viernes, 18 de diciembre de 2009

PILAR + AMADA: UNA BOCANADA DE AIRE (VIDEOART SCREENING)



Pilar + Amada
Espacio en Blanco, 2009
Intervención Pública
Cortesía de las artistas

Primera muestra de su obra videográfica -documento de sus intervenciones- como colectivo, una bocanada de aire es una exhibición donde podremos apreciar la obra de las artistas Pilar + Amada, dos jóvenes creadoras y activistas medioambientales, que se conectan directamente con la tradición vanguardista posterior a los años sesenta de creadores post-conceptuales; concentrados en manifestar desde sus estudios socioculturales -y desde su Arte- el cómo el medio ambiente está cambiando a nuestro alrededor por culpa del desarrollismo humano.
Una tipología artística que años más tarde, hemos etiquetado como Arte Ecológico, o Neo-LandArt. En esta tendencia “accionista”, que es como deberíamos de entenderla, las investigaciones estéticas de los artistas que escogen este camino, por lo general, se despliegan en “pequeñas acciones” donde lo importante es la huella, el ritmo mediante el cual la obra se fabrica en el proceso de su hechura, una hechura que por normativa acude al paso del tiempo, al deterioro, al desgaste de la evolución del devenir.
En cambio, sin ser precisamente catastrofistas pero sí muy críticas en su planteamiento: Pilar + Amada esbozan en medio de tanto decorativismo barato… una bocanada de aire fresco -todavía utopista, pero nada ingenuo- en el universo del Arte Actual; ellas desactivan frecuencias obsoletas del sistema y activan nuevas fórmulas relacionales de la experiencia artística, donde sujeto y predicado intentan vivir equilibradamente, inmersos en una posible sociedad mejor... quizás como futurible anhelado.

Granada, España
Noviembre, 2009.

Emilio Luis Fernández: VIVIENDO EN EL LABERINTO



Emilio Luis Fernández
Esencias de Papel, 2009
Dibujos
Cortesía del artista

Todos tenemos limitaciones, sólo que algunos las reconocemos; puede que esto suceda porque -incluso- no las conozcamos. El lenguaje artístico siempre inteta quebrar esas limitaciones. Una pintura no habla, no chilla, no grita, no susurra… al menos, no lo hace literalmente. Un dibujo tampoco se eriza, pincha, hinca, hiere… ¿o quizás sí? El arte constantemente está procurando violentar esas barreras que frenan nuestras utopías lingüísticas, nuestras trabas, nuestros lastres, nuestro laberintos, nuestro muros, nuestras verjas cercenando el paisaje que no nos deja ir más allá. De cómo romper esos límites en una intencionalidad introspectiva, va la obra sobre todo dibujística del joven artista granadino E.Luis Fernández, de esto de y como todos somos una especie diversa de Minotauro obsesivo, caprichoso y tenaz… y que el Arte puede ser nuestra Ariadna y su hilo que nos saque de nuestros laberintos. El Arte y el deseo, o viceversa.

OUTING… (SALIENDO AFUERA)



Marlon de Azambuja
Potencial Escultórico, 2009
Cortesía del Artista

Este es un proyecto articulado sobre la idea de cómo nos interrelacionamos en las arquitecturas y paisajes urbanos en la contemporaneidad occidental, marcados por la mirada, la seducción y el absurdo, o en contraposición, la incognita y la pregunta… la reflexión casi ontológica de lo vivido; para ello hemos invitado a seis artistas: el canario Francis Naranjo, el riojano Héctor Bermejo, el brasileño Marlon de Azambuja, el cordobés Jesús Pedraza, el dúo de artistas: Pilar & Amada (jienense y murciana), y el DJ y artista del Graffitti granadino CALAGAD13. Todos ellos, artistas que han planteado políticas de intervenciones urbanas mínimas -exceptuando los impactantes y coloristas graffittis abtsractos de CALAGAD13- que poetizaran los espacios allí donde el arte establecerá un diálogo activo con el contexto donde estará anclado. Unas veces únicamente cambiando nuestra percepción cromática de la luz, otras desde la relectura poética de una pregunta y/o una invitación a la lectura, otras redibujando el espacio vacío, otras… obtaculizando la geografía de nuestro entorno para saturarla de una nueva espacialidad escultórico-objetual. En esta oportunidad, abriendo los nexos sensoriales y emotivos de la experiencia del Arte… hacia una priviligeada territorialidad callejera, que bien recuerda la velocidad existencial de nuestro acontecer.



CALAGAD13 (Aitor Pereira)
Cortesía del Artista

ARTISTAS:

CALAGAD13
PILAR & AMADA
HÉCTOR BERMEJO
MARLON DE AZAMBUJA
FRANCIS NARANJO

BLACK CUBAN GROOVE



Vista de la exposición
Obras de Andrés Montalván
Cortesía Antonio Sánchez Marín

Lo que habitualmente es considerado desde hace más de treinta años como el Nuevo Arte Cubano, y que hoy día se despliega por las fronteras de la Isla (dentro/fuera); ha cambiado de lógicas una y otra vez con tal de travestirse, metamorfosearse, disfrazarse y “estar al día” con el contexto internacional, mientras como curiosidad metodológica pretende no traicionar las propias reglas del juego internas de las definiciones de “lo cubano” como paradigma. Es decir, por decirlo en pocas palabras, desde que la Bienal de La Habana comenzó a abrir las puertas del país hacia una internacionalización de nuestra visualidad, la misma (nuestra visualidad) ha intentado “mantenerse al día” en cuanto a tendencias morfológico-conceptuales con escena internacional, pero sin perder del todo los signos que dibujan un “arraigado sentimiento nacional”, a estas alturas del siglo XXI, fruto de algo más de un centenar de años independizados, y medio siglo bajo la tutela de un proceso populista de carácter -supuestamente- social, conocido como la Revolución Cubana (por su benefactores) y el Régimen Castrista (por sus detractores). En medio de esta operación binaria y algo maniquea de “conmigo y/o contra mí”, “dentro y/o fuera”, la Cultura Negra Cubana ha tomado igualmente caminos de esquivaciones misteriosas con tal de sobrevivir a las imposiciones ideológicas o la politización y la militarización de nuestra vida cotidiana. Devenida ahora en una cultura nacida con un hálito marginal, pero… “criollizada de-y-hacia una jerga culturizada”, tramposamente elocuente, obvia, divertida y picarona. La cultura negra cubana no se limita únicamente a la afrocubanidad de nuestra herencia trasatlántica, conocida por las religiones o credos religiosos que la conforman: la Regla de Ocha (los también llamados o conocidos como: los “santeros”), la Regla de Ifá (los babalawos), la Regla Palomonte Mayombé (los paleros o ngangeros), o la Regla Kimbisa (los ñañigos o abakkúas); sino que se ha “lumpenizado” -como dicen algunos antropólogos, que nos comparan con Puerto Rico- hacier cierta urbanicidad radical de supervivencia y violencia física y mental, donde impera la “ley del asfalto”. Sobre “esa cara” no precisamente folklórica decorativa, exótica-festiva ligada a la Afrocubanidad, sino se nos muestra más como nuestra “faceta más urbana”… habla Black Cuban Groove, como si enunciara una onda que removerá las olas de un oleaje humano que quizás está por llegar. Y esto… es simplemente un aviso, una pequeña advertencia.

Noviembre, 2009
Granada y Jaén, España



Vista de la exposición
Obras de René Peña, Alexis Esquivel y Andrés Montalván
Cortesía Antonio Sánchez Marín


ARTISTAS:

Michel Acosta
Alexis Esquivel
Maykel Linares
Andrés Montalván
René Peña
Humberto Planas
Elio Rodríguez

lunes, 19 de octubre de 2009

PINTAR, ESCRIBIR… REPENSANDO LA IMAGEN (lenguaje y representación en la obra de Pedro Osakar)



Pedro Osakar

Vista de Instalación
Instituto de América/Centro Damián Bayón
Santa Fe, Granada

Cortesía del Artista


a Tolosa
sólo… estas notas

idiomática (primera cobertura dialogante)

Definitivamente el Arte está sobrestimado. Sí, hablo claro, está sobrestimado y tal vez esto suceda -como es obvio- porque de él “viven” demasiadas “estructuras sociales”. En otras palabras, aquello que llamamos “campo del Arte”, o sea: es posible que aquellas mismas “estructuras” lo mantengan en un status sobrevalorado, para mientras tanto sobrevivir de modo parásito.

Entonces, en este tono algo quijotesco, quizás quienes trabajamos en-de-y-por el Arte deberíamos comenzar a sincerarnos con nosotros mismos, y a asumir la realidad de que nuestro trabajo o profesión depende de una mera especulación, que poco tiene que envidiarle a la especulación inmobiliaria.

¿Qué más da?... una casa, un edificio, o una arquitectura cualquiera, igual es un lugar que se comporta o manifiesta como un “contenedor de contenidos”, un “depósito de sabiduría”, y a su vez es un espacio para “experimentar, y vivir sensaciones íntimas irrepetibles”, es “reflejo de su época”, o “espejo de un concepto cívico-vital”, etc, etc…

Las similitudes serían infinitas, así que mejor… volvamos al Arte.
A decir verdad, el Arte sólo es lenguaje… reconozcámoslo.

Un lenguaje que bien es sabido, intenta expandirse hacia derroteros lingüísticos quiméricos donde sus propias reglas y/o limitaciones lo contraen.

Es decir, y a esta conclusión llegué hace años, el Arte pretende ser simplemente un “lenguaje total”.

Por eso su diversificación en ramificaciones estructurales que involucra uno y otro mecanismo de fabricación de significados, sensaciones, experiencias relacionales, … en fin, memoria.

Eso, el Arte sólo es sentir, reflexión, lengua y finalmente: memoria, sólo memoria.

Esto, dicho así -tan a la ligera- tampoco es poca cosa, digamos que ya es bastante, o más bien, para ser exacto, esto ya es suficiente para generar un sistema autosuficiente en sí mismo preñado de endogamia y antropofagia; pero al menos a nosotros, nos libera de cierto sesgo de responsabilidad mesiánica que al Arte se le imputa como “espejo-reflejo de su tiempo”.

Para los nacidos a mediados o finales del Siglo XX de Occidente, esta problemática comenzó a esclarecerse cuando el Arte optó por convertirse en un mecanismo centrífugo que sobre sí mismo articuló sus propias derivas de investigación interna.

Aquello que Filiberto Menna define de manera tan clara como “la opción analítica del Arte Moderno”, aquel Arte que de Arte habla, o más que de Arte, incluso, única y exclusivamente de “lenguajes artísticos” habla, o instrumenta una “hablativa”.

Es probable que una de las razones fundacionales de esta naturaleza introspectiva del Arte de los últimos ciento cincuenta años en los márgenes de los Ismos y sus sucesivas oscilaciones ideo-estéticas, hasta llegar al estado enrarecido de promiscuidad actual de la Digital Era Post-Moderna, esté motivada por cómo el pensamiento filosófico (o humanista) ha descentrado su atención en la teología religiosa, para detenerse a estudiar la experiencia existencial (léase: óntico-ontológica), supuestamente “diferencial”, de las prácticas vitales del sujeto.

Experiencia en la cual, el “cómo nos construimos como lenguaje”, y “cómo trazamos una estructura lógica de nuestro devenir”, ha tomado una vital importancia en el camino de “conócete a ti mismo” del humano occidental.

Así puede que el Arte haya llegado a la situación que lo ha empujado a dos coyunturas muy precisas como sistema; primera, a la que la hizo “mirarse” (a la manera de Narciso) como “existencia-presencial-manifiesta” = como estructura autónoma, y la segunda, a la que en esa “autonomía” halló una estrategia que la distanció de “lo real”, acercándola cada vez más a lo simbólico, lo metafórico, lo intralingüístico… aquello que de “lo real” (entiéndase, la realidad)… se aleja.

En cambio, si “algo” caracteriza al Siglo XX, es el hecho de que “lo real” nunca ha estado más cerca de nuestra mirada, gracias a los “nuevos sistemas de documentación de la experiencia”.

Estos “sistemas” conocidos a partir del desarrollo de la imagen y el universo sonoro, por sus tipologías más domésticas gracias a los avances de la fotografía, el cine, la TV, o las grabaciones sonoras; hasta llegar a lo que hoy día definimos como la contemporánea “Era Post-Media”.

pintura y representación (asociaciones)

Que el Arte como sistema haya sobrevivido al avance desproporcionado en tanto a velocidad y despliegue logístico global a la Era Post-Media, se debe, más que nada, a su capacidad metamorfoseante, a su propia naturaleza esencialmente formalista, indagadora de “cómos”, más que de “qués”.

Estos avances escenográficos y representacionales del “documento de lo real” sobre el devenir, han sido absorbidos y diluidos por el sistema artístico como un virus que muta y provoca una evolución en el espécimen en el cual ha anidado.

En esta dirección -además- sabido es que el Siglo XX dio dos grandes avances de “aproximación del Arte a lo real” (bajo el pretexto de “acercar el Arte a la vida”), con la implantación del ready-made post-dadá, fluxus & co., que derivó en la metodología interlingüística del Conceptual Art, como monólogo auto-infringido por el sistema para instaurar su poder de legitimación, y como contra partida, con el nacimiento y evolución del Pop Art, como deriva reciclante por excelencia; el cual -por cierto- no hizo otra cosa que llevar a un extremo de grado cero, el “objeto-encontrado” en el abuso de su representación más vulgar: “la imagen-encontrada”.

Inmerso en los estudios al uso de las derivas de estas “hablativas” -que bien podrían igualmente ser consideradas “epistemes”, para ser foucaleanos, venidos al caso- el artista Pedro Osakar, nacido en Navarra pero residente en Granada desde hace más de dos décadas, se enfrenta a su producción artística como un creador que “nada entre dos aguas turbulentas”.

Las “metafóricas aguas” que le obligan a nadar (o debería decir: “convivir”) con el legado ficcional del imaginario generado por el Pop Art y el sistema interpelativo de indagación estética que propone -casi como dogma- el Conceptual Art.

¿Quizás como únicamente igual siempre se han hallado “entre esas dos aguas”… John Baldessari o Richard Prince?

En esta topografía movediza Osakar tiene la osadía de tomar distancia y plantear su Arte como un proceso recolector que él mismo llama: “comentarios sobre lo real”.

Claro, volvemos a las formas, esta vez de mi decir; dicho así, simula simpleza, más no sencillez, teniendo en cuenta lo antes descrito como precedente. El modélico engranaje por el cual Pedro arguye este proceso de “peritaje” de lo real, no opera desde la similitud del replicante; sino que aboga por la precisión analítica del pensamiento que interpreta que “lo real”, está integrado y/o construido como y sobre diversas capas estratificadas de información de la cotidianidad, y su manera de “escribirse como historia”.

Volvemos a la memoria.

O dicho de otro modo, “comenta lo real” en tanto que “repiensa la imagen” como motor generador de un “constructo cambiante” -como dijera Benjamín-. Desde la imagen así, argumenta la construcción de un imaginario que se despliega plano a plano. Desde esta perspectiva, éste puede ser el leit motiv o la matriz programática por la cual su obra se fundamenta -más que nada- en el ejercicio pictórico, aquel que “representa la realidad de su cosificación objetual -como objeto y como lenguaje-, plano a plano”. Con la característica de que este “representacional ejercicio pictórico”, presenta tres contrapuntos fundacionales: su dicotomía imagen-verbo, su completamiento escultórico referencial, y su despliegue expositivo como estructura que en el espacio, es.

exhibir (teatralidad y completamiento del diálogo)

Afincados en este umbral de certezas, podríamos preguntarnos:

¿Qué diferencia entonces la producción visual de Pedro Osakar de la de sus coetáneos? ¿Qué ardid instrumental logra engranar como “maquinaria significante” que capta nuestra atención, más allá de la mera intelligencia entrenada post-vanguardia?

A ambas preguntas se responde con una única respuesta.

La asombrosa combinación “resolutiva-discursiva” de estos tres “contrapuntos fundacionales”, aunque mejor deberíamos anotar “pragmáticos”; como un nuevo estado envoltorio de la experiencia artística.

Llegados a este punto, es el momento de aclarar -por un lado- que gran parte de la obra visual de Pedro Osakar no funciona -a la perfección- como entidad unitiva, sino que lo hace como conjunto, proyecto, serie, mosaico, propuesta instalativa, ya que gran parte de su relato sólo se percibe en el momento expositivo.

Y por otro lado, ese “completamiento lectivo” ocurre gracias a la capacidad resignificativa de la dualidad binaria: imagen-palabra, que en ocasiones se expande hacia una experiencia relacional con lo escultórico-espacial.

Siendo así, en Osakar la palabra no designa su propio significado “literal”, sino que se potencia en su mezcolanza con la imagen que designa, subtitula, titula, o acompaña. Como si “usara” la palabra en pro de provocar una oscilación tautológica barroquizante, más que descriptiva… poética; a la vez de que con esta codificación re-escribiera el sentido estructural que soporta la imagen con la cual dialoga.

Conectado directamente con las tendencias desplegadas en la visualidad occidental etiquetadas como “post-conceptualistas” o “neo-conceptuales” donde destacan figuras como Félix González-Torres o Rogelio López Cuenca, con quienes personalmente pienso Pedro comparte su filiación “poetizante”, cargada de cierta ironía dubitativa, con Félix y Rogelio es evidente que la cercanía de Pedro es manifiesta en su “uso de la palabra para reconceptualizar contenidos enunciativos” de la imagen y/o el objeto, el espacio, la experiencia expositiva del Arte, e igual, los une cierta “dosis” parlante que además de escritural es “emotiva”, de “reflexión terapéutica-sentimental”, en este sentido Osakar se distancia de ellos a su vez cuando optar por “el ejercicio pleno del acto pictórico” para desplegar estos roles narrativos, conectando con la “Nueva Pintura Alemana” (Post-Richter & Polke), pienso por ejemplo en Martin Kipperberger, Albert & Markus Oehlen, Michel Majerius, o el actualísimo Neo Rausch. Todos -como Pedro- , “re-lectores de la imagen, la palabra, la pintura en sí como sistema lingüístico y la experiencia expositiva”, todos… de alguna manera, artistas que “gozan mucho el hecho de Pintar como placer sensorial y mental” ; o siendo más inmediatos, también siento afinidades con la producción de un artista aún más joven como Carlos Garaicoa, con quien igualmente explora las correspondencias: “imagen-palabra-escultura-espacio expositivo”; e incluso, el apego a las “maquetas” y a las “revisionistas obsesiones paisajísticas”; Osakar viene realizando una obra que se cohesiona en su “auto-referencialidad anulaticia”.

Una referencialidad que en tanto se enuncia, se anula como enunciador, puesto que cuando -por ejemplo- un dibujo se refiere a una maqueta, el dibujo se “completa” en la maqueta, en tanto la maqueta se “completa” en el dibujo; los cuales a su vez, se “completan” -como visión- en una serie de pinturas; las cuales, por sí solas dialogarían de otros menesteres. Como si con este entramado trazara una complicidad de incertidumbres que no permitiese al espectador, escapar de una red que únicamente ensaya preguntas: ¿qué es el Arte? ¿Es… este plano de color agrisado que sobre un fondo textil se exhibe? ¿Es… este papel calado que bordea un esbozo? ¿Es… este “museable espíritu decadente” que sobre sí mismo escupe una incógnita?
Un estado de incertidumbre que “puso en jaque” la llamada finisecular “Generación del ARTWORLD” de los noventa, a la que Osakar pertenece y donde Osakar debería de ser leído como un protagonista soterrado, disimulado en su intimismo “no-protagánico”, pero de cierta madurez reflexiva incisiva, sideral y tajante.

Una generación que volvió al hecho artístico desde la consistencia de la “hechura” y la “reflexión”, es decir, la idea extendida como sistema donde destacan figuras como Frank Ackerman, en la “nueva pintura analítica” o Ilya Kavakov en el “sistema conceptual musealizable”; y esta idea del “lo museable” como algoritmo decadente del sistema se exhibe poniéndose en juego -¿o debería decir: “en crisis”?- desde un modo estilístico dicotómico donde conviven la interpelación y el coqueteo, las dudas y las certezas; regresando la red debajo del equilibrista, todo el sistema en sí, se descubre tal cual es… sólo pretextos, sólo redes, sólo lenguajes.

Posiblemente, si no existiese el entramado, es decir: su “puesta en escena”, la obra -en este caso la de Pedro- no se nos plantearía desde la dinámica interna de su didactismo lúdico sobre el que se sostiene como duda y como certeza, otra dualidad; sino que sólo estaríamos hablándonos nuevamente de “formas”, estructuras visibles y engañosas de planimetrías seductoras, palabras sueltas, aisladas, furtivas casi.

Y no nos ofrecieran el “sentido de totalidad” que ofrece su obra como saber.
Este es así y aquí… un saber, un saber Pintar, un saber hacer , un saber dotar de significados múltiples una imagen o un objeto, un saber hablar del otro mientras se habla del paisaje, aún… cuando es un paisaje anodino, reticulado por la secuencialidad maquinal de sus ondulaciones y planicies, sus nuevas geografías ficcionales, o su bombardeo de imágenes infiltrándose en mi retina que nos duele.

También quizás me duela la emoción contenida, silenciada, enmudecida en la retina como un “yo ya no estoy allí” se evoca, una emoción algo pretérita, algo nostálgica. Y en esa “nostalgia” puede que se note -como susurrado, discretamente- cierto “anhelo de totalidad” que subyuga todo lo observado y experimentado ante la obra de Pedro Osakar. Y ese anhelo todavía ciertamente inquietante, es su mejor aval para descubrirnos otra manera de “mirar y re-escribir” desde el Arte la realidad, mientras juega con ella -y con nosotros- a través de los pliegues del lenguaje. Este lenguaje total -quizás “algo” sobrevalorado- que como pretexto trazamos para relacionarnos con nuestro presente; o sea: el Arte.


Granada, España
Octubre de 2009.

sábado, 17 de octubre de 2009

a marine (vista desde el cantábrico)

tras ocho años a tu lado


limpio como sus olas
el mar te inunda todo
verde como el oleaje el paisaje dibuja superficies mamarias
de una naturaleza embellecida
quizás domesticada y dócil
atractiva
en el agua no están tus afluencias
hoy no vienes a mi
desde allí adentro
no escucho tus sonidos
ni logro perpetuar la belleza brutal de estas oleadas
el clima no te inunda
sólo te moja el agua cristalina una mar destemplada
casi fría
atrás están las nubes
los árboles danzando
una danza nupcial tranquilizante

la imagen no es perfecta

en ella
tú…

no estás


Santander, España
Julio, 2009.

sábado, 3 de octubre de 2009

RAY SMITH: FASCINATION (EMBRUJO)



Ray Smith, Night Angel, 2009
Óleo sobre madera
Cortesía del Artista
y Costantini Arte Contemporanea (Milán)


“Una vez más…
Así deberíamos de empezar cada mañana.
Una vez más un beso, un aliento.
Una vez más tus ojos descubriendo en mis ojos la verdad, mi verdad.
Una vez más… pinto tus formas de ser otras mujeres, todas aquellas que miro y devoran mi mirada, y me hacen suyo, hechizado por su voracidad”

Esto es lo que “pienso que piensa” el artista neoyorquino Ray Smith cuando al enfrentarse al temido “espacio en blanco” inaugural de la creación, regresa a sus cadáveres exquisitos y en él da forma a seductoras mujeres-piratas, mujeres-bailarinas, mujeres-brujas; seductoras mujeres que utilizan sus dotes para llevarnos a un país de la fascinación, una “Fashi-Nation”, o país del amor, el deseo, la belleza, la velocidad de la primera mirada, la mirada de reojo, la mirada fugaz de sus ojos.

Una vez más la Pintura, otra mujer, mimosa, caprichosa, arbitraria, siempre acuosa, volátil, inasible, ilusoria (... lo sé, acabo de decir una tautología, toda Pintura es sólo una ilusión, pero en este caso no hablo de lo ilusorio, sino de lo ilusionado de la esperanza de quien mira el acontecer con otro espíritu).

Una vez más Ray (y sus Smiths), desvelando cómo la hechura de las cosas esta permeada por la vitalidad con la que se hagan.

Y aquí estamos-nosotros- todos hechizados... por esa vitalidad, esa destreza, esa maestría de dejarnos fascinados por la belleza de su obra.


a Marycruz,
Mariana, Cecilia
y Pansy
las dueñas de tus sueños.


Granada, España.
Septiembre, 2009.

martes, 15 de septiembre de 2009

HERIR LA MEMORIA (…unas notas) o de cómo Gustavo Acosta y Carlos Alberto García agraden la Memoria desde lo pictórico



Gustavo Acosta
Juego de Adultos, 2007
Óleo sobre tela
Cortesía del Artista


a José Bedia y Nelson Villalobo
nuestros puentes

1.-

Gustavo Acosta y Carlos Alberto García, son dos artistas cubanos pertenecientes a la primera oleada de la Generación de los Ochenta, aquella prometedora generación que provocó una ruptura histórica con el legado plástico de las complacientes generaciones anteriores del proceso revolucionario cubano; una nueva generación que abrió una brecha hacia una posibilidad crítica con su presente histórico, desde el propio proceso creativo del Arte.

Artistas éstos, los cuales, desde siempre -muy personalmente observo- que han practicado cierto ejercicio quirúrgico con la Memoria, como… lobotomizándola, e hiriéndola allí donde quieren hurgar o escarbar qué ocurre dentro de ella, o silenciándola para cauterizarla desde el aplanamiento de sus significados y hacer “mutis por el foro”, es decir… abstraerse.

A ver… seamos francos, esta aparente precipitada conclusión que ahora suena como muy “sofisticada y festinada” a la vez, ni es festinada ni es sofisticada; sino, es simplemente el fruto de años de observación de la producción de estos dos creadores, que a día de hoy se han convertido con el furtivo paso del tiempo, en dos maestros dentro del campo de lo pictórico. Maestros de lo pictórico que -cada uno en su camino- desde la Memoria, trabajan.

Expliquemos -ahora- cada caso.



Carlos Alberto García de la Nuez
Vuelo infinito, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía del Artista

2.-

Gustavo Acosta, nacido en La Habana en el premonitorio año 1958, ha ejercido ese experimento quirúrgico de la Memoria, cuando extrae “la piedra de la locura” hablándonos desde el silencio de la locura; es decir, desde “la escritura de la historia”, desde el status que el poder usa como espacio de silencio para desde él, articular un discurso histórico de vacíos, aglomeraciones, hechos y sucesos.

Gustavo fue posiblemente el primer artista de la Isla que instauró como método de trabajo analítico descriptivo -lo que hoy es considerado un signo característico del Nuevo Arte Cubano- el “neo-historicismo crítico”.

Conectado directamente con los derroteros que marcaron la Nueva Pintura Alemana de finales de la década de los 70s e inicio de los 80s, en especial, el quehacer de Gerard Richter y Anselm Kieffer ; Gustavo planteó en la Cuba de los 80s, hasta hoy día, la posible re-escritura de una Historia Metafórica del Poder Insular, desde la historiografía de sus emblemas arquitectónicos. Un manierismo metodológico que implica enfrentarse al hecho pictórico desde una narratividad que se subleva ante el referente (entiéndase: el dato histórico visual, una fotografía, un grabado, un relato descriptivo); pues lo destruye, lo doblega, lo subvierte, lo manipula, y lo exhibe -sólo y únicamente- como “documento arqueológico de nuestra subjetividad”, como legado muerto, acaso revivido en-y-por la retina superficial de la Pintura como “memorabilia cuestionable”, como “memorabilia” que puede ser puesta sobre el tapete del juicio de nuestra subjetividad por su carácter ficcional.

Desde una perspectiva totalmente foucaultliana de la lectura de la Historia, la obra de Acosta arremete así contra la “tiranía del discurso”, contra la omnipresencia del poder y su selectiva fragmentación del discurso como instrumento de enajenación y silenciamiento. Sólo que esta “operación quirúrgica” de seccionamiento de la Memoria para sacar a la luz su morbosidad más enfermiza, como si le extirpara su “parte cancerosa”, su “carnosidad tumorizada” y la tirara sobre una emborronada bandeja metálica de acero inoxidable como “dato a observar”; no lo hace de manera obvia, sino, que lo hace bajo la sutileza del magisterio del buen dosificador de información, que ha aprendido a sanear nuestra nueva subjetividad, con mini-dosis preventivas de información. Como si nos avisara desde una mirada diagnóstica de “dónde está el peligro”, su obra evolucionó de la recreación de roídos ingenios desaparecidos y caseronas coloniales, a vistas aéreas de ciudades -casi- fantasmas, termonucleares, recintos turísticos o aeropuertos amenazados por las turbulencias del mal. Un mal que siempre se manifiesta en la pátina dudosa del tiempo y la destrucción, la soledad o el vacío. Como si su Pintura estuviese cargada de “visiones eptoplasmáticas” del ser humano que deja su huella allí donde estuvo y ya no está, o mañana… ya no estará. Una Pintura misteriosa y dubitativa, que lo vincula a otro artista de su generación -pero de origen argentino-, hablo de Guillermo Kuitca, quien como Gustavo, desde la desolación de la topografía y el plano alzado de las arquitecturas, grafica un fetichismo espiritualista que Occidente padece ante la presencia portentosa del Poder, manifestado en su pomposidad más sólida, sus “catedrales y teatros”.

Un “no-lugar” que se manifiesta como un tal vez, un quizás… un quién sabe quién estuvo allí… que eriza la piel, hinca un por qué… nos deja infestados de la incertidumbre.



Gustavo Acosta
Standing at thedoors, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía del Artista

3.-

Carlos Alberto García, por su parte, quien nació en La Habana en el año del quiebre, el año de la fractura evolutiva de nuestra Historia, el mítico 1959; elige desentenderse aparentemente de la Historia en sí, para obligar a intimar hacia un terreno más privativo del ser, su producción artística. El terreno de lo signico, nunca el camino del icono; es decir, el terreno abonado por la Abstracción Pictórica.

O sea, Carlos ha preferido direccionar su producción artística por aquellos derroteros que la Escuela de la Abstracción Neo-Expresionista de finales de los 70s planteaba como propuesta de plasticidad enraizada en el ejercicio más puramente esteticista del acto de Pintar.

Su obra dialoga de forma transversal con la trayectoria marcada por creadores como Georges Mathieu y Hans Hartung y sus “tachismos” , o con las caligrafías criptológicas de un Cy Towmbly o un Antoni Tapiés; un camino que lo ha llevado a compartir ideales con “neo-abstracionistas” de la talla de Julian Schnabel o Christopher Wool .

Su modélico método de enfrentamiento al espacio pictórico participa de un proceso -igual quirúrgico- de silenciamiento del dolor, silenciamiento de la soledad, y silenciamiento del desarraigo; cauterizando la experiencia (como metáfora de la herida o viceversa) en una especie de territorialidad de la nada; donde los signos comienzan a insinuarse como por emisiones poéticas, por anuncios, por destellos… nunca por relatos.

Así, su Pintura simula ser generada desde un estado de sapiencia emocional donde el orden y el caos se dan la mano, en una comunión de convivencia recíproca de ecuanimidad constante.

Aquí está la Memoria deshecha de sus significados más solemnes, y re-hecha desde sus valores más sensoriales, desde sus recuerdos más ónticos.

En la Tradición Pictórica Cubana, pocos creadores han llegado al dominio del espacio pictórico abstracto como lo hace la velocidad resolutiva del ritmo plástico, siempre fugaz de C.A. García, tal vez sus predecesores; los maestros Antonio Vidal, Raúl Martínez -en su etapa abstracta pre-revolution-, o Guido Llinás. Posteriormente, lo siento por los probables aludidos, pero no percibo que nadie acompañe sus pasos en este “sendero del no-decir”, que es el hablar desde la mudez del Arte Abstracto, el “hablar como en Brayle para la Visión de los no-entrenados” -como diría un amigo-.

Por eso pienso que “cauteriza la Memoria para sanar y taponar su herida”, porque la tapia, la empasta, la tupe de color, la aplana, la domestica en el mejunje de su amalgama, y la hace pasta, rayonazo, rasgadura, pegote, vacío o hueco.

Como si ante la patente demostración de frustración y enfermedad que plantea Gustavo Acosta; Carlos Alberto García propusiera una especie de “vacuna esencialista del ser más utópico”, como ente creador; aquella que descansa en la terapia de auto-reconocimiento y desligue de las ataduras de lo real.

Como si apostara por la tradición pictórica abstracta como un acto de vocación suicida, un acto kamikaze de inmolación ética ante el acto pictórico; de coherencia existencial extrema.

Porque sólo allí en esa “libertad del referente” de la Abstracción, es donde único halla la paz verdadera de su hacer creativo; de su “hasta aquí puedo llegar”. Y llego.

Unos signos que nos hablan de cierta emotividad, de cierta desazón, de cierto hartazgo; que nunca nos dan señales quietud, sino nos evidencian -claramente- que en el artista es sólo la inquietud ante su presente, lo que le impulsa a trazar un gesto.



Carlos Alberto García de la Nuez
Fragmento de una estrella, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía del Artista

4.-

Ambos posiblemente, dos de los artistas “más europeos” que ha dado nuestra plástica nacional, y que desde hace más de una década residen fuera de la Isla, Gustavo Acosta actualmente en Miami, y Carlos Alberto García en México DF; con lo cual, regionalismos aparte, sus carreras han sincronizado a la perfección con los nuevos contextos en los que hoy día deambulan. En cambio, si este “europeismo” y su adopción militante por la Pintura como medio de expresión por excelencia, los une; por otro lado, me parece que no es la inquietud del decadente desasosiego occidental que en Acosta se enuncia lo que inquieta a Carlos Alberto, sino es como si lo que le inquietase fuese la furia y la paciencia del samurai, la violencia contenida del guerrero-zen; mientras la actitud de Gustavo, más bien emula la cautela sigilosa del francotirador.


Granada, España
Verano, 2009.

martes, 25 de agosto de 2009

ENSAYOS BREVES PARA UN DESASTRE… MAYOR (… o anotaciones sobre cómo Guillermo Mora ejecuta una Pintura Procesual de la Caída)


Guillermo Mora
"Cielo deshecho", 2008
Óleo sobre lino
Cortesía del Artista

La Pintura es cosa mental.
Pablo Picasso

1.-

La Pintura Contemporánea, este “lenguaje artístico” de hoy día que ya se nos hace atemporal, recurrente, algo neurótico y caprichoso que todavía el hombre ejercita como “divertimento del sentido”, ahora… inmersos en la Era de las Tecnologías; esto que ahora conocemos como “La Pintura”, el lenguaje más apegado a la Tradición fabricadora de signos del humano, desde la perspectiva de nuestro análisis, seguimiento y estudio de sus últimos derroteros, creemos que participa de cierta dualidad que la mueve en dos ejecuciones pragmáticas fundamentales: 1.- la “Pintura Teatral” y 2.- la “Pintura de Laboratorio”.

La primera de ellas, la “Pintura Teatral”, es un mecanismo de fabricación simbólica que necesita un escenario donde moverse, un territorio donde desplazarse y anclar su narrativa, es decir: necesita espacio para desplegar sus grafismos, sus trazos, sus escupitajos de color, o sea: su grandilocuencia, su aparatosidad. Urge de un lugar no sólo desde el cual “hablar”, o “argumentarse como hablamática”, sino también desde el cual edificarse como cosificación de una lengua, como objeto, como planimetría de una perspectiva aplanada hacia su propia profundidad hecha idioma. Entiéndase, esta no sólo es la Pintura que descriptivamente habla de lo espacial sino que desde lo espacial está hecha, pues en su control, contracción y expansión radica su soberanía, su mejor asidero.

Esta tipología pictórica pudiera parecer que únicamente se refiere a la espectacularidad del “gran formato” y que está ceñida a su carisma más “representacional”, ya que es habitual el facilismo de equiparar “teatralidad” con “representación”, “puesta en escena”; pues no, igualmente puede estar incluida en los marcos de la misma, aquella pintura que soporta gran parte de su hechura en despliegues espaciales, en proyecciones, o en desbordamientos del soporte pictórico en sí.

La “Pintura de Laboratorio” por el contrario es intimista, de una metodología cercana a la contención, nada extrovertida, más bien, introvertida; reniega del espectáculo vernacular del show a lo grande y se recoge, se retira a la privacidad de sus condominios, y allí en su intimidad fabrica una entelequia, por lo general endogámica, que sobre las dificultades del desarrollo de un lenguaje pictórico propio, habla.

En esta dirección, esta segunda “tipología pictórica” está más próxima al estado meticuloso que proporciona el espacio ascético del laboratorio científico, ya sea el laboratorio físico-químico, como el de ciencias naturales, como la biología, la botánica o la medicina y sus derivados de la farmacopea; un laboratorio; en el cual, a pesar de evolucionar a partir de la práctica más empírica como derrotero indicador de los posibles senderos a seguir; éste es más que un espacio físico, un estado mental, un lugar de “hallazgos” que procesualmente se van manifestando ante los ojos de su creador.

En este caso, por ejemplo, esta Pintura ha sustituido, como regularidad, la verticalidad del caballete por la horizontalidad -a veces inclinada- de la “mesa de dibujo técnico”; una Pintura ésta, donde el esfuerzo redentor no viene por la velocidad de la impronta sino por su adversario, los frutos de la paciencia.



Guillermo Mora
"Cabeza Hueca", 2008-2009
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

La pintura es más fuerte que yo, siempre consigue que haga lo que ella quiere.
Pablo Picasso

2.-

En el panorama plástico iberoamericano actual, existen abundantes ejemplos de ambos “tipos de Pintura”; pero en esta ocasión, nos centraremos en el segundo grupo.

Desde esta lógica operandi, el camino abordado por creadores como el venezolano Arturo Herrera, quien estudió en Chicago, pero actualmente vive en Nueva York, que desmiembra el discurso iconográfico Neo-Pop de los Dibujos Animados, los Cómics o los relatos Ilustrados infantiles para descontextualizar sus fragmentos y crear estados espaciales de bloques y entramados de color, es de una “inteligencia deslumbrante”; una inteligencia que evoca la supuesta caída de la Pintura, en un sistema de decadencia representacional; a la vez ,que anuncia su supervivencia al abuso iconográfico del Siglo XX. O de un modo complementario, también instrumenta una “especialidad cromática re-ilustrada” -en el borde de la grafología marginal del cuarto de baño público o el dibujo más naif de nuestra infancia- que deja como juego de cartografías imaginarias el costarricense Federico Herrero -residente en San José-, igualmente aporta una visión del “Acto de Pintar” desde cierta iconoclasia deconstructivista, que regenera una noción de la Pintura que puede evadirse de sus claustrofóbicos conceptos objetuales, y la desbloquea de la cuadratura del bastidor. Como mismamente lo hizo hace más de veinte años el cubano Flavio Garciandía , quien curiosamente, con el paso de los años, ha regresado al “cuadro” tradicional, desde una operativa de “narratividad abstracta”, esa vertiente tan de moda, años después.

Visiones del acto pictórico, asumen la Pintura como un ejercicio de liberación de estados de ánimo, lúdicos, donde no cabe la racionalidad, pero no se descarta el orden.

Un orden que quizás está orientado por la parsimonia con la que sus pinturas como tal, le dictan -como a Picasso (ese gran rompedor de todo molde posible)- los pasos venideros a través de los cuales se van a cosificar como Obra Artística.

En el panorama plástico español, siendo más concretos, ese desarrollo investigativo del acto pictórico desde cierta dosis de procesualidad acumulativa, residual y reciclante, lo han realizado artistas como Mitsuo Miura (japonés radicado en España desde mediados de los 80s), quien desde una operativa planimétrica de “perfecto minimalismo colorista” ha evolucionado a una “explosiva pintura-escultórica-objetual”, o hacia una desidia cada vez más instalativa. Podemos “repensar” en esta frecuencia metódica la producción de Soledad Sevilla, y Rosa Brun; posiblemente las más escultóricas de nuestras pintoras, junto con la también venezolana Clemencia Lavin, o creadores más cercanos a nuestros días como Manu Muniategiandikoetxea, Toño Barreiro o Ángela de la Cruz.


Guillermo Mora
Sin titulo (serie: "de un soplo"), 2009
Óleo y Acrílico sobre tela + madera
Cortesía del Artista

Yo no digo todo, mas pinto todo.
Pablo Picasso
3.-

Entroncado -entonces- en esta renaciente generación que se enfrenta a la Pintura desde la desfachatez de quien no tiene nada que perder y toda la paciencia del mundo para alcanzar resultados de altos vuelos estéticos, el madrileño Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980), es un creador que disfruta de la hechura de sus obras desde la letanía del hallazgo tardío.

Un manierismo epistémico que conjuga ambos derroteros antes mencionados, pues en un principio, la obra se produce desde la frialdad del laboratorio donde observación, experimentación y suma se confabulan para cosificar objetos parlantes; pero en el momento expositivo, instante en el que se completan, su hechura se teatraliza espacialmente, como si el artista domara el espacio donde su obra habita, exhibiéndola en comunión con el mismo.

Como si en él, reinara la calma. Aún, cuando no lo parezca, a veces, en él reina la calma. Una calma que puede ser violentada por cierta brusquedad desenfocante, o por la ruptura del soporte, la envoltura de la materia, o el descuelgue del pellejo taxidérmico del óleo como piel de la Pintura que todo lo resana y cubre como capa protectora, dadora de signos. Pero piel quieta, al fin y al cabo.

Piel quizás como lo piensan los “peleteros”, así como pellejo animal, metáfora de nuestra protección, y lujo, derroche, piel como material de trabajo que es contenido y contenedor, espacio y objeto, territorio y mapa, textura y fluido.

De este modo, Guillermo Mora, a pesar de su temprana juventud, se desvincula de la Joven Tradición Pictórica Española que bien se pone a tono con las vertientes más representacionales -internacionalmente hablando- del Neo-Pop; para adentrarse en investigaciones acumulativas de cómo se re-edifica una Pintura desde sus ciertas doctrinas que la dominan internamente.

Por ejemplo, cree en la capacidad lingüística -como material simbólico- del óleo, una materia que seca lentamente, para denotar los estados del tiempo en nuestras atropelladas vidas occidentales; vocifera desde el susurro de su destrucción la apocalipsis del sistema, cuando desde desastre argumenta un reordenamiento del paisaje expositivo que toca; así mismo, sus cuadros no son cuadrados, el bastidor forma parte de cierta concepción escultórica del “Objeto-Pintura”, donde el contenedor se torna contenido, y el medio (el óleo mismo) en soporte que hila, une, coagula las huellas del caos.

Él -de alguna extraña manera, doméstica/domesticado- deja que sea la Pintura misma quien guíe la consecución de sus pasos, es la Pintura quien da sentido al organigrama de su hechura mientras el artista explora en ella como quien se deja llevar por una sinfonía muda, algo ciega, que se orienta por el tacto casi braille de sus signos. De ahí, las letras, las maderas re-hechas, las cajas, los envoltorios, los embalses, los jirones, los goteos, los tumultos, las aglomeraciones, las rupturas, los desperdicios, las acumulaciones reordenadas en clasificaciones retinianas que superar la razón emotiva del color, en fin… el ejercicio del eterno aprendizaje de quien aguanta la respiración, y dice… “voy a ver hasta donde llego en la profundidad de este extraño mar, de un solo aliento”; y luego sale a flote y dice… “hasta aquí llegué”. Y así sigue diariamente hasta que avanza más, como un corredor de fondo de apnea.

Lo triste es que el provincianismo que nos rodea en nuestro sectario mundillo artístico nacional, llegue a pensar -fácilmente- en la obviedad referencial de un trabajo que está “atado” a los caminos trazados por los tres últimos autores jóvenes españoles mencionados; cuando en realidad, Guillermo, por sus años de formación estadounidense donde cursó el segundo ciclo de Bellas Artes en el Art Institute de Chicago, conecta mucho más con la vertiente abierta por creadores como Peter Halley, Jonathan Lasker o Jessica Stockholder, ésta última de quien aprendió que si bien no era necesario “pintar todo” como afirmara Picasso, todo era y es susceptible a ser leído y utilizado como Pintura, si se manipula como experiencia pictórica de significancia colorista. Artistas éstos, con quienes G. Mora, comparte esa filiación detallista del plano de color y su potencialidad como presencia de impacto visual.

Un impacto visual que sólo dice: “esto es lo que soy, no busques más, sólo Pintura, un churretón de color en tu mirada, y nada más”. Así a bocajarro…

Es así, como llegamos a su Pintura, como quien ensaya breves solipsismos de la hecatombe del sujeto, para desde esa decadencia, abandono y soledad, enfrentarnos a un desastre mayor, aquel que anuncia cierta cercanía del fin de lo humano. Como si en su obra, Guillermo se manifestara manualmente desde la artesanía de lo pictórico como un llamamiento colorista de siglas que buscan palabras ahuecadas por la desolación o el vacío, o como si rellenara nuestra mirada de bombardeos cromáticos para salvarla del pantallazo aplanador de nuestro psiquis; he aquí la Pintura, una vez más, dejándonos la huella de nuestra caída. A lo mejor, dándonos el último aliento que de la caída nos salve.


Las Palmas de Gran Canarias, Madrid, Granada, España
Verano, 2009

lunes, 10 de agosto de 2009

LA MIRADA DESEANTE… según la obra fotográfica reciente de Fernando Bayona.


Fernado Bayona
Serie: Circus Christi, 2009
Fotografía Color
80 X 115 cm
Cortesía del Artista

1.-
“…puesta en escena excesivamente calculada, que pertenece, por su modelo de ostentación, al caravaggismo: proyección brutal de la luz –procedimiento sumario para atrapar la mirada- que se concentra en una parte del cuerpo…”
Severo Sarduy
Fetiche, en La simulación

Fotografiar -a través de la mirada- es una manera bastante habitual de acumular memoria visual de nuestro deseo.

Es más, la fotografía no puede divorciarse de la mirada y el deseo trascendente de distanciarle y/o dilatarse en el tiempo, de ninguna manera; pues esta es la cualidad que signa su naturaleza metafísica, su don arqueológico de “eternizar la mirada”, haciendo de “lo mirado”… una parálisis a través y a partir de su materialización como “lenguaje fotográfico”, como “archivo del ojo” que su mirar reinventa.

La Fotografía así, es -indiscutiblemente- una de las mejores herramientas que el humano ha logrado desarrollar para “eternizar” su deseo.

El ojo (y su acción de mirar aquello que luego hace “dato fotográfico”) de hecho es uno de los dispositivos desencadenantes más activos y protagonistas del despliegue del deseo, es uno de sus mayores factores actuantes, uno de sus mejores “activadores”, estimulantes, encendedores, catalizadores o “desencadenantes”; en fin, uno de sus mayores culpables.

A través de “lo fotográfico”, el deseo una y otra vez es re-visitado por la mirada otrora, la mirada secundaria del espectador, para volver cíclicamente sobre el objeto del deseo una y otra vez, como si lamiera con los ojos la superficie planimétrica de la fotografía; mientras la lee como documento del deseo, puesto ante nuestros ojos de modo exhibicionista, podríamos decir, también que de modo, fetichista.

De este modo, la Fotografía se convierte cada día más en el Arte de “retener el deseo” más allá de nuestra sensorialidad corporal. Como si quisiéramos prolongar una excitación sexual más allá de lo que el cuerpo físico humano puede soportar, la Fotografía cumple entonces ese poder afrodisiaco retardante-dilatador de las drogas y los fármacos; pero de modo, óptico-sensorial.

2.-
“La foto fija. Pero doy aquí al verbo fijar el sentido que tiene en el argot de la droga (fijarse: pincharse), es decir, a la vez inmoviliza y alucina. No hay arte que pertenezca más a lo imaginario, a la simulación, si que sea más high que el de la foto. Arte en el que sin embargo, todo ha existido, realmente, todo ha sido.”
Severo Sarduy
Fijeza en La simulación

En esta cita con la que casi concluye el capítulo: Fijeza de su ensayo La simulación, Severo Sarduy denota sin remilgos su amistad infranqueable con Roland Barthes, sus cómplices conversaciones y sus lecturas mutuas; pues la visión sobre “lo fotográfico” y la parálisis del puntum del estructuralista francés se entreleen -claramente- en las palabras del escritor y ensayista cubano.

Fernando Bayona, es un joven artista que no es ni francés, ni cubano; es un andaluz, nacido en Linares, Jaén en el año 1980, y formado entre Granada y Milán, primeramente en el dominio del espacio y el objeto escultórico, y que, en los últimos años, ha enfocado y desarrollado su producción artística hacia los mecanismos enunciáticos y eternamente misteriosos del Lenguaje Fotográfico.

Una evolución la cual, desde nuestro punto de vista, es producto de una desidia provocada por el solipsismo de su intrínseca relación con el objeto (léase: la escultura); la cual, desembocó en un apego de distracción hacia la capacidad relatadora del sujeto como ente narrativo (capacidad donde “lo fotográfico”, toma su rol más explicito).

En esta dirección, es su anhelo por plasmar su relación idólatra con el cuerpo -en concreto, el cuerpo masculino-, lo que lo lleva a empeñarse en buscar desde la narrativa significante de lo fotográfico, sus manierismos representacionales, o quizás debería decir que hurga en y desde sus teatralizaciones más extremas, para atrapar y hacer lenguaje de la mirada, sus utopías más sensuales; para abandonar la solemnidad estática del objeto que antes la escultura le proporcionaba.

La Fotografía así, le permite a Fernando B., desplegar un relato que abandona la estática ritualidad espacial del objeto y su primacía esencialmente simbólica como “experiencia de la contención”, para centrarse en las infinitas potencialidades simbólicas del sujeto, como ente que frente a la cámara finge un deslizamiento que no está contenido, sino que está en constantes mecánicas de resignificación de sus evocaciones.

De esta manera, lo que ahora conocemos como su “obra fotográfica” bien podríamos decir que se comporta como una indagación en los desplazamientos que el sujeto fotografiado y el deseo de su creador, evocan como metáfora de la existencia cotidiana; o mejor, como fábula de la existencia cotidiana, donde el deseo se manifiesta de múltiples modos, expectantes.

3.-
“Queda, como simple confirmación y regreso del barroco- pero esta vez no se trata de un barroco trasplantado, sino de “origen” […] Barroco ideológico que, aunque activado por otra urgencia y por otra supervisón, no contradice -aunque sea sin saberlo- la acción […] de ayer”
Severo Sarduy
Barroco furioso en La Simulación

En esta dirección Bayona ahonda en las prácticas de revestimiento estético de lo real para desde ese estado imaginario estampar su imaginario fotográfico, donde los pliegues de las referencias descriptivas de lo real, se solapan con la abundancia imaginaria de lo irreal; o sea, tuerce el relato y se densifica en cosificaciones dotadas de significancia simbólica o en derroches estéticos que bien podrían emular al más singular de los vericuetos amanerados del Barroco Histórico Europeo; con lo cual, regresa al Barroco para agredir el presente con un imaginario que lo doblega y subvierte.

La obra fotográfica de Fernando Bayona no apuesta por “testificar una realidad” constatable; sino que “la reinventa”, participando de esa teatralidad exagerada que los historiadores más clásicos han dado en llamar: “Fotografía Construida”, para referirse la Fotografía Artística de los últimos veinte años.

Una “pragmática constructora de imaginarios” que se aprovecha de la sobredosis de “aparente realismo” que la Fotografía -en sí- le posibilita como “dato factual”, aquella que designa un: “esto ocurrió, …aquí”; para desde esta coyuntura argüir un nuevo micro-universo mucho más personal y desmembrado de las reglas encorsetadas de “lo real”; mientras nos habla de problemáticas mucho más cercanas a su persona y a su generación.

Problemáticas afines a una perspectiva mucho más democrática de la realidad social de su presente, que asimismo están en consonancia con cierta vertiente crítica del nuestro tiempo; las cuales, se enfrentan a las taras de la sociedad occidental contemporánea, desde la desfachatez de la evidencia.

Una fotografía que saca a flote -por ejemplo- los riesgos excluyentes de las elecciones personales de la homosexualidad como conducta vital, o los peligros eufóricos de la promiscuidad y desencanto de una generación post-utópica, cínica, consumista, exuberante, casi anárquica y poco menos que atea.

Una generación que participa de las “lógicas reciclantes” e “hiperbólicas” de lo que Omar Calebrese designó como la “Era Neo-Barroca” y que ilustran las anotaciones de Severo Sarduy sobre la premonición de una subjetividad futura que promete un porvenir inestable y desafiante, inquieto e inasible.

Un porvenir plagado de erotismo, drogas, bi-polaridad esquizoide, violencia, sensualidad, engaño, seducción, mutilación, prótesis… amores, embrujos, desamores, soledad, y dolor.

Sólo que ese dolor Fernando lo sanea con belleza, virtuoso perfeccionismo y derroche deleitante de placer visual; un placer que dicho sea de paso, por su efectista destello seductor, una vez más nos recuerda de forma obligatoria la tiranía del deseo.

El deseo de una realidad atemporal, circense y esperpéntica; acaso soñada.

Granada, España.
Verano, 2009.

jueves, 30 de julio de 2009

CARTAS A LIZ...[ poemas epistolares ]

‘Con adivinaciones del amor,
construía tu rostro en los lejanos
patios de la infancia’.

Juan Gelman
(velorio del solo)

I

(carta primera)

liz amada mía:

te extraño tanto... estoy nadando entre tus piernas y con mis patas de perro rabioso te araño sin querer. vivo en una celda al aire libre antro de poquedades y silencios. ojalá no envejezcas ni pierdas la inocencia de tus dedos. tu rostro es una ventana medio abierta donde los ojos son lunares envueltos por el nácar. ojalá no envejezcas ni pierdas la inocencia. afuera está lloviendo mundo y es por ti. te extraño tanto...

liz amada: de mi infancia recuerdo los besos de mi madre el calor que me diste y el pan.

hoy : me quiebro crepito... te extraño tanto que no me reconozco en los umbrales del perdón. detente. sálvame del lodazal en que subvivo. deslinda de impurezas mi costumbre de gato y el invierno que soy. lústrame con tu piel. te extraño.

las aves digieren mi coraza a picotazos y apenas nado entre la sangre del quebranto. me quebranto. nado al fondo de tu sangre y rezo. soy un desangelado por tu culpa y rezo. afuera está cayendo un torrencial de flores rotas y es por ti. ojalá no te pierdas. ojalá no traspases la línea divisoria entre la lucidez y el miedo. amanece. me confunde saber de tus crímenes.

liz liz mía: deshonor de los cisnes carne de mi carne penumbrosa
criatura intocable ruido golpe de niebla y susto... escampa. afuera está escampando y es por ti. mostremos cómo se embiste el animal de adentro desde dentro. envejecer es una ingravidez que nos espera más allá de la lluvia. ojalá no envejezcas. ojalá no te pierdas en la celda entreabierta... o el triunfo.

liz amada mía: como te extraño desde que me sembraste una gota de lluvia en las manos y al fondo de la sangre este antifaz dorado -que apagado de luz- descubrí: fuese tu piel o el fuego eterno de tu piel o el hambre... y la sed.


II

(sin fecha fija)

agonizo. en estas horas: detengo el canto divinal con que me aguijoneas.. con que me estigmas prófugo de mi tierra roído de profundi arcángel de los solos músico en desafino y... medio cuerdo.

agonizo mujer... pudiste haber sido mi espacio de morir o la sacerdotisa desertora con que toda familia se mancha el pedigree. en estas horas... eres la dicotomía entre los festejos y los cataclismos de la hipnosis (la hipnosis misma el delirio).

en estas horas... soy lluvia de recuerdos y agonizo. eres el núcleo del asombro o la simulación del invierno o el polvo que acumulo en los ojos para tatuar en ellos un credo inagotable y arrancarlos después para los dioses.

casi inmortal (mujer): estoy agonizando... estoy atravesando el cataclismo de la hipnosis... y no te tengo miedo. y no te tengo furias ni amor ni olvido ni odio. y no te tengo por melomaníaca por huidiza o por lunática... y no te tengo -digo- y estoy agonizando. y caigo.

abajo están tus piernas y el anzuelo todos los peces -dicen- morimos por la boca.

y entonces caigo. mujer: tú canto divinal aplaca la marea calma la historia la histeria la muerte la ola de espejismos que avanza en mi cabeza el dolor el escape el mal tiempo

el tiempo todo...


III

(fragmento extraviado)

... hasta las impotencias y los hechizos te perdono. y tus naufragios y tus mapas inútiles y tu aparato de llorar o quemar hombres lo lanzaremos a una pira de fuego y haremos señales de esperanza con su humo.

yo parecía un polvo de fusil o el proyectil del mundo saliéndole a la noche... yo parecía un negocio un contrabando de carne transparente por lluvia o viento sólido... yo parecía la brillantez la ceniza el pájaro-bomba el dardo... yo parecía la voz la edad el girasol
el muro.

hasta las impotencias y la traición te perdono... hasta las alas
te perdono. y el árbol que te retoña del ombligo y el puente devorable que es tu miedo a mis dientes [mis dientes son disfraces para atesorar las rocas que me forman].

yo parecía el dogal el látigo el horror el pánico de amarnos como en un duelo a muerte. y hasta la muerte te perdono. hasta lo mucho que te me vas muriendo en los orgasmos. hasta los vidrios del corazón y las pancartas o trabas burocráticas que me impiden tocarte. y hasta la nada te perdono... hasta la sombra el hastío y la sangre de perros que bebemos del sol...

o el enviciarnos tanto de nosotros mismos...

IV

(otra carta que jamás llegó a tus manos...)

cómo explicarás a tus padres los avatares del riesgo o el impacto que causa besarte en la frente y no en los labios la celomanía con que custodio tus bordes o el farolillo de mis ojos que nos alumbran el fantasma que somos. cómo le explicarás que poseo las condecoraciones necesarias para integrarme a tu árbol genealógico. cómo le explicarás de la sustentación del corazón a partir del oleaje del mar y de su música... a partir de los soplos del tiempo y de su música... a partir del misterio que resguardan tus ojos y la locomotora vieja que te arrastra los sueños al final del barranco y de su música.

ahora somos el granizo que dejaron los barcos quemados caer al fondo. ahora somos el fondo... y cómo le explicarás a tus padres que tu piel y tu cuerpo han pasado a ser una bienaventurada aguja que me traspasa el polvo con sus dedos de polvo y de cristal. cómo le explicarás de la niebla que nos puebla los huesos y el recuerdo. cómo... el bautizo de tu carne con mi carne y el relincho de bestias y el odio.

yo te hago la paz con mis manos... yo te hago la paz y el llanto y las señas y muecas y las malversaciones personales y el amor y las cenizas adonde vienen a carenar las otras bestias. yo te hago un relinche de bestias naciendo de tus piernas... y tus padres no saben. cómo le explicarás la luz la nueva infancia la música interior: ese trino de dioses que solamente ambos comprendemos.

¿cómo le explicarás a tus padres... cómo ...?


a nuestros posibles suegros
por un mejor entendimiento


Omar-Pascual Castillo
La Habana, Cuba

(1990-1992)

sábado, 6 de junio de 2009

Landscapes after the last urban rain [Paisajes tras la última lluvia urbana]

(reciclando un entorno hostil según Juan Miguel Pozo)





Confidence, 2002
Mixta sobre tela
Cortesía del Artista
y GEGaleria (Monterrey)


…a Keith Haring,
recordando su magnífica obra:
The Last Rainforest, 1989



“El mundo un flujo de movimientos participando de un tiempo vivo, el del esfuerzo, creación, liberación, la pintura, el pintor. El efímero instante de sensación devuelta, divulgada, se nutrió con el contexto del continuum.”

Georges Duthuit


1.-
Las políticas del Arte Contemporáneo, o al menos, las micro-políticas de lo que hoy día insiste en definirse como el Sistema del Arte Actual, están cada día más disuadiéndose como verdad; o sea, están desintegrándose sobre cualquiera de sus antiguos cimientos para legislarse, etiquetarse o manifestarse como un territorio en demasía movedizo. Ya nada es lo que era, y lo peor (…o lo mejor), es que nada, absolutamente nada, en este sentido, nunca más volverá a ser lo que era.

Para bien, o para mal.


Así… anclados en medio de este territorio de subjetividad que se difumina, el llamado “Nuevo Arte Cubano” que críticos y curadores como Gerardo Mosquera, Osvaldo Sánchez y Orlando Hernández hace más de veinticinco años enaltecieron al punto de rozar el delirio; ya no existe.

Sí, lo sé, esta es una afirmación extremadamente rotunda; y de una radical militancia crítica que implica “desintegrar” o “anular” del mapa -no sólo- un “grupo generacional de artistas” que supuestamente cambió el rumbo ideo-estético de la cultura visual de un país, los cuales muchos están en activo todavía; sino a la vez, hacer “desaparecer” un concepto, una tipología artística, un “modo de ver” (y/o quizás debería decir: “…y un modo de hacer”, ¿verdad?).

Pues bien, en medio de este desequilibrio de nimiedades veloces que se pierden o trasmutan, en medio de este desasosiego de la pérdida, el artista cubano Juan Miguel Pozo Cruz, nacido en Holguín en el año 1967 y residente en Berlín desde inicios de la década de los 90s; es hijo de esa disgregación, es hijo de dos destierros: el destierro de su Isla, y el destierro de su tiempo histórico, el de su giro generacional; el cual, ya no existe. Pero él, por su parte, más que comportarse ante este fenómeno como un “anulador” tácito de la experiencia misma de su memoria, actúa como un “documentalista” que prefiere reciclarla, dejarla como legado, inscribirla como hecho artístico.

Esté donde esté, no importa la Isla. ¿O tal vez sí?

2.-
Para muchos de los que tuvimos acceso a su obra temprana, Pozo, como casi todo el mundo le conoce dentro y fuera de Cuba, es un creador que fundamentalmente desde el Dibujo y la Pintura ha suscitado cierta duda sobre la naturaleza reciclante de su haber. Primero por considerarse a sí mismo un continuador de una tradición de carácter nacional, insular, isleña (la de índole Neo-Barroca); y segundo, porque igualmente eligió disentir de la vertiente de radicalidad conceptual objetualista de finales de los 80s cubanos, para inclinarse hacia una demarcación pictorialista dentro de la vertiente narrativa del Arte Cubano, desarrollando una obra inmersa plenamente en el lenguaje pictórico, sin por ello dejar de implicarse en el contexto de un derrotero discursivo.

Lo cual, nos hizo dudar… ¿hacia donde va este Arte?

Ahora, a casi quince años después de haber apreciado sus primeras obras, creo saberlo. Justo hacia la incertidumbre, es más hacia esa incertidumbre, esa direccional, orientativa, de corte imperativo, hacia ahí se dirige, nunca mejor dicho.

3.-
Detengámoslo un instante.

Cuando digo que el llamado “Nuevo Arte Cubano” ya no existe, lo afirmo por dos razones fundamentales.

Inicialmente porque desde mi percepción personal, los valores, ideales, objetivos y propósitos de ese “Nuevo Arte” que estuvo marcado de un carácter combativo, crítico, radicalizador, interactivo, sociológico y de raíz antropológica (sea este soporte metodológico de tipo estructural, post-urbano y/o puramente etnográfico); ya no exhibe esos característicos rasgos que antes lo distinguían; mientras en el Arte Nacional de la Isla abunda el decorativismo más irreflexivo y la fenomenología epidérmica, casi turística del arquetipo tropical, y el discurso crítico está endémico; y seguidamente, o en segundo lugar, lo afirmo porque es constatable que gran parte de la oleada de artistas que en la Isla emergieron desde la mítica exposición Volumen I (en el año 1981) hasta nuestros días, están trabajando y produciendo su obra hacia el exterior y/o en el exterior; ya que unos se han exiliado, otros han logrado una residencia en el exterior y van y vienen (esa dudosa relación de permisibilidad dual, que poco acabo de entender), y hay unos terceros que viajan constantemente [con Patente de Corzo gubernamental ] “representando al país”, o a sus propios intereses personales en proyectos de índole individual, o simplemente sólo producen una obra de cara a ser exhibida, distribuida, y comercializada en el exterior. Obviando la naturaleza lectiva de su público natural; léase: el cubano.

4.-
Pues bien, regresemos.

En este contexto de desarraigo e hipocresía, o juegos de estrategias y políticas legitimadoras, Pozo, abrió una brecha en el panorama plástico insular a inicio de los 90s con una obra de significativa deriva citatoria del quehacer de Keith Haring, pero tropicalizándolo, como si el maestro de la Vanguardia Histórica Nacional René Portocarrero hubiese vuelto a nacer en los tiempos de una vida post-industrial, de las manos de Pozo. Lo cual dotó de frescura jocosa, graffitera, citatoria y burlona, su producción; en medio de cierta solemnidad signada por la desbandada de artistas que la diáspora estaba imponiendo, como si dignificara el aliento de la posibilidad de volver a reír dentro de un ambiente social entristecido.

Sobre todo, porque su obra participada del descaro adolescente de quien no le avergüenza decir: “me gusta ese manierismo, déjame ver hasta donde soy capaz de llevarlo” …al límite del solipsismo, hasta la sobredosis sensorial, la neurosis obsesiva, la actitud casi iconoclasta del joven estudiante irreverente.

Un camino en apariencias esquizoide, de matiz o carisma terapéutico que igualmente deambularon artistas como el siempre cambiante maestro Nelson Villalobo, de quien recuerdo obras como “Aquí son numerosos los atropellos” del año 1995, o su serie de dibujos: “Buen mirar de ojos, de 1996, mezcla exquisita de Portocarrero, Amelia, Dubuffet y Haring, a lo Villalobo Style; o creadores más contemporáneos a Pozo como Enrique Silvestre y Vladimir Llaguno.

Sin embargo, Juan Miguel -todo hay que decir- siempre se distinguió de ellos por dos signos muy obvios; un deje cartelístico (como ya dijimos: graffitero, disculpen la reiteración) de evidente sentido Neo-Pop, verbalizante y escritural, y cierto humor corrosivo, y la vez, de cierto cinismo decorativo . Con una obra que bien fue “despreciada” (poco menos que marginada) previamente por ciertos círculos conceptuales, puritanistas, excesivamente militantes dentro de las corrientes verbalizantes del Arte Cubano en los inicios de los 90s; porque su estética pecaba de jocosa, pastishera y citatoria. En otras palabras, sinvergüenza, carnavalesca.

Una situación que claramente me pareció en su momento cínica (en el sentido clásico del término); pues a decir verdad, ese llamado “Nuevo Arte Cubano” de mitad de los 80s, aquel que tanto veneraban en su puritanismo este sector escolástico de la crítica y el mundillo artístico insular, realmente estaba cargado de esa

naturaleza desenajenada ; de la Pozo hacía gala, no más habría que citar ejemplos como los de Lázaro Saavedra, Ciro Quintana, o Segundo Planes, para graficar esta certeza. Sólo que quizás su eficacia resolutiva (la de Pozo) influyera demasiado negativamente en los resultados finales de sus objetualizaciones plásticas, como para tomarlo en cuenta, o como para dejar percibir en ese decorativismo de Pozo una crítica irónica a lo menguado del espíritu neo-conceptual y post-minimal, casi povera, de lo que en la moda noventera de los oficialismos insulares, estaba imperando.

Un dato como curiosidad, desde mi conocimiento, sólo los artistas gráficos, los grabadores, serígrafos, diseñadores o fotógrafos hallaron en el que quehacer de Pozo, “un pozo sin fondo”; donde dejar caer sus inquietudes, bromas, lamentos, placeres y vicisitudes. Quien sabe si, porque como ellos, él también participaba de cierta marginalidad oficial, bendecida y envidiada por los marginados.

Entonces, vino el autoexilio; gracias a un golpe de dados. “Como siempre el azar, signando nuestras vidas…” -diría Lezama-.

5.-
Ahora, hagamos un poco de historia, de ese paradojal status marginal.

Ante la imposibilidad de “hacer carrera” dentro del panorama plástico nacional, Juan Miguel Pozo dedicó parte de sus esfuerzos pictóricos a sobrevivir. ¿Y cómo lo hizo? Realizando una obra escandalosamente cínica, esta vez, carnavalesca, a lo Bajtin, o a lo Severo; de puro desparpajo y gozo; la cual vendía a muy bajos precios en mercados feriales improvisados que muchos artistas cubanos establecieron para el turista recién llegado a la Isla. Con él otros artistas -digámosle “serios”- ya habían optado por este reciclante espectáculo de visualidades mezcladas “hechas estereotipadamente para el exótico mirar del turista”; Yanoski Mora, y Ángel Delgado, fueron unos de ellos. Donde el único slogan que se imponía, más allá de la represión política o la tiranía estética-conceptual del oficialismo instrumental, era aquel que rezaba: TODO PARA VENDER .

Ese fue el accidentado contexto donde lo conoció, azarosamente, Hans Mayer, uno de los galeristas y coleccionistas más importantes de Dusseldorf (uno de los principales promotores de la obra de Keith Haring y Jean-Michel Basquiat en tierras germánicas); quien luego de comprarle gran cantidad de obras, maravillado por su “atípico modo de reciclar el espíritu urbano tropical”, conectado evidentemente con el hacer de creadores como Haring y Basquiat, o incluso con maestros anteriores como Rotella, o Polke; le propuso venirse a Alemania a exponer en su galería.

Hecho que en la farándula artística habanera es una especie de “mito urbano”, del artista marginal descubierto por el poderoso occidental; algo que casi todos anhelan y casi nadie tiene la valentía de decir. Sin importar siquiera la actitud despótica neo-colonial que este sesgo significa. Lo que importa es huir.

6.-
Tras su llegada a Alemania, con la suerte de su lado, gracias a una muestra personal en la prestigiosa Galerie Hans Mayer en Düsseldorf, con todo el apoyo mediático y de promoción que una muestra de lanzamiento de este tipo implica; su obra sufre lo que en Cuba llamamos un “atracón”, un “proceso de empacho”, luego de no digerir bien una comida, en este caso, una cultura: La Occidental Alemana. O sea: se intoxicó.

En cambio, esa intoxicación, para Pozo más que nefasta, fue favorable.

Contrario a lo ocurrido con algunos de los artistas cubanos recién llegados al territorio hostil que es el exilio, que sufrieron las gratuitas prebendas de la soledad y el desarraigo, o el desconectarse de un contexto al que estaban muy ligados, no sólo emocionalmente, sino a su vez, iconográficamente (tal el es caso de Ciro Quintana, Adriano Buergo, o Glexis Novoa, cuya obra sufrió un cambio radical, que evidenció cierta desorientación y extravío traicionero); Pozo, el cambio de contexto, del Insular Tropical al Europeo Alemán, le vino perfecto -“como anillo al dedo”- para que su obra participara de un evolución que le beneficiaría considerablemente.

Dado el caso, que el quehacer de Juan Miguel venía (desde sus tempranos comienzos) muy ceñido al ambiente urbano trans-local de la gráfica, la moda, el cartelismo, la música rock, el universo publicitario y propagandístico; Alemania y su despliegue Post-Muro de igualitarismos exacerbados, le ampliaron el horizonte visual de su “mentalidad collage”. Igualmente, paralelo a su proceso de integración en el contexto europeo, se ha dado un proceso progresivo, de puro marketing y devaneo de mercadotecnia, del “Nuevo Arte Alemán” más allá de sus fronteras; con lo cual, el poli-culturalismo visual del que Pozo era testigo, víctima y victimario, funcionó a la perfección con el “nuevo paradigma pictórico alemán”, cercano al imaginario post-socialista, post-utópico; y tremendamente urbano. Con lo cual, su obra se integró de forma fluida dentro del nuevo contexto que ahora lo acogía .

7.-
Sin embargo, si de “algo” le sirvió a Pozo su etapa de formación cubana, fue para aprender a reciclarse a sí mismo desde los soportes de una metodología conceptual, o más que conceptual, verbalizante, analítica, y autoreferencial. Para hacer coincidir su vitalidad autobiográfica, con la vida cotidiana de sus nuevos coetáneos; donde quizás el utópico sueño socialista de un “Arte para Todos” de carácter social, se dejase deslizar como un aceite velador que patinara su obra actual. Y además, mantener el sarcasmo, la carcajada perenne, de quien no tiene nada que perder en cada instante.

Lo que podríamos llamar la “Obra Alemana” de Juan Miguel Pozo, aún cuando esta nomenclatura suene a una metonimia, para quien ha hecho más carrera profesional en Alemania que en Cuba o en América Latina , podemos entenderla desde el entendimiento de una realidad latente que cambia en cada giro que efectúa Europa.

Berlín, la ciudad en la que Pozo vive desde hace años, es uno de los nuevos escenarios más interesantes y fulgurantes del Arte Actual, donde la Cultura se mantiene como un Animal Vivo, agresivo, voraz, indómito; donde el rocambolesco devenir se dignifica desdoblándose diariamente en el biorritmo de una dialéctica veloz e impactante. De ahí, que la velocidad de reacción ante la obra de Pozo resulte efectiva y locuaz, de primera lectura. De ahí, que la política del pastishe que en su obra se da, ideologice una nueva naturaleza que no es un bodegón muerto, sino… un teatro donde las actuaciones histriónicas del presente se vuelven estampaciones de una realidad ciberpunk, meta-lingüística talvez, pero de rango cosmopolita y extremadamente politizada. A la vez, que se manifiestan como representaciones pictóricas directamente sacadas de la mente de un “documentalista reciclador” de realidades palpables, hostiles (¿o no?), íntimas y públicas, pero al alcance de todo mortal que a ellas quiera tener acceso.

Lo demás, es verborrea barata. Sólo chatarra, como ese muñeco roto que tras la última y tóxica lluvia urbana terminamos en ser, como oxidándonos… a cámara lenta. Mientras el mundo, como un flujo de movimientos infinitos, participa de un tiempo vivo.


Granada, España
Primavera, 2007.

martes, 28 de abril de 2009

ESQUIRLAS: El descentramiento del relato

(… explosiones accidentales según la obra de Víctor Payares)



Along runs a river, 2009
Técnica mixta sobre tela
Cortesía Lyle O. Reitzel Gallery (Miami-Santo Domingo)

UNO:

Recientemente, hablaba con un pintor de cómo el deslumbramiento que ha causado el denominado y tan en boga “Nuevo Arte Alemán”, el cual se refuerza más que nada en un resurgimiento del ejercicio pictórico, en un supuesto renacimiento de una “Nueva Escuela Pictórica”; sólo nos confirma una certeza… ni aunque “operemos como entes disidentes” desde su semilla (es decir, desde sus territorios), Occidente nos dará el mérito de sus alcances, a pesar de que la raíz de los mismos, esté en la naturaleza descriptiva y fragmentaria de nuestro Arte.

Por qué digo algo tan tremendamente denso en un inicio textual como este, pues muy sencillo, porque este fenómeno que hoy día conocemos como el “Young German Art”, donde figuran nombres como los de Neo Rauch, Michel Majerus, o Jonathan Messe; poco se diferencia incluso a modo discursivo, del renacimiento pictórico que originaron artistas como Julio Galán, Arturo Herrera, Guillermo Kuitca, Ray Smith, Manuel Ocampo, o Luis Cruz Azaceta, a finales de los 80s e inicios de los 90s.

De hecho, “si lo miramos con lupa”, mucho han de haber aprendido de cómo desintegrar un relato unilateral, los alemanes del quehacer de la Pintura Latinoamericana de la década de los 90s. Pero no. Ellos prefieren argumentar sus orígenes en la propia Neo-Vanguardia Alemana de Inmerdorf, Polke, Kippenberger, o los hermanos Ohelen, lo cual incluso hasta puede ser cierto. En cambio, poco se discutiría actualmente si el resultado final de la Pintura Contemporánea se ha desarrollado desde una matriz europea, o desde un acicate latinoamericano; cuando a fin de cuentas, el resultado es extrañamente similar: el NO-Relato.

DOS:

Enmarcado dentro de esta tendencia tan de moda de la “Abstraction Comic” , a la que hemos llegado gracias a figuras como el ya mencionado Arturo Herrera, o a otras firmas como las de Eugenio Espinoza, Yamandú Canosa, Inka Essenhigh, Julie Mehretu, o a figuras más jóvenes como Pablo Alonso, Fernanda Brunet, o Jesús Zurita; en medio de esta “Joven Tradición” aparece en la palestra pública miamense el artista cubano-americano Víctor Payares, nacido en La Habana en el año 1985. Cuya obra goza del entrenamiento de la mirada de quien ha visto pintar desde sus primeros recuerdos. Hijo del artista cubano Sergio Payares, distanciado completamente de la metodología estético-discursiva de su padre, Víctor denota conocimiento de cómo se hace una “buena pintura” en cada una de sus piezas.

Obras las cuales advierten -desde ya- cierta solidez escasa en la temprana juventud de un creador. Tal como si el observar cómo se “fabrica” evolutivamente una imagen que terminará en ser un Objeto Artístico, y más específicamente una planimetría pictórica, como si este placer, le hubiera depurado la manera de construir su Arte de tanto VER Arte, Víctor Payares alardea -desde la modestia de sus inicios- de un buen hacer, realmente endémico en el Nuevo Arte del Milenio Actual.

TRES:

A decir verdad, lo que de verás, me llama la atención en las pinturas de Víctor, no es el uso desprejuiciado del collage (algo casi típico en la cultura de la yuxtaposición informativa en la que estamos convirtiéndonos desde la saturación de bombardeos visuales a los que somos sometidos); sino, al “uso frenético” de lo velado, que desde su modélico modo de ir tachando realidades pictóricas, hace.

En sus Pinturas el acto mismo de Pintar es solapado por el acto de “dejar entrever” naturalezas muertas de corte paisajístico que en cada una de las obras susurra un debate interior soterrado; como si el joven creador supiera que en cada fragmento de realidad que el Arte toca hay como una señal oculta, o habita como velo un sustrato que por debajo de lo visible, crea puentes de comunicación interna, silbando una canción a voz baja. Ducho en manierismos deconstructores, como los que creadores como Carlos Quintana, o el maestro Azaceta emplean como marca autoral; Payares, vela territorios ausentes en sus planimetrías para crear atmósferas sensoriales donde el acto narrativo de sus iconografías se disuelven, se mezclan, se hibridan, renacen y desaparecen, explotan y se contraen.

Tal como si cada una de sus obras participaran de la velocidad de un estallido, y solamente él (el artista) se dedicada a captar como un arqueólogo muy hábil y eficaz, destellos de una realidad que antes estuvo donde ahora hay vacío. Un vacío que no es tal, ya que todo sabemos que en el espacio mental que es el recuerdo de una visión, un vacío no es una vacío, sino es un color, un olor, un tacto, un ondulear del Mar, un sonido del estruendo de quien no está ya donde antes estuvo.

Siendo su Pintura una Pintura ligeramente Visionaria, ordenadora de las ESQUIRLAS en las que nos estamos convirtiendo en medio de este Caos, neurótico y fantasmal, donde dejamos de ser una identidad en concreto, para volvernos POLVO, centellas de una visión adivinada en el paisaje. Sólo pedazos reciclados de una naturaleza -todavía viva- que luego volverá a renacer. O al menos, esa esperanza aguardamos, acunándola calladamente en nuestro interior, bajo un velo de luz que se perfila como nube.

Granada, España
Primavera, 2007-Invierno, 2009.

sábado, 7 de marzo de 2009

PINTAR, PINTAR, PINTAR…

(O DE CÓMO DESARROLLAR UNA OBRA PICTÓRICA A PARTIR DE UNA CARTOGRAFÍA-COLLAGE)




Cristina Lama
Cortesía Begoña Malone (Madrid)


a Matías e Iván
tus mejores guardianes


La estética es al arte lo que la ornitología es a los pájaros.
Barnett Newman

Vayamos POR PARTES…

1.- Mucho se ha especulado desde que el discurso crítico tomó su tiránico rol protagónico en el sistema del Arte de “el hecho pictórico”, de ¿qué es la Pintura?, ¿qué sentido tiene?, ¿cuál es su rol en la formación de nuestra subjetividad visual de la contemporaneidad?, incluso… mucho se ha hablado (o escrito) de ¿cuánto de “contemporáneo” tiene el hecho de Pintar? Y mientras en las tres primeras prerrogativas esbozadas existe “cierto consenso” en las diferentes líneas del pensamiento crítico y el discurso teórico; en está última las diferencias son abismales, quizás, con cierta militancia extrema, como radicales en exceso, casi de corte fundamentalista, o demasiado negociadas para acotar su propia parcela de dominio territorial, estaría bien decir. Cómo si los extremos nos llevaran a alguna parte. No obstante, sabido es que la diferencia genera diálogo, dinamiza cierta transferencia dialéctica de lo relacional, democratiza el panorama; y tal vez, por ello, gracias a la democracia, estamos aquí, en este lado del juego. Lo que sí no tiene duda es la realidad que la Pintura propone como lenguaje libre de esas preguntas, libre -es más- de estos discursos que nosotros mismos argumentamos sobre ella. E igual, gracias a esa libertad de la Pintura, estamos aquí.
En medio de este panorama plagado de dudas, lo penoso es que existan artistas -sobre todo jóvenes- que más que preguntarse sobre la validez activadora de las tres primeras instancias fundacionales de la Pintura, para argumentar su trabajo fijen como punto de partida diatribas estéticas relacionadas directamente con las tendencias demodé del mainstream, en muchos casos, pendiente, más que nada, en-y-de la cuarta pregunta de la discordia. Una discordia, que en definitiva limita su Libertad.
Cristina Lama, no es de ellos, ella lo tiene claro.
Y esa claridad, lo reconozco, puede hasta abrumar.
Ella (Cristina) opta por “pintar a ciegas”, tanteando la realidad de lo pintado, con “algo” que está más allá de la Mirada, “un algo” que está más allá de la mano, más allá del simple tacto recíproco de quien está privado de visión y roza cuanta superficie su mano puede palpar. Ella pinta como si pintara lo que pinta desde dentro de lo pintado. Es decir, pinta desde las estructuras de lo que pinta, pinta desde la conciencia del cartógrafo; por ello, en los tiempos actuales en los que la realidad está defragmentada en irrealidades varias, su Pintura se define como una maquinaria lingüística de infinitos-collages. Léase: retales, trozos, planos de realidad yuxtapuestos, unidos por el trazo de una ilación que los combina, los junta, los hace copular, darse la mano, besarse.
De ahí tal vez emule o enuncie su obra “cierto tono poético”, que puede resultar de un “deje lírico incómodo” a quien esté acostumbrado a la aburrida rispidez del documento de lo real; porque de emociones, su obra habla; pero igual de sensaciones, no de razones, no de reflexiones, sino que guiños, de gestos, de susurros, de lametones, no de mordidas, no de violentas improntas, sino de infieles roces eróticos. No habla de datos, sino de confesiones.
Aún cuando quienes han analizado su obra hallan en ella, un intimismo ascético desde cierta seguridad como fijeza; yo veo claramente divertimento placentero, nunca reclusión, sino inclusión.
Así… como la veo ahora mismo, la obra de Cristina Lama, toma un camino de seguridad en su enfrentamiento con el hecho pictórico que es endémico en nuestros días porque ella, primero que todo, no pretende ir más allá de su validez como huella, no insiste en ir más allá de sus limitaciones como legado sensorial de lo que vive; quizás porque Cristina sabe, conoce, o es totalmente consciente de que en esta limitación está su libertad. Por eso la realidad poco le importa, sólo le importa “su realidad”. Y segundo, porque su enfrentamiento con “esa realidad suya”, está tamizada por la vivencia de una mujer que prefiere el adentro de las cosas, la esencia de las cosas, que sus apariencias seductoras; y ésta, es su nota discordante, su actitud distintiva, su definitiva disidencia atípica.

2.- Por lo que conozco de la obra de Cristina Lama, su obra ha evolucionado de un proceso de autoreconocimiento autobiográfico -medianamente narcisista- a un juego referencial de espejo de lo tocable; o sea: del auto-retrato al retrato del afuera. Y en este momento pienso en Lacan y en sus diatribas contra el poder del falo como icono dominante, a favor de una “percepción más vaginal de lo real”. En este sentido, Cristina me vislumbra un atrevimiento que me hace separarla de los clichés feministas, ella no habla o vive lo sexuado como un dogma, sino... vive en el sexo, como una experiencia, como si se separara del hacer feminista porque ella disfruta de lo sexuado en la experiencia sexual como fe de vida. Sin taras ni traumas. Reconozco que es una especulación atrevida por mi parte, pero si estudiamos la manera en que Bataille habla del erotismo y recordamos el modo en que Mallarmé habla del acto poético, podemos concluir que lo que hace Cristina es hacer el amor sobre el soporte pictórico, porque en esa experiencia, halla placer; mientras nos da placer en ello.
Ahora expliquémonos. Cuando habitualmente pienso en Pintura, creo que existen varios “tipos de pintores”, aquellos que se enfrentan al acto pictórico desde análisis lingüístico del medio, y dialogan sobre la imposibilidad de representar un ideario, una ideología de lo pictórico como mecanismo de referencialidades varias relativas a lo vivido -por ejemplo: Mark Tansey, o artista incluso “transitorios, trampolines, intermediarios” como Robert Ryman o Yves Klein, y en el contexto español, alguien como Luis Gordillo o Pablo Palazuelo, serían los perfectos para “tipologizar” esta metódica-; otros, se adentran en el hecho pictórico desde el “hacer copista” pretenciosamente documentalista de lo real, o cuestionando los límites de la “imagen pictórica”, y en ese afán fracasan y/o se burlan del sentido con un espejo falso de lo real que de lo real nos habla (este camino creo que con el hiperrealismo llevó a una situación límite, aunque donde ha llegado Chuk Close es admirable), otros, han sistematizado una producción que trabaja desde el contorno de las cosas (como decía Paúl Cézanne) y desde ahí se han parapetado, para relacionar su experiencia pictórica como un reciclaje vital que en verdad es una especie de licuadora donde todo lo visual se mezcla, yuxtapone, criolliza, degenera o pervierte, un sendero que si bien abrió Robert Rauschenberg, matizó Sigmar Polke, y remató abriéndolo definitivamente como sistema Martin Kippenberger. U hoy por hoy figuras como Fabián Marcaccio, Peter Doig, Daniel Richter o Luc Tuymans (o en el contexto español, los casos de Jorge Galindo, Abraham Lacalle o Santiago Ydáñez son ejemplarizantes), como artistas que levantan la ¡¡¡Bandera de Pintar por Pintar, ¿y por qué no?!!!
Tipología donde, muy personalmente, creo que Cristina es donde mejor encaja.

3.- Lo interesante en este sentido es -entonces- ver o analizar el cómo Cristina Lama, a pesar de su juventud, ha trazado una línea evolutiva de coherencia cíclica en su propia investigación sobre el hecho pictórico, y a dónde la ha llevado esa espiral sumatoria de resultados visuales.
Llegados a este punto, el collage hace su “entrada triunfal” como concepción de la experiencia.
Cristina ha evolucionado de la pretensión de rotundidad de un cuadro cerrado, una obra orgánica, cargada de “literaturalidad” evidente (como diría Barthes) a un desperdigar en migajas de fragmentos (micro-poéticos) un relato que va bifurcándose cíclicamente como galaxia de una intimidad-identidad en continua formación.
Es como si hubiese dejado de Pintar lo que pensaba, para empezar a Pintar lo que siente, y lo que ve. Y ahora recuerdo inequívocamente a John Berger, disculpadme. Una visión que la hace explotar . Y en esta expansión, se ha liberado de toda responsabilidad discursiva, se ha librado del ancla del significado, por lo que se desprende de la jaula del logo, del dominio del macho.
Por eso es “intimista”, porque el hogar es su trono, no su refugio, sino su reino de poder, donde el macho existe; donde sí… co-existe, pero no manda, no reina, no gobierna.
De ahí su afición-adicción pragmática al collage, pues el collage le resuelve una fuga del pensamiento escolástico monolítico, le resuelve una estrategia de libertad ante la mirada en bloque del otro, el collage le decodifica la realidad en “partes” de significancia caprichosa, de significancia arbitraria, aleatoria, azarosa. Tal vez sólo dinamizando una oscilación de referencias cromáticas -y vuelve a regir la Pintura, no el signo, el color, no el relato-, una danza de planos, trazos, destellos; quizás sin importancia sígnica, sino sólo con rigor rítmico, armónico, cinético.
Otro rasgo a identificar como un acierto es el hecho de que ahora la Pintura está resuelta en “trozos reales”, es decir, está hecha fragmentos, mosaicos, “partes”; así como el dibujo se arma o ensambla de pedazos, esquirlas, destrozos de astillas que han sido realizados expresamente para ser ensamblados. Aún cuando su ensamblaje no esté premeditado por el espíritu de un relato, aquí el espíritu es el poder del fragmento, su capacidad de imantación, su autonomía, su posibilidad lúdica.
Y es así cómo Cristina Lama se desata, abre una puerta, y sale a andar; dejándonos atrás -torpes ilusos- tratando de armar con “todas estas partes” un atrayente rompecabezas que no sabremos armar, porque no nos pertenece; no es nuestro.
Es sólo suyo, y esa es su cruel venganza, su manera sonriente de engañarnos, con la amabilidad de una extraña belleza como trampa.
La belleza de haber hallado -secretamente- su propia libertad.



Diciembre, 2008.
Granada, España.