tras crearse el Instituto Superior de Arte y la Escuela Nacional de Arte, así como un sistema de escuelas vocacionales municipales y provinciales, Cuba se estaba rehaciendo culturalmente; mientras gran parte de sus agentes culturales se dividía en la dicotomía de “quedarse o irse del país”. Pues ya en las primeras semanas de 1959 se exilian definitivamente hacia España, México y los Estados Unidos de América gran número de intelectuales y artistas. Sin embargo, podría decirse que esos procesos no tuvieron sus verdaderos primeros protagonistas hasta dos o tres décadas después, como también ocurrió dentro de la Isla.


Luis Cruz Azaceta

Desde mi punto de vista, no es hasta que aparecen en la palestra pública figuras como Ana Mendieta, Luis Cruz Azaceta, Abelardo Morell, Tony Labat, Manuel Pardo o Julio Larraz, que el Arte Cubano del Exilio toma voz[4]. Dentro de la Isla, el grupo de Volumen I, y las posteriores formaciones de Hexágono, Provisional, 4X4, Puré o Arte Calle, entre otros, activaron el panorama insular de un “Renacimiento”, que algunos críticos como Gerardo Mosquera enunciaron como un futuro verdaderamente mejor, por su competitividad, su solidez o el coraje de su voluntad crítica, donde lo culto y lo vernacular, lo político y lo social, lo histórico y lo íntimo, iban de la mano.

Fue de este modo, cuando en la década de los ochentas dentro y fuera de la Isla fue convulsa y dadora de nombres que apostaron por inscribirse dentro de una vertiente que re-evaluaba la cultura nacional como el bastión de su condición de artista, donde los macrorelatos del héroe, el erotismo, la Gran Pintura Moderna o el deseo y el erotismo tropical, rondaban en una angustia existencial que se sazonaba con nuestro habitual choteo, sentido del humor y picaresca, con tal de sobrevivir a su patética ansiedad histórica.

“El dilema [el de este Nuevo prototipo de Arte Cubano] se plantea de la siguiente forma: conservar una actitud experimental obteniendo beneficios económicos; mantener una postura reflexiva y ser asumido por el mainstream.”[5] Ante la duda, este Nuevo Arte Cubano eligió el mainstream, quizás porque justamente el propio mainstream esperó de este proceso secuelas de su sentido crítico, desde la óptica de una supuesta izquierda crítica, herencias de una tipología de “arte etnográfico” (el cual Hal Foster en El retorno de lo Real explica claramente en su ensayo homólogo pero con paralelos casos neoyorquinos) y revelaciones de tipo irreverente desde el punto de vista estético, de corte post-moderno, desde el punto de vista ideo-estético.


Marta Mª Pérez Bravo

Así bien, llegado a este punto si nos adentramos en caminos de corte antropológico, instigados por los textos de Claude Levi-Strauss, Clifford Geertz o Nelly Richard sobre los post-modernos “usos de la (periférica) diferencia” con resultados de gran brillantez estética como lo aporta la obra de José Bedia, Marta María Pérez Bravo (ambos más cercanos a los mestizos saberes afrocubanos) o Ernesto Pujol (más preocupado por el legado judío-cristiano), donde la espiritualidad religiosa y la fe son de una rotundidad absoluta; se abrió paso a que el saber popular dicharachero de lo vernacular tuviese cabida con resultados tan jocosos y excelentes como el neo-expresionismo de Tomas Esson, contrario al dramatismo visceral que Azaceta hace del lenguaje expresionista -al menos en sus tempranas obras-, o de apariencia “enfriado” como el aséptico relato mitológico de Enrique Martínez Celaya, así como enfriadas están las obras de JMPozo y Maykel Linares, quienes parecen emular la pintura alemana la Escuela de Leipzig, pero más bien continúan los senderos marcados por el maestro Flavio Garciandía, quien fue el primero en dialogar de manera des-acomplejada con las nuevas tendencias pictóricas occidentales desde el desenfado y el descaro, desde la verbigracia de quien se está burlando de todo. Algo innato tal vez en lo cubano que otros repudian y se adentran en una teatralidad dramática como lo hace el intimismo de Carlos R. Cárdena, o la solemnidad neo-historicista de Alejandro Aguilera, Geandy Pavon y Alexis Esquivel, un discurso historicista que nuevamente es puesto en jaque cuando se trivializa, se hace mofa de su carácter panfletario y se convierte en anecdotario sexual en la obra del virtuoso Ariel Cabrera. 


Ariel Cabrera


O el virtuosismo del deseo de Segundo Planes, así como la congelada frivolidad escenográfica del espacio arquitectónico de los centros de poder económico de la gran ciudad, otra vez, de Ofill Echavarria.


Flavio Garciandía

Puede que la Cultura Visual Cubana, sea finalmente, esto que el maestro José Lezama Lima ha argumentado como un signo metódico nacional de poquedades y no una oleada generacional como pretenden hacer ver algunos críticos y curadores del arte desde hace más de tres décadas a nuestros días. [6]

Tal vez, una suma de poquedades arrastrada por el oleaje de las condicionantes de grandes mandatarios de dentro y fuera de la Isla, siempre pendientes de nuestras existencias pueriles, haciéndolas ahora transcendentes, importantes para su juego de ajedrez histórico. De ahí mi intención en revisar el neo-historicismo soterrado es estas poéticas en medio del marasmo de estereotipos, por su desidia historicista. Prefiriendo contar sus relatos en voz baja, no a gritos. Como si huyeran del estigma de lo que se espera de nosotros siendo nosotros desde un modélico sentido autocrítico, no desde un espejismo, no desde una representación otrora, no desde una máscara, sino desde la frontalidad de quien es capaz de hablarte en voz baja de sus taras y traumas, sus dolores y carencias; pero riéndose de ellos, haciéndolos anécdotas de un viaje sin fin. De ahí su optimismo. De ahí su nueva esperanza, la esperanza redentora de quien regresa preparado.    


Maykel Linares / JMPozo

Puede que ahí Lezama, como en casi todo, sea el portador -y por ende el mensajero- de una verdad ineludible. Somos entes sumatorios de poquedades, entes inclusivistas, acostumbrados a recibir lo que venga de fuera como todo isleño, de hecho hasta nuestros estigmatizados cultos afro-trasatlánticos son sincréticos, es decir: una vez más sumatorios, acumulativos.

No son procesos de destilación e higiene social, como nuestro elixir alcohólico preferido, el Ron, sino son procesos de acumulación y fermentación más cercanos a la bebida alcohólica que mejor nos sienta, la cerveza. Una bebida importada, europea, proveniente de un grano (el trigo que en nuestra isla ni se cultiva), hija de la cebada que en Cuba se toma muy fría, casi congelada. Como congelado está el algoritmo estético de aquellos artistas cubanos que han aprendido a observarse en diálogo con el mundo, en una conversación dialéctica con nuestro contexto internacional.


Alejandro Aguilera

Donde la usurpación de otros modismos es más que usurpación, acomodo, supervivencia dialógica que reubica al sujeto en un contexto que no es sólo suyo, sino de un nosotros, un nosotros donde las poquedades sí importan y cada una de ellas tiene su propia resonancia, el timbre de una orquestación que hace al planeta sonar como una orquesta universalista. Una orquesta visual, donde el arte cubano aporta su micro-historia, la historia de quien viene con ansias de comérselo todo, y para poder hacerlo irá devorando poco a poco, el pastel del mercado mundial, hasta ocupar su verdadero lugar en él, como invitado de honor.

Preparaos, pues está es únicamente la primera oleada, nuestra primera revancha.


Las Palmas de Gran Canaria, Madrid, Berlín.
Verano/Otoño de 2016.

[*] Todas las imágenes son cortesía GEGaleria (Mx, Mty, NYC)






[1] Llegó a manifestar FCR en el famoso y definitorio Discurso a los Intelectuales en el temprano Junio de 1961.

[2] Hay que tener en cuenta que aquel proceso revolucionario lo generaron los guajiros, nace desde Oriente y de allí son sus grandes líderes. “War hero” es la terminología sajona dada por los ocupantes norteamericanos cuando nuestra independencia decimonónica, que da nombre a estos héroes de guerra y a la vez hombres de campo, muchos de ellos analfabetos, cargados de un odio visceral hacia las normativas del conocimiento burgués de la gran ciudad, y su imbricada fisionomía abstracta, de concreto, específicamente, aquella que subyacía en la naturaleza discursiva del Grupo de los Once.

[3] En una conversación privada que sostuvimos sobre el Arte Cubano y su relación con cierta tendencia crítica y otra naturalista del Nuevo Arte de Puerto Rico de la última década, en San Juan, Octubre de 2016, en la que confrontábamos posibles paralelismos.

[4] A pesar de que importantísimas figuras como Agustín Cárdenas, Guido LLinás, Agustín Fernández, Carmen Herrera o Mario Carreño, entre otros, se exiliaron en Francia, España, Chile o Estados Unidos, sus carreras cayeron en una especie de entropía silenciosa, muy cerrada a un circuito cerrado de mercado que era más bien mercadeo cubano del exilio. Justo en esa tierra de nadie que el exilio es. Por eso tengo la imagen de que “el Exilio Cubano lo inventó Azaceta”, fue él y sus primeros viajeros en balsas perpetuas -como dijera Iván de la Nuez- quien puso en nuestras memorias un imaginario de la Isla –y su mapa/balsa- desde lejos, ratificada por el establishment neoyorquino.

Antes éramos perdigones dispersos en un mapa global demasiado preocupado por si entraba en una tercera guerra mundial para darse cuenta que los cubanos nos estábamos perdiendo entre ellos.

Medio siglo después, los cubanos crecidos en ese mapa global son quienes traspasan el mapa simbólico de lo cubano hacia una dimensión más certera, y pienso en nombres como Teresita Fernández, Jorge Pardo, Enrique Martínez Celaya o José Parlá, por citar algunos, cuando digo esto. No en aquellos cubanos crecidos en el régimen castrista que tras la apertura del mismo han triunfado fuera, donde destacaríamos únicamente como casos excepcionales a Raúl Cordero (residente en México) y Diango Hernández (residente en Alemania), quienes quizás por su formación en Diseño Gráfico se han desmarcado del estigma generacional de lo cubano, de una manera clara.

Como de igual modo, artistas que “han regresado a la Isla”, han hallado así una contradictoria y amarga recompensa de reubicación de sus poéticas, como son los casos atípicos y aislados de Ernesto Pujol y Eduardo Aparicio.

Aún cuando también hemos de señalar que dentro de la Isla existe un pequeño grupo de artistas insiliados que insisten en no irse, como dijera Emilio Ichikawa, que deberíamos de significar por su extraordinaria valía como Ernesto Leal, Luis Gómez, Lázaro Saavedra o José Ángel Vincench, para mi las 4 patas de la mesa del conceptualismo criollo. O esos dos eternos insumisos que son Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez, quienes a pesar de no ser ya una pareja, siguen siendo dos artistas paradigmáticos dentro de la opción disidente del Nuevo Arte Cubano, ellos siempre serán dos elementos aglutinantes como su legendario Espacio Aglutinador (ese espacio alternativo que en la década de los noventa reinventó transversalmente nuestra memoria visual de un modo inaudito, por democrático y promiscuo), o a jóvenes creadores como Javier Castro y Leandro Feal que aún sostienen el matiz crítico son caer en eufemismo estéticos en sus obras.

Sobre esta dicotomía de tendencias de la resistencia interna y externa hacia nuestra cubanidad, podría revisarse el proyecto Terapia de Grupo que curamos para la galería Fernando Pradilla en el año 2008, desde entonces, no hemos vuelto al Arte Cubano como tema central de un proyecto curatorial, más si hemos colaborado a que se fraguase -cuando fuimos director del CAAM (2015)- el revelador proyecto ICONOCRACIA de Iván de la Nuez, y su monográfico homólogo de Turner Libros.

[5] Espinosa, Magaly: La espada y la cuerda: a 20 años de Volumen I, en Indagaciones. El Nuevo Arte Cubano y su estética, página 59, Ediciones Almargen, Bogotá, Colombia, 2003.

[6] En esta dirección, creo que debe quedar claro que el presente proyecto curatorial es una “primera tentativa” como bien indica su título, enmarcada además en un contexto comercial lo cual lo limita a una orientación  específica hacia la Pintura, por la especificidad del mercado según la galería que lo gesta; pero no obstante no por ello, menos digna que otros intentos actuales de poner en el mapa el Arte Cubano de hoy de dentro y/o fuera de la Isla, dentro del mercado del arte y el discurso institucional. Pues en la actualidad después de las negociaciones diplomáticas de normalización de la relaciones Cubano Estadounidense, tras más de medio siglo de hostilidad y polarización y bloqueo, parece que todo fluye hacia otra nueva regularización, de giro radical, favorable para ambos países, situación que puede ser beneficioso fundamentalmente para Cuba teniendo en cuenta que sigue siendo EUA el país que más repercute en las decisiones comerciales de Occidente,  dicha regularización puede hacer peso en una oleada de modismo que recoloque a Cuba en el ojo del huracán del mercado; en este sentido es nuestro trabajo hacer que no sólo se beneficien de esa observación trending hacia los residentes dentro de la Isla, sino también hacia allí donde esté un cubano. Sobre este tema puede leerse un articulo publicado en El País el 21 diciembre del año pasado, bajo el titulo: El arte y la doctrina Adentro/Afuera.

Así mismo, debo decir que este proyecto no pretende convertirse en una topología genealógica del Arte Cubano Actual algo muy típico en nuestras curadurías colectivas, que tratan de ser enciclopédicas, sino más bien es un cuaderno de bitácora hacia aquellas narrativas que me parecen más “fuera de ese foco de atención”, justamente por su anacronismo, su no normalización de lo que se espera de “lo cubano” según nuestra mitología nacional.