martes, 15 de noviembre de 2011

EN BUSCA DEL OLOR PERFECTO (o de cómo Jesús Zurita practica una pintura quirúrgica)


Jesús Zurita
El olor perfecto, 2011
Vista de la Sala San Antonio Abad
CAAM, Las Palmas de Gran Canaria

Hay que considerar la obra en su totalidad, seguirla más que juzgarla, recorrer sus bifurcaciones, sus estancamientos, sus ascensos, sus brechas, aceptarla, recibirla entera. De otro modo no se comprende nada.

Gilles Deleuze
Conversaciones

a Perla

1.- la pintura como piel

Asumir la pintura como quien practica el ejercicio de la cirugía clínica, pero desde el estudio sub-sanador del lenguaje artístico es lo que simula hacer Jesús Zurita.
Sé que esta argumentación puede sonar “disonante” o “demasiado afirmativa”, léase: de una resonancia simbólica especulativa en el límite de las normativas críticas más cercanas al delirio, y a la vez que se comporta como un enunciado enigmático que bien podría destapar dudas derivativas de hacia dónde y/o desde dónde debemos entender el Arte Contemporáneo, como modelo de lectura-y-escritura de nuestro presente; pero lo digo tomando la cirugía como aquella rama de la medicina más extrema, aquella medida clínica que se aplica y/o ejecuta cuando no hay más remedio, o cuando siempre -o casi siempre- es la mejor opción.*

Desde esta precariedad imperiosa de la supervivencia del lenguaje pictórico como “algo que está enfermo de una especie de gangrena que hay que amputar”, Jesús Zurita piensa como un cirujano cuando se para frente a un soporte.
Allí, frente al soporte, sea éste un papel, un cuadro de lino crudo, un blanquísimo bastidor cubierto de algodón impregnado de gesso, o una pared, una planimetría arquitectónica sobre la que aplicar sus leves gestos, este artista de comportamiento taciturno, pausado y reflexivo, abre la superficie laminal del soporte en sí e introduce su graficante-pincel-bisturí y cambia el lenguaje del arte por el lenguaje deconstructor de la clínica.

Zurita, desde siempre, ha estado preocupado por despellejar la superficie narrativa de la Pintura como algo que oculta una segunda piel.**

Si echamos una mirada atrás, podríamos encontrar con facilidad referencias clínicas (o más que clínicas anatómicas) en sus obras tempranas, allí veríamos órganos, bacterias, calostros, glándulas, orificios, vellos, pellejos, músculos y estructuras óseas quebradas, deshechas, astilladas en esquirlas que explotan e hincan la mirada.

Si acercamos la mirada, ahora, a la cercanía de la obra más reciente, la humedad, la oscuridad, la huella de la sangre, la depravada temperatura del color, por lo general obscuro, de tintes y tonos barrocos o neo-románticos; bien podrían indicarnos que allí, en el relato mismo de esta fabulación simbólica que se hace Pintura, allí en el cuadro… “algo está enfermo”, “algo no huele bien”.

Curiosamente cuando un médico habla con otro en muchos casos toma como meollo de su diálogo un “cuadro” de diagnóstico… ¿Será una metáfora, lo del cuadro? … Se estará preguntando ¿cómo pinta la cosa?, ¿o si la cosa está pintada?

2.- por una pintura transgenérica

En este territorio incógnito de la duda, siempre se ha movido el trabajo de Zurita. Una duda sofisticada, densa, una duda de introspección. Y ahí está su arte, en la duda casi científica ante la enfermedad, que hurga en el cuerpo. ¿Qué sucede?, ¿cuáles son los síntomas?, ¿cuál el diagnóstico?

Siendo de esta manera, Jesús Zurita enlaza con cierta sintonía occidental de enfrentarse a la pintura desde el rompimiento de todos los géneros, ya sean los géneros entendidos como géneros de la pintura o como los soportes genéricos, como si estuviese dopado y/o vacunado de trans-vanguardia, de post-modernidad, de neo-barroco, de “post-casi-todo” (como dijera Kevin Power)…; y esta “educación sentimental” (post-Flaubert) -desde la práctica pictórica- le genera una situación que le permite “usar” los recursos lingüísticos del dibujo más detallista, perfeccionista, obscuro y teatral; mientras destruye el marco pictórico hacia la especialidad del recinto expositivo, expandiéndolo [una actitud que inmediatamente lo conecta con la obra de creadores “algo” sobre-expuestos en el mainstream como Julie Merethu o Richard Wright, pero igual de sólidos y coherentes con su propio entendimiento del acto y el ejercicio pictórico], envolviéndonos en sus telas-membranas-vegetaciones y astillas hirientes, a la vez que se regodea en construir micro-escenas completamente deudoras del paisajismo decimonónico. O a la par de mostrar un despellejamiento visceral de un organismo anatómico, como si destrozara desde esta estrategia la “noción de realidad” re-presentada.

Produciendo así una obra que únicamente me recuerda los misteriosos paisajes fragmentarios de Nigel Cooke, o el universo dibujístico del español-neoyorquino Ernesto Caivano; ambos creadores de “universos paralelos”, donde lo pictórico y lo dibujístico re-crean visiones laterales, marginales, accidentales y misteriosas de la subjetividad humana, donde micro-mundos ficticios dialogan con la imaginería de la memorabilia de lo cotidiano (y/o… de la Historia del Arte y de la Imagen).

Sin embargo, Zurita se halla mucho más cercano desde su “imaginario” a la estridente fantasía de la cinematografía asiática, en especial, la del Nuevo Cine Koreano (donde destacan autores de la talla de Bong Joon-Ho, Kim Ji-woon, Kang Je-gyu, o el magistral y siempre efectivo Park Chan-wook, autor de la Trilogía de la Venganza); o en su defecto… igualmente se deja empapar por el Cómic Underground y el Manga Clásico (aquel que toma como punto de partida El Lobo Solitario y su cachorro de Kazuo Koike y Goseki Kojima y que tanto impactó a Frank Miller), o contrario a los artistas de su generación siempre pendientes acérrimos del último ArtNow (de Taschen) y de la ultra-contemporánea Colección Vitamim (de Phaidon). Jesús está más próximo a la iconografía y el resultado visual de los maestros románticos ingleses, o a los metafísicos simbolistas de Francia y Bélgica del siglo XIX.

3.- la pintura como sistema [raptor] de lo invisible

Jesús Zurita, de este modo, se enfrenta a la obra de Arte como quien entra en la caverna sonora-sensorial de su cráneo-cerebro, y desde ahí, desde el eco de sus preguntas, donde racionalidad y experiencia emocional se mezclan en un territorio de carnalidades y reflejos referenciales de su imaginario, arguye un micro-relato fragmentario de ecos.
Así, su pintura se convierte en una especie de herramienta de experimentación narrativa que se debate entre una “presencia figural” -como dijera Deleuze- y una “experiencia atmosférica” -ambiental- sobrecogedora, abstracta, inasible, impalpable, pero físicamente estacionaria; es decir, latente, como “cosa que está ahí”, y desde su no exhibición oculta, se deja entrever. Desembocando en un “estado sinestésico” (simular el solipsismo de las sobredosis o los espasmos catatónicos de los orgasmos más febriles), donde nada es real ni ficticio, pero es como un “estar”, del cual sales con un extraño saber que “se está” o que “se ha estado ahí”.

Fijo como una figura -casi estática-… ahí, recordando como una “figura contiene la posibilidad de la situación que representa” (como dijera Wittgenstein).

Y esta es su mejor virtud, dejarte impregnado de su perfume, o tal vez su enrarecido olor, destilado tras la putrefacción, la depuración y la filtración de los sueños; como si intentara “atrapar lo inatrapable”, la destemplanza, la herida, la bruma, el olor, la pestilencia, la fragancia.

Re-presentar el vacío inmaterial de las cosas, y dotarlo de espíritu; un espíritu que es una fragancia, una presencia.
Una presencia que en algunos puede llegar a provocar[nos] un estremecedor estado-síndrome adictivo de Stendhal, cual orgiástico espectador del frustrado linchamiento de Jean-Baptiste Grenouille (“El asesino del Perfume”) ***… petrificado está, ante una obra que lo sobrepasa, una obra que lo engulle, lo inunda, lo escupe y lo devuelve a la realidad completamente trastocado; un espectador que también puede sentirse… exhausto, satisfecho y extrañado, como quien se baja de una atracción de feria, algo mareado y excitado, segregando adrenalina pero necesitado de morfina por el posible pánico a la muerte, el accidente y el desastre.

Al menos, ese es mi caso; pues cuando estoy frente a su obra es como si entrara en un paréntesis -espacio/temporal- donde todo el exterior desaparece, y sólo estoy allí, en un éxtasis dubitativo que zigzaguea entre la pregunta de cómo hizo cada uno de sus resolutivas formulaciones visuales, hasta de qué van estos relatos visuales que en el espacio expositivo el artista interpela ante mí, como una incógnita.

Una incógnita que constantemente nos recuerda lo inasible de la fragilidad donde la vida humana deambula, inasible como es en nuestra memoria, así como lo es el olor de una flor, los fluidos corporales, o el frágil tacto de una piel.
Siendo ese “paréntesis perfumado”, una especie de estado ataráxico pre-operatorio, anestesiante y escalofriante… pero cálido; un lugar a donde -una y otra vez- siempre quiero, o quizás necesite, retornar.


Las Palmas de Gran Canaria, España
Abril-Junio, 2011.

________________________________________________________

* Consciente estoy de que esta “perspectiva clínica” del lenguaje pictórico, bien pudiera resultar extrema, por estar influenciada en demasía (al menos en apariencia) por los sistemas analítico-escriturales de pensadores post-modernos como Jacques Lacan, Guilles Deleuze, Félix Guattari o Michel Foucault; en cambio, nos resulta metafóricamente eficaz, la simetría epistemológica establecida de cómo funcionan (la Pintura y la Cirugía) como procesos cognitivos y de investigación, mediante los cuales se aspira a llegar a resultados muy específicos del conocimiento de nosotros mismos.
** No en balde, algunos títulos de muestras personales del artista denotan esa insinuación diagnosticadora de cierto carisma clínico, pienso en proyectos como Destemplanza (Sala Rivadavia, Cádiz (2007) o Raja (Galería Alfredo Viñas, Málaga (2010), como evidencias de ese pensamiento metodológico de tipo analítico-narrativo cercano a la concepción médica de la fisicidad cárnica-corporal del hombre. Así mismo en obras específicas como Carraspera (2008), Don Corticoide (2004), El perímetro de lo impropio (2003), o Epiléptico solucionado (2001), las cuales bien ilustran esta introspección narrativa del artista en la fisicidad de la enfermedad y la anatomía.
*** Personaje central de la famosa novela El Perfume de Patrick Süskind, la cual todos quienes la hemos leído, recordamos con desasosiego e inquietud cómo nos cambió la percepción de nuestro sentido olfativo, tras su lectura.

domingo, 16 de octubre de 2011

PINTURAS DONDE SE OCULTA EL ALMA (notas prologales acerca de la obra de Ron Gorchov)



Ron Gorchov, Androcles, 2011
Cortesía Colección CAAM


a Ray y a Mark,
dos utopistas

a Tombly, por sus nubes y flores
que me enseñó a “mirar de manera abstraída”
sin él saberlo

a Vitto por su fe

el que vivía ahora está muerto
nosotros que vivíamos ahora estamos muriendo
con un poco de paciencia

T. S. Eliot
Lo que dijo el trueno



La integridad que vertebra la obra de Ron Gorchov es la de la utopía; esa integridad cargada de cierta moralidad esperanzadora, dotada de un futurible más favorable y perfecto, que la supera como estructura física, como cosa fetichista dadora de contenidos y formas artísticas, pero que puede sostenerse como ideal. La utopía como Pintura y/o la Pintura como utopía que se sostiene por si sola, es lo que vertebra la obra de Ron, como vertebra nuestros cuerpos la médula espinal. O como vertebra el amor, el deseo y el respeto mutuo.
Así es, la adicción de la quimera lo que sostiene la obra de Ron Gorchov como un lugar mental (como todo lugar pictórico) inamovible, infranqueable e inagotable; un constructo de densa solidez que no es vulnerable al paso efímero del tiempo histórico en el que le ha tocado existir, más allá de sus modas, militancias y modismos. Es la eticidad ante la utopía, su único dogma.



Por mi parte, mientras algunos “espectadores entrenados” (como autodenomina la crítica especializada -justo- a los “especialistas poseedores y proveedores del discurso artístico”) han observado las pinturas de Ron Gorchov como escudos o estructuras heráldicas; desde el primer momento en el que tuve oportunidad de verlas colgadas en la pared frontal de su estudio de Smith St., éstos planos de color saliente que se curvan en una planimetría, se me han revelado como nichos, agujeros, metafísicos espacios fragmentarios donde sobrevive un universo fantasmagórico -todavía aurático-; el cual se dibuja y se desdibuja, como un espejismo en medio del desierto.



Sobre esta visión-lectura, debo decir que la tuve sin saber exactamente quién era el hacedor de esas misteriosas pinturas que compartían estudio con Saint-Clair Cemin, Mark Dorramce y Ray Smith, en Brooklyn; y en este desconocimiento no hallo complejo alguno por mis lagunas cognitivas de la Historia del Arte Americano del Siglo XX, porque estas mismas lagunas fueron las que me permitieron que esta apresurada y temprana apreciación fuese una experiencia “muy greenbergiana”, en el estricto sentido que Clement Greemberg imponía como metodología en su concepción de la pureza de la mirada desprejuiciada del desinformado, la pureza ingenua del desconocimiento, la pureza sensorial y no conceptual de la mirada hacia la Pintura. He de reconocerlo, yo no sabía quien era este magistral artista que Saint-Clair y Ray me mostraron con tanta admiración y respecto, como si estuviese siendo testigo de una tipología de arte endémica, que estos artista a quienes sí conocía y respetaba desde hacía mucho, me mostraban como si estuviera siendo testigo de la presencia ante mi de una reliquia, invicta al paso del tiempo.


Luego, me ratifiqué conversando con Ron explicándole que sobre todo esta idea me vino a la cabeza como retombeé, o sea de rebote, de regreso, duplicada, autojustificada en sí misma; porque tras saber su formación generacional como un artista que militó dentro de la transcendentalista tendencia del Action Painting, o que anduvo cerca de Robert Ryman y William de Kooning, no podría ser tan fácil que la curvatura de sus pinturas fueran escudos refractarios contra el exterior; sería más propio de un “utopista abstracto” que estos fuesen escudos que se comportasen como “simbólicos agujeros negros”, blindados por la tela que no los deja salir de allí; allí detrás del barniz que lo atrapa entre la tela y el bastidor curvo, como si el universo entero pudiera reducirse a un estado laminal.



Contrario a Ryman que minimizaba los títulos de muchas de sus obras a las referencias del pantone industrial de la materia pictórica con la que las hacía, Ron, en muchos casos, titula sus obras con nombres de personas allegadas, como si en estas abstracciones hubiesen ocultos retratos; quizás, retratos de sus almas. Como si en estas manchas amorfas y fugaces, Gorchov descubriera la naturaleza cromática de sus espíritus. En otros, a su vez, las titula con estaciones del año, meses, referencias a la Historia del Arte, como si en ellas también depositara una “atmósfera cromática” que contuviera una especie de “estado inmaterial y esencialista”, de su particular visión emocional de lo que vive, lee, conoce, toca, sufre o ama.



Como Arthur C. Danto ante las Elegías de Robert Motherwell, ante las pinturas de Ron “…su belleza hizo que me detuviera”; y más tarde tras conocerle personalmente “… cuando capté su pensamiento, comprendí que su belleza estética era interna a su significado”. Un significado que se sobrepone y escapa a la simplificación de cualquier lectura posible, y abre un sinnúmero de percepciones de cada una de sus creaciones. Obras estás donde el estado acuoso de la pintura se deja deslizar por la mirada como una cascada que sobre sí misma se vuelve a humedecer, un aguacero detenido -cual fotograma de una narrativa cinematográfica es paralizado en su temporalidad-, o una llovizna fina que sobre el cristal de una ventana neoyorquina, escribe su propia trasmutación de la realidad mientras la diluye y la agua; para después hacerse sequedad pictórica hecha recipiente anímico del color y la luz, del trazo veloz y la paciencia dibujística-caligráfica del escriba.



Como si Ron conociera de primera mano las enseñanzas de Motherwell en las que afirma que pudiera “… uno llegar a creer, con cierta razón, que el artista abstracto no le gusta más que el acto de pintar.” Tal vez porque el ideal utópico que la Pintura les genera a los artistas abstractos, sea lo más cercano al ideal kantiano de la perfección, o lo sublime; aquel estado al que sólo se llega desde la mera y absoluta negación. Un ideario que de manera soterrada se ha mantenido -subyacente, pero vivo- como pragmática nihilista de la vanguardia, o como credo.
Un credo que en Gorchov bien podríamos decir que presagió la desintegración de la experiencia pictórica de finales del Siglo XX hacia lo escultórico, hacia la solidez del espacio expositivo. Ese sintomático estigma de la más novísima pintura acuñada bajo el “velo krausseano de lo expandido”, que en Ron se contrae y se hace curvo. Caverna platónica del conocimiento a donde las almas van a ocultarse. Como curvas conversas son las altas montañas rocosas americanas, soberbias y sólidas ante el desgastante golpe del viento. Viento que esta vez, es definitivamente una metáfora del tiempo, al que sus pinturas -las de Ron, como ya dijimos- son inmunes.


New York, NYC - Las Palmas de Gran Canaria, España
Enero – Julio de 2011.

miércoles, 21 de septiembre de 2011

…AÚN TERRENAL, TELÚRICO O PRIMARIO (notas complejas sobre la simplicidad de la existencia según Hans Lemmen)



Vista del estudio de Hans Lemmen
Verano de 2011.
Cortesía del artista


“La emboscadura no es ni un acto de libertad ni un acto romántico, sino el espacio de juego de pequeñas minorías selectas; éstas saben qué es lo que viene exigido por nuestro tiempo...”

Ernst Jünger
La embocadura


a Paco
por el buen dibujo


Hans Lemmen no es un artista típicamente holandés (esa forzada traducción hispánica del gentilicio neerlandés); quizás… porque “lo típicamente”, ya sea, neerlandés, español o austriaco -en el Siglo XXI- no exista.

Podríamos afirmar sin temor a equívocos que el territorio mental del artista, ahonda en una profundidad arqueológica en el conocimiento humano más allá de cualquier nacionalidad, bandera o idiomática geo-política.

Sin embargo, por ser justamente neerlandés, por haber nacido y haber crecido allí, en esa frontera o esa cartografía transfronteriza que son los llamados “Países Bajos” (y/o BENELUX = Bélgica, Netherland y Luxemburgo); las herramientas lingüísticas con las que opera en su pragmática arqueológica, la cual resulta construida en un final como saber artístico, o como obra dotada de cierta mitología tránsfuga del espacio y el tiempo; justo por esa condición de “ser de las fronteras”, individuo del borde, el límite, el velo oculto de las realidades que le circundan…; lo hacen transparente.

De una transparencia evidente ante nuestra mirada que -gracias a su herencia contextual- lo convierten en un particular artista universal.
De ahí la complejidad de su simpleza, ya que su condición de nómada-políglota, lo dota de una “eficiente claridad”.

Muchas veces hemos discutido -etimológicamente hablando- sobre la paradojal situación hermenéutica de que “lo simple no es precisamente sencillo”, y viceversa. Y el modelo desde el cual, Hans Lemmen ejemplifica esta dicotomía es la cercana a la economización de todos los lenguajes artísticos, a los que tiene acceso, y desde lo que trabaja; llevándolo a un punto de neutralidad ecuménica.

El dibujo es un sistema modélico perfecto para graficar esta dicotomía, es un ejemplo exacto de cómo la posibilidad de ejercitarse como sistema de simplificación sintética de un imaginario mucho más complejo puede ilustrar una estructura compleja; esta vez… desde la línea, la acuosa mancha leve o la descripción una narratología elaborando un entramado de complejidades infinitas, como red de redes que visibiliza cuán intrincados pueden ser estos imaginarios sintácticos de aparente simpleza.

Aún cuando la obra de Hans Lemmen se diversifica entre las ramas poliédricas del dibujo, la instalación, la obra pública y la escultura, no sería desacertado decir que es el dibujo, como sistema gráfico-visual, quien se erige como presencia central o como eje programático-metodológico, de su praxis creadora, como su episteme -diría Foucault-.

En Lemmen, es el dibujo lo que ayuda a cartografiar el universo perceptual de sus visiones del universo físico con el que convive. Tras, por y mediante el dibujo, Hans reduce a trazos fugaces las planimétricas cosificaciones yuxtapuestas que edifican la construcción de una mitología -algo ancestral- donde su EGO, es interpelado por un Alter Ego arcaico, primario, lejano, pre-histórico. Un doble de sí mismo que es espejo de azogue mellado, desgastado y sucio de un presente que en el pasado halla su valía, su sentido de ser, su ontología.

En este caso, una ontología que se desvincula de la progresista carga ideológica de Occidente, y escoge su estructura más vitalista, en una concepción más primigenia del individuo. Con esta lectura, nuevamente me viene a la cabeza la idea de “lo óntico” de Heidegger, ante la cosmogonía de un artista que renuncia a las ideas políticas de la contemporaneidad para refugiarse en un existencialismo que lo autoresguarda del universo real, creando un mundo donde sólo fluye lo íntimo.

Últimamente de modo casi arbitrario, ciertas “nuevas ontologías del sujeto” están aflorando en el panorama plástico internacional del Arte como si se tratase de una recuperación de la experiencia subjetiva y subjetivista a la que el humano recurre como búsqueda de sí mismo, en un tiempo de pérdidas y extravíos, como si fuese un antídoto panhumanista universal, ante la debacle que esta acaeciendo a la humanidad.

La pragmática elemental del rudimentario dibujo, le permite a Hans Lemmen, volver igual a la raíz del lenguaje del Arte como quien regresa a un pozo sin fondo a calmar su sed; como quien regresa a hurgar en los cimientos de su estructura psicoanalítica para desentrañar sus taras, sus tabúes, o sus prejuicios y miedos o alegrías, y en el dibujo igual regresa a los primeros lenguajes gráficos del hombre pre-histórico.

Lo curioso al respecto, es que Lemmen conecta de forma tardía con creadores algo “fueras de órbita” que se comportan como seres entrópicos que observan el universo tras el prisma de su ontología, el prisma de una mirada mitologizante. Hablo de creadores todavía auráticos, casi místicos y post-beuysianos como: Dietter Appelt, Ricardo Brey, Mario Merz, Louise Bourgeuis, Kiki Smith, Evru-Zush o José Bedia , por no pensar en otros más jóvenes fabuladores allá donde los halla como Marcel Dzama, Ernesto Chaivano, o Paco Guillén.

Como si Hans “regresara al bosque” de Jünger , o a la tierra, a lo rural, a lo elemental de la existencia humana, y a la condición doméstica y anecdotaria del dibujo mientras regresa a las esencias más existenciales de su raza, y cuando hablo de raza lo hago desde la peripecia de la antropología, refiriéndome a su grupo social o generación; pero esta operación de desplazamiento lo hace desde una perspectiva outsider, out, marginalmente escapadiza, un desplazamiento que es auto-in-silio, una reclusión casi ascética; y en este regreso, en este recordatorio o memorandum crítico-poético sobre nuestra existencia actual, estriba su complejidad más digna, allí es donde radica la grandeza de su sencillez, la sofisticación de la rudimentaria rispidez de quien conoce con certeza que “solo está(mos) de paso”.

Y sobre sus leves “pasos emboscados” de quien se retira del mundanal reino del asfalto al recluido mundo del bosque -como antigua catedral de lo sagrado al que regresa-; Hans Lemmen escribe un cuaderno de bitácora (ilustrado).


Director del CAAM
Las Palmas de Gran Canaria
Abril, 2011.

domingo, 18 de septiembre de 2011

DAS KAPITAL: aventuras marxistas en el Arte Contemporáneo (o… de cómo ser valiente no es un valor, según la obra de Alberto García)







El hombre siempre mira desde la ignorancia y el miedo.
John Berger

a Laura y Jorge
espejo donde te miras


De hace un tiempo a esta parte, para ser más específicos, de mediados del siglo pasado a nuestros días; sabido y aceptado públicamente es que de los caminos y/o líneas de investigación estético-artística que más resonancia generan en la renovación del panorama visual contemporáneo; aquellos que operan instaurados en la propia crítica institucional del sistema artístico como campo de acción, son asumidos como los comportamientos más eficazmente radicales. O al menos, uno de ellos.

Situación que se debe, claramente, a varias cuestiones estructurales básicas del sistema mismo. La primera de ellas, es obvio que se deduce de la naturaleza dicotómica del arte, como herramienta endogámica que de sí mismo, habla. La segunda, igualmente de matiz genesiático, a su carácter burgués. Y conocida ya es la “capacidad autocrítica de la burguesía” como estratagema democratizante, o su capacidad de autofagocitar todo aquello que le circunde; incluso cualquier sesgo canónico representacional que simule un sesgo aristocrático-dominante pretérito. Algo inherente a su necesidad cambiante como mecanismo controlador de la libre circulación del mercado, y sus normativas reglas de demanda y consumo, y sus engañosos espejismos de oferta novedosa. Y la tercera, y la más esperanzadora, a la posibilidad dialéctica del arte como un dispositivo refractario de una sensibilidad cuestionadora de la realidad.

Y si la realidad en la cual el arte mismo está enmarcado como campo-sistema, está en plena crisis, esa palabra tan de moda en estos tiempos que Marx dotó de una cambiante connotación revolucionaria, gracias a sus relecturas de Hegel; es natural que éste se cuestione las reglas del juego de su propia existencia.

En esta dirección, y para ir acercándonos al tema central que motiva este texto; en el contexto español existen varios casos ejemplares de una actitud verdaderamente trascendente al respecto. Claro está que esa brecha la abrieron el quehacer de creadores como los transgresores componentes del Grupo ZAJ, activo hasta el año 1996, o entes mucho más satélites y disidentes como Isidoro Varcárcel, quien de modo ineludible marcó una pauta de comportamientos determinantes en la radicalidad vanguardista del país; sendero que posteriormente han continuado -desde una perspectiva mucho más multimediática y neo-historicista, con un componente político de interpelación directa de los poderes fácticos de la sociedad civil española y/o occidental americana- creadores como Antoni Muntadas y Francés Torres; así como, más próximo a los cuestionamientos estructurales del objeto-arte y el sistema narrativo conceptual que lo soporta como fetiche, Juan Luis Moraza.
Artistas los cuales abiertamente crearon una metodología crítica casi de carácter analógico-testimonial de reinterpretación de los mecanismos oficiales dominantes de la visualidad y la cultura que nos circunda, desde una pragmática donde mediante la dislocación de los ejes representacionales de la cultura de lo que somos, hemos sido puestos en jaque, una y otra vez.

En medio de estas operaciones post-fluxus, de epistémica raíz conceptual, y a tono con los vertiginosos procesos de desmaterialización del hecho artístico que estaba ocurriendo a escala internacional a favor de las prácticas de la performance, el land-art, el happening o el videoarte, nace una nueva generación de creadores que toman el relevo de los “planteamientos a-institucionales” establecidos por estos artistas antes mencionados, y que conectan de una manera mucho más enfática con las consecuencias inmediatas del “desequilibrio y el incumplimiento del encargo social del Arte”. Hablo de nombres como Txomi Badiola, Pedro G. Romero, Daniel García Andújar, Marcelo Expósito, Javier Codezal, Jordi Colomer, Rogelio López Cuenca, Domingo Sánchez Blanco, Paco Cao, Pepo Salazar, Dora García, Fernando Sánchez Castillo, Santiago Sierra, o el colectivo “El Perro” (actual “Democracia”). De igual manera he de decir, que importantísimo para el desarrollo de muchos de estos nuevos “disidentes” fue el despliegue de la Red de Redes creada por un sinfín de “espacios alternativos” nacidos en las décadas de los ochenta y los noventa en todo el territorio nacional e internacional, así como la proliferación de festivales y macro-eventos o encuentros socio-culturales (out-museum); donde sus producciones tuvieron cabida.

Alberto García Domínguez, es un creador salamantino residente en Las Palmas de Gran Canaria, continuador de esta brecha abierta en el sistema artístico desde la autocrítica institucional al sistema en sí. Su obra se orienta epistemológicamente desde esta actitud analítica descriptiva, para desde ahí fabricarse como experiencia de reflexión. Sólo que su producción de los últimos tres-cinco años se enfrenta a su cosificación como relato, en tanto no permite que su exposición sea un facilismo; ya que ha escogido para ello, narrar -visualmente- su experiencia e indagación en uno de los conceptos más abstractos a los que el conocimiento humano se puede enfrentar: el concepto Valor.

Un concepto tan abstracto que rige todas y/o casi todas las relaciones humanas universales, ya sea por su sentido práctico de carácter económico mercantil, donde la dominación del elemento DINERO cuantifica todas nuestras posesiones, necesidades, actitudes, o motivaciones existenciales como ser social, donde el lema: “tanto tienes, tanto vales” porque la tenencia da un valor acumulado y acumulativo que define nuestro status se hace patente; o por su sentido netamente ético, donde la valía, no está sujeta al sentido material de la existencia, sino a la solidez emancipadora de la autoconciencia de la calidad humana. Y aquí la categoría de la calidad -más ética que estética y económica- da un sentido de coherencia cívica a nuestras vidas.

Entroncado con este sentido cívico crítico contrario a quien evalúa lo que consideramos valioso sólo por su valor monetario, Alberto García ha elaborado una serie de obras que desde las estrategias más lúdico-lúcidas de la sátira, el humor o la desacralización de la ironía; desmantelan las nociones aprendidas del concepto valor, cuando éste, se ciñe sólo a su condición de valor de cambio, al menos en el contexto occidental.

Obras suyas como “Taxi gratis” del año 2009, documentación videográfica fruto de una performance que el artista realizase en la italiana población de San Potito, en la que reutilizó un coche de alquiler turístico -rotulación cartelística incluida- como un “Taxi Gratis” (como su nombre indica) en el que él mismo -como chofer- prestaba servicios gratuitos de transporte a los ciudadanos del pueblo; provoca en el espectador la misma inquietud de desconfianza, la desconfianza naïf del incrédulo, que también provocó en quienes tuvieron la oportunidad de experimentar como público-usuario-co-protagonistas de su gesto de generosidad gratuita. Un gesto que más que nada se comporta como un instrumento de socialización del bienestar social, disfrazado de experiencia artística; el cual termina siendo Arte, no por su papel social-comunitario que realmente pretendía cumplir una función práctica de prestación de servicio a la población, sino por la intencionada documentación de la experiencia viva en sí de dicha performance. La cual bien amerita una reflexión detallada de las funciones del Arte en la vida comunitaria, o la posible sobredimensión de la que el artista participa en sus roles sociales, mientras podría generar un bien común-comunitario inmediato, a la vez, que evidencia el ejercicio de la duda sobre la valía de la gratuidad de la que la sociedad contemporánea está enferma.

“Celebración” igual del año 2009, -otra documentación videográfica- subvierte otro elemento clave en la presencia rutinaria del poder como espacio normatizado por el orden; cuando de pronto, el hecho de que un conjunto de músicos de instrumentos de vientos irrumpen en una entidad bancaria, haciendo sonar la partitura de la famosa y jocosa canción “Money Money”, creando así una situación de inestabilidad inesperada, como todo inestabilidad siempre -al menos al comienzo- es sorpresiva, en el anquilosado y encorsetado orden monótono y mecánico de una oficina bancaria. Oficinas éstas donde se espera con regularidad -por parte de nosotros, los clientes-usuarios- reine la estabilidad cotidiana de su propia mecánica burocrática, ya que resguardan nuestros operativos valores monetarios. El desestabilizar la naturaleza tenócrata-burocrática de una infraestructura de esta clase, con la “celebración” de una -en apariencias- improvisada performance musical de este tipo, es obvio que dio luz a un acontecimiento que sus testigos, jamás olvidarán. Pues en un lugar que se espera impere el ORDEN, por su solemne sentido estructural cerrado de lugar de resguardo de nuestro DINERO, el caos de la festiva creatividad musical subvierte su solidez, evidenciando su fragilidad simbólica. Como si Alberto hiciera un ligero homenaje a aquella frase de Marx en la que nos evoca que “todo lo sólido se desvanece en el aire”; incluso, la solidez de una institución tan “seria” como una entidad bancaria; donde el desparpajo de la “celebración” y la alegría, puede que no tengan cabida.

Como derivas de este mismo tema las fotografías de título “Ocultación”, “BEX” y “Bienvenido”, las del actual año 2011, ahondan entonces en otro dilema de entidad financiera como estructura que se comporta como un arma de doble filo en la sociedad contemporánea. No por gusto, la crisis económica actual es producto directo de una crisis financiera de los bancos internacionales. Pero la sutileza poética de Alberto en estas tres fotografías radica en su capacidad de ofrecer y desvelar lecturas desacralizadoras de las entidades bancarias como estancos sólidos (y transparentes) de nuestra sociedad. Unas ocultan sus verdaderas intenciones, otras desaparecen y se deterioran con el paso del tiempo, y por últimos las que sobreviven te seducen con la gracia de la falsa amabilidad, de quien no te revela que necesita -como un vampiro la sangre de sus víctimas- de tu bienventuranza depositaria para sostener y engordar sus especulativas arcas.

Y hablando de arcas, la instalación fotográfica “Prety Close”, realizada entre los años 2010-2011, “retrata” el objeto “caja fuerte”, como aquel lugar donde quisiéramos guardar nuestras pertenencias más preciadas; pero es como si el artista nos indicada que allí, en estas aparentes fortalezas privadas, no caben ni quedan a salvo nuestras almas. Tampoco nuestros recuerdos y sentimientos, por supuesto; en cambio, la fría corporeidad de estos objetos nos recuerdan que el humano desde siempre ha estado pendiente de atesorar, porque en la riqueza halla regocijo que lo sacia. Entonces el artista pareciera que nos estuviera cuestionando como si esa necesidad acumulativa del humano y su ambición desmedida, más que una necesidad es una adicción. Pues lo necesario es sólo lo vital, lo demás es un exceso, una adicción, un cáncer que lo correo y lo destruye en el tiempo; pero allí quedan sus perfectamente cerradas cajistas metálicas donde su alma no está.

En esta misma línea desastilizadora trágico-cómica de la futilidad de la aprente solidez de lo bancario, son las obras “Zum (ZOOM)” del años 2010 y “Money Movers” del año 2011. En la primera de ellas, Alberto coquetea con cómo la vigilancia y la observación está presente en nuestra cotidianidad de manera arbitraria, sin que ni siquiera nos perturbe la presencia de estas cámaras que todo lo filman, graban o documentan desde su impersonal angulación equidistante de la realidad, mientras nosotros nos paseamos frente a ellas. Una obra que inevitablemente me hizo acordarme de la californiana Julia Scher y sus reinterpretaciones videográficas de los documentos de vigilancia de los museos. Ya que en ambos artistas, la mano-editora de la mirada del artista re-interpreta la mecánica de observación estática de la vigilancia, dotándola de nuevos significados. La segunda, prefiere argumentarse como una road movie, discreta apología cinéfila de Alberto a un modo de ver (volviendo a Berger) en moviendo que le interesa mucho como sistema narrativo. Pues crea una dinámica que acelera y potencia las azarosas lecturas asociativas de lo que la cámara filma. A la vez que descubre su solapada y decadente fascinación por cierto Cine de serie B donde la carencia de una calidad estético-filosófico-autoral, se diluye en la eficacia de su velocidad seductora como trama narrada velozmente.

Ejemplos éstos, por no extendernos demasiado, de una actitud crítica creativa con la realidad desde las herramientas lingüísticas del Arte que en Alberto toman dimensiones muy introspectivas; primero, porque no permite ser encasillado en nomenclaturas formalistas preñadas de efectismo visual o dialécticas de coqueterías epatantes; segundo, porque más allá del cualquier sofisticación especulativa, el artista deja intuir cierta nostalgia de totalidad, cierta necesidad de hallazgo feliz detrás de las máscaras de lo real, que le devuelve un sentido mucho más placentero a su cotidianidad, como si esperase allí su recompensa, fundacional. Su eje motriz, su energía vital.

Como si con estos devaneos críticos de la relación evaluativa con nuestro acontecer, Alberto García nos recordara que podemos refugiarnos en el valor gratuito -netamente espiritual, aunque suene romántico y utópico- que el Arte como resultado de nuestras autocríticas y observaciones cercanas a lo terapéutico, nos regala. Como si este editor de realidades filtradas por las lentes de cuanta cámara tiene acceso, nos recordara que en estos “tiempos líquidos” donde la incertidumbre nos mantiene en vigilia -como dijera Zygmunt Bauman-, quizás únicamente el Arte pudiera solidificarnos las dudas como una escultura de hielo a la que adorar, porque la duda es el principio del conocimiento real; mientras la vemos derretirse delante nuestros propios ojos, observando más que con resignación, credulidad y devoción; con la sospecha de quien conoce que nada podrá apagar nuestra perseverancia, y fe en nosotros mismos. Porque bastante ya tenemos con la valentía de echarnos a andar diariamente, aunque la hipócrita prudencia de “lo políticamente correcto” nos susurre al oído las consecuencias de nuestras desobediencias; a sabiendas de lo que dice el refrán: “De los cobardes, no se ha escrito nada.” Elegimos ese valor que la valentía de los osados, nos impregna de la sapiente y cabal sensación del estar vivos. Y este valor, es nuestra plusvalía, nuestra redentora ganancia.


Las Palmas de Gran Canaria.
Primavera-Verano del 2011

martes, 6 de septiembre de 2011

breves dosis de ficción (limbos e infiernos)

a mi madre
a francois
mis primeros lectores



limbos



EL RESTAURADOR




Todo comenzó de niño, cuando leyó la noticia que un visitante del Hermitage agredía la Dánea de Rembrandt.
De ahí vino el obsesionarse con la idea de restaurar la Belleza.
Al inicio, retratos familiares, luego rarezas adquiridas en el Rastro, después se doctoró en Bellas Artes; más tarde vinieron los robos.
Hurtos que ya restaurados aparecían en público.
Inevitablemente fue capturado.
Sólo estuvo encarcelado doce horas.
De allí, desapareció.
En la pared, un dibujo -hecho en sangre- de un paisaje (a lo Hobbema), donde un hombre de espaldas levanta el brazo… como despidiéndose.




EL REGRESO




- Quisiera tener mi rostro real.
- ¿Está seguro Sr?
- Sí.
- Tal vez le extrañen sus imperfecciones.
- Qué más da. Necesito la identidad que alberga esta persona que soy.
- Sr será un "bicho raro". Aquí todos están "retocados". Nada ni nadie es "real".
- A partir de mañana, mi rostro sí.
- ¿Ni quisiera aceptará un ligero desenfoque para aliviar la dureza de sus rasgos o los vellos faciales?
- No, nada.
- Es muy valiente, Sr.
- No lo creo, "Lo Real" puede ser otra máscara. Una nueva máscara que ahora nadie reconozca.




BAJO LA SOMBRA DE UN DIOS ENANO




Debajo de él han nacido universos enteros.
Su sombra los describe, les da forma, los cosifica, les da vida.
Su oscuridad les proporciona el latido de su existencia.
Bellos paisajes rurales, boscosos, desérticos, rocosos, perfumados parajes marinos donde el salitre inunda el olfato, o ciudades donde el asfalto y el brillo parpadeante de las luces reina.
Unas veces esta sombra pegada a su cuerpo, como si fuese un tentáculo de su ser, se le rebela, se insubordina y anima bestias, fieras no mansas, vidas botánicas venenosas, tóxicas; otras veces -cuando le es fiel- se embaraza de orquídeas, oleajes azules que compiten con un cielo violeta, o dibujan el borde de unos labios.
Su cuerpo también cambia de apariencia, e incluso en ocasiones, hasta de nombre.
Le han llamado Mont Blanc, Waterman, Pilot, Staedtler, Bic; pero reconoce que como mejor se encuentra es enfundado en una armadura de madera, mientras domestica con caligramas oscilantes la sombra esencial que le vertebra de oscuro grafito.



CÁPSULA



En este lugar mi mundo se distancia.
Queda allí, fuera de mi alcance.
Contrario a mis deseos, de este lado, voces chillonas e histriónicas escamotean -a todos los vientos- sus nimiedades cotidianas, como si fuesen valedoras de ser elevadas al deseo de ser dignificadas como relatos, que tras el viento, se colectivizan; y el colectivo las hace fabulación loable, aplaudible.
Del lado de acá, todo es una “puesta en escena”.
Cuando del otro lado se pagan las luces, me quedo solo.
Pero las voces no se callan, siguen murmurando su retahíla, como la llovizna negro-blanca-y-gris de la pantalla de un televisor que acaba de perder su señal.
Es el momento en el que aprovecho para -entonces- gritar.
Afónico, me callo. Nadie me escucha. Sólo mis voces, murmurantes… aún.




EL ARCHIVADOR




En él descansa el conocimiento oculto de las palabras.
Aquellas que sólo se despiertan cuando algún solícito aprendiz necesita del saber impregnante de sus esencias.
Sobre él se estructura el legado más sólido de la raza humana, en las más diversas de sus acepciones, modismos y vericuetos misteriosos; que en él -dicho sea de paso- dejan de ser misterios para ser “clarividencia revelada”.
Aún cuando su nombre signifique -literalmente- aquel “…en el que se recogen y explican de forma ordenada [las] voces…”; muchos le conocen por sus nombres de pila, léase… Moliner, Cuyás, Collins, o para los más cercanos e íntimos, el de la R.A.E.




BURBUJA



Habitar dentro de una burbuja de aislamiento clínico tiene sus limitaciones, sobre todo, físicas pero no mentales. Por ejemplo, a pesar de la nostalgia por los abrazos, los besos de su madre, el roce de los dedos de su amor infantil, el sonido rotundo de la voz de su maestra de primero, el jugar con los amigos o el acto dadivoso de rascarle de su padre, cuando le preguntas a Pablo ¿cómo está allí adentro? Te responde que “bien, mientras pueda leer, escuchar música, ver alguna serie de la tele y respirar”. Entonces recuerda la asfixia repentina, la piel cuarteada hasta sangrar, la hinchazón de sus manos y ganglios, levanta la mirada y remata respondiendo: “El mal está allí afuera… aquí dentro, no”.



infiernos



AGRIDULCE


ES DELICIOSO ESTE OLOR.
Huele como a fresa. Mis ojos están vendados. Siento caricias de lenguas sobre mi piel. Puedo escuchar el ritmo de sus respiraciones. En un gesto de rebeldía de mi cabeza, la venda se desliza y puedo ver a una bellísima mujer. Con delicadeza me masajea hombros y senos. Inclinada, ya con la venda casi suelta, puedo ver como otra mujer toma una copa de vino, coloca sus pies cerca de mi abdomen. Solícita... lo huelo, es un vino aromático, Merlot parece... una tercera acecha, observa.
Mi piel registra un intenso frescor que hacia adentro avanza.
Sudo. Me mojo toda, aún no he tenido tiempo para la total excitación, porque intento saber dónde estoy. Humedezco mis labios en el vino vertido de la boca de la mujer que veo frente a mí, coge algo plateado entre sus manos (reconozco su forma)... se inclina sobre mi, dejando sus muslos delante de mi boca. Me penetra. Disfruto esa invasión. Me relajo. Mi piel se eriza.
En mi arqueo corporal, noto que lo que me amarra las manos, es un lazo de seda negra. La embestida que hasta mi cintura me hinca, sufre una añadidura, siendo calada doblemente. Me uno al ritmo acompasado del contoneo.
La voyeaur sujeta un espejo para que seamos cómplices del baile de miradas. Allí me veo reinando. Soy la protagonista de mi propia coronación. Mis sentidos toman dimensiones extraordinarias. Estoy extenuada. Mas le hago compañía al compás de las caderas que sobre mí; galopan. Puedo comprobar quienes son mis actuales dueñas. Quienes marcan la sinfonía que de mi cuerpo fluye. Ellas se han acicalado la pelvis con prótesis de armas, atadas a sus ingles. Armas que me desarman. Y pierdo las fuerzas. Con este simulacro, recuerdo la lejana realidad de un hombre. Pero prefiero esta ficción. Se me resiente el cuerpo; sin embargo, hallo el goce.
La tercera mujer acerca un frasco pequeño, e indica que lo inhale.
Me susurra:
-Verás cómo te animas. Es Poopers!
Tengo una erección.
En mi cabeza revienta una pregunta:
¡¡¡¿POOPERS?!!!

Me despierto. No soy una mujer. Tengo la piel llena de marcas, cicatrices, huellas de golpes de cadenas, o fustas. Padezco un dolor punzo-penetrante que me atraviesa desde los pies hasta los ojos. Me siento al borde de la cama, y desde la columna vertebral hasta lo más interno del estómago, me viene al paladar el sabor de la náusea. La evocación de un viejo regusto que me repugna. Sacudo mi nariz. Salpico desde ella una gota sangre que al chocar contra el suelo no sé por qué extraña razón la escucho como una explosión. Se me escapa una lágrima.

-Hijos de puta!!!!!!... Me han violado.



INVENTARIO



ESTO NO ES UN SALTO AL VACÍO. Es simplemente un acto de caída libre. ¿Quizás allí al final la libertad esté alcanzable, tangible ante mis manos? Pero NO: Abajo está la calle, la gente que pasa, ingenua y desentendida de mí, los arbustos, las flores, los automóviles, las bicicletas, los camiones, los trenes, los semáforos, los postes telefónicos y los postes eléctricos, los policías, los militares, los motoristas y sus flechas andantes, los burócratas, los ejecutivos que no ejecutan nada, los ladrones, los niños, las madres, los padres, los abuelos, los tíos, los maridos, las mujeres, los amantes, los solitarios, los amigos, las putas, los maricas más putas que las putas, los perros, los gatos, las ratas, los insectos sin alas, los actores y el Circo del Teatro, MI TEATRO. CAIGO. El Vacío está entre el Piso Número Trece desde donde he comenzado mi viaje terminal y el asfalto, la acera, el suelo y el subsuelo, la alcantarilla, la mierda, el orine, el agua, el riachuelo urbano que es el flujo de las fluencias albañales, y el MAR (infestado de mí y de todos nosotros, pero sigue siendo el MAR). Desciendo hacia el asfalto en un gesto de inhibición. En un reto a la gravedad física y a la gravedad misma de mi caída, dilato el tiempo de experimentar el vuelo. El vuelo kamikaze con la muerte como final del trayecto. El asfalto tiene inscrita la boca de la muerte donde debo sumergirme en un beso de muerte, fatal y oscuro, o talvez... luminoso. Húmedo, salpicado de mi sangre, diluvio de mi cuerpo que al reventar sus huesos se desborda. Antes de que todo acontezca; invado el tiempo. Le venzo. Tengo como ganancia el detenerlo. Distraerlo de su curso habitual. Logro relativizarlo -como Albert-. Destensiono la duración tangencial y cíclica de sus fracciones. Las dilato. Las expando. Entre una fracción y otra, reflexiono. Me doy ese lujo pseudo-filosófico de todo muerto futuro de “pararme a pensar”. Enhebrar mi destejido pensamiento, volver a entrecruzarlo:
¿Dónde estará mi madre a estas alturas? ¿O mi abuelo? El final de mi vida será como el final de la vida de Ana Mendieta. Nadie sabrá si caí, resbalé, me deje caer o me empujaron. No sé por qué no grito. Si gritara llamaría una última atención hacia mí. Un llamado a la atención ajena, histriónico. Un posterior triunfo escénico. Pienso que no hace falta. El caer es en sí un signo de admiración-interrogante. Un signo bicéfalo de pregunta y asombro. Sólo Oloffi sabrá cuál es el signo indicado de mi último gesto actoral. Sólo Oloffi...

CRAAAAAAAAACK!!!!!!!! [Estruendo estrepitoso.]
La Sangre entra en escena.



RELIQUIA



-¿Y ESO QUE ES?, pregunta un joven evidentemente caucásico… europeo con la cabeza rapada y la piel casi mortecina, de tanta pulcritud rosácea.

Si yo mismo pudiera responderle le diría que soy un reducto. El fin de un reciclaje. Lo último que queda de la crueldad humana. Mi forma engaña, parece industrial mas antes mil manos manosearon lo que eran las partes de mi cuerpo para terminar siendo lo que soy.
Soy -y repito- de las últimas huellas de la crueldad humana, un fósil, un fragmento espejeante que puede gritar los gritos contenidos de donde fue tomando sepultura, dolor, desesperación, desesperanza, desasosiego, derrota, humillación de quien conoce el destino fatal de su sino.
No es cristalina la esencia que me arguye como un trozo de lasca, una escama anacarada inodora, insípida, anodina. No es cristalina mi esencia porque mi alma antes fue mancillada.
Tal vez por ello he devenido en tanta higiene torturante como consecuencia final, tanta agua, tanta espuma, tanto potasio o almizcle -alquímico recurso natural que me disfraza burbujeante-… eso soy

-Sr. ¿y eso que es? Insiste el joven que se aproxima al mostrador de este lugar donde nada es seguro. En esta antigualla de antigüedades que se autoproclama “Tienda”, lo único seguro es que el dueño, el Sr. aquel, a quien ahora este joven -algo impertinente y soberbio- reclama, es la verdadera reliquia de todos nosotros.

-Eso…

Desde aquí puedo sentir como me señala con el dedo inquisidor de su mano derecha.

-Sí… ¿qué es?
-Es la última astilla de los restos de un jabón, hecho con grasa humana.




RECUERDO




TU NOMBRE SÓLO, GIRA COMO UNA MANIVELA VELOZ Y ENTRA EN MI cabeza. Y yo no puedo hacer otra cosa que pensar en ti. En la belleza de tus manos, el color verdeazul de tus ojos achinados, almendrados, dibujados a mano sobre la faz de tu rostro. No puedo hace otra cosa que pensar en el tacto indecente de tus labios, o en el olor húmedo de tu piel rosácea, límpida, escapadiza como la arena. No puedo hacer otra cosa que pensar en el ti, cuando escuche el primero de todos los golpes extraños que avisaban la caída, o cuando en fracciones de segundos que delante de mis ojos se hicieron eternos, la hélice del avión saltó en pedazos, atravesó la compuerta y oscureció todo. Un segundo antes de la nada, esa nada putrefacta y estúpida de la que nadie te da testimonio alguno, una milésima de segundo antes de ella, la nada vacía de la nada; a pesar de la sangre, el olor de la carne quemada, el humo y el vacío… no puedo hacer otra cosa que pensar en ti.
Egoísta que soy.




EL LLANTO



ODIO CUANDO LLORAS PORQUE NO ENTIENDO QUÉ ME QUIERES DECIR, pero me alertas de tu fragilidad. Odio cuando lloras porque esa alerta me ciega, me convierte en una madre animal, a quien sólo la gobierna su instinto de madre protectora. Un instinto que nunca conocí venido de mi madre.
Odio cuando lloras, porque fue tu llanto lo que me delató mientras acuchillaba -con el ritmo de un baile nupcial- al pederasta de mi padre (tu padre), al cruel sanguinario que me quitó la infancia, la inocencia, la belleza de mis primeros años, acuñando el horror en mi cuerpo y tatuando el asco en mis labios.
Fue tu llanto quien dio la alarma mientras apuñalaba al cobarde de mi hermano que nunca tuvo el valor de defenderse, ni de defenderme -a mi, a su hermana menor-; quizás porque en el fondo le gustaba el abuso paterno, no sólo en su cuerpo, sino también en el mío.
Fue tu llanto el sonido chivato para que la mala madre de mi madre intentará huir, pero que en su alcoholismo y adicción a los antidepresivos quedó inmóvil, como inmóvil siempre fue testigo quieto -testigo quietísimo- de todo nuestro calvario. E inmóvil se quedó cuando fragüé sobre ella mi venganza plañidera, mi último ritual de limpieza de todo el dolor.
Fue tu llanto quien avisó a los vecinos de mi dejadez, de mi estado psicótico, donde la realidad lloraba junto a ti, lágrimas de sangre por doquier.
Odio tu llanto porque fue el disparo-sonoro que me hizo “volver a la realidad” (a una realidad en “cámara lenta”) cuando nos separaba la policía, los paramédicos de la ambulancia, y aquel agente fiscal, frente a las cámaras de la tele -como entes mecánicos depredadores de noticias-, y los vecinos del barrio torcían sus caras tras mi paso.
En cambio, por lo que más odio tu llanto es porque nunca he podido recordar oírme llorar, pero si te escucho llorar, soy capaz de matar por acallarte.

sábado, 16 de abril de 2011

gramática del color (hablando en tono menor sobre la escritura como arte según laura gonzález cabrera)


Vista Pintura Mural de Laura González Cabrera
en la Sala San Antonio Abad, CAAM
Las Palmas de Gran Canaria, España
Abril, 2011.



a alberto, nuestro cómplice

…a veces estamos cansados de tanta pregunta sobre qué es el arte, cuál es su papel en la sociedad contemporánea y cuál su incidencia en el día a día del individuo de a pie de nuestro tiempo, dónde ocurre y/o debe ocurrir el hecho artístico, o dónde radica en sí el hecho artístico o la experiencia del arte como acontecimiento.
estamos agotados de tanto intentar infructuosamente responder a la obviedad histórica de más de dos siglos de evolución, porque -como toda obviedad, y disculpad la tautología metonímica- ante nuestros ojos queda expuesto... ¿qué es arte y qué no?
para ser directos, digamos que entendemos como arte el resultado archivador de una actitud. el resultado in-scriptor (como dijera barthes) de una actitud, es decir la huella de una experiencia vital ante todo lingüística, comunicativa, de pretensiones dialógicas.
pues bien, superado este preámbulo es fácil deducir que, querámoslo o no, la base de toda lengua, lenguaje e idiomática parte de una construcción verbo-gramatical; al menos, las “lenguas del hombre”. aún cuando así mismo es deducible que entre el modo de construirse el lenguaje verbal y el modo de construirse el lenguaje visual, también hay vínculos reversibles, cíclicos e infinitos.
de hecho, “primero fue el verbo, luego dios” -dice la santa biblia-, y esta claro que este es uno de los libros fundacionales de lo que hoy en día somos a escala global, y en esa premonitoria iniciativa nominal, en este axioma de la tradición occidental hay un síntoma de inflexión capital para la comprensión de nuestra cultura. aquel síntoma en el que se describe que dios es, en tanto es palabra nominal, o sea palabra que lo nombra a sí mismo, resonancia, reverberación, vibratto, eco precedente de su propio nacimiento… big bang -diría sarduy-, retombeé.
retornello ante el cual pareciera como si la joven artista canaria laura gonzález cabrera (nacida en las palmas de gran canaria, en el año 1976) esbozara una interpelación refractaria a esa imperativa de nuestra cultura, ante la cual hace del verbo una imagen manchada, una pintura escrita, una escritura dibujada, un tropel de colores enmarcados en la caligrafía de un raro abecedario.
siendo así, laura se suma a una tradición de pintores-escribanos, amanuense del siglo veinte y veintiuno continuadores de un amplio legado que va desde los transitorios john baldessari, ed ruscha y richard prince (artistas puentes allá donde los haya), a los neo-expresionistas conglomerados gráficos de julian schnabel o christopher wolf, hasta las inscripciones neo-conceptuales del cubano ernesto leal (por ejemplo, me viene a la memoria su reciente serie pictórica: títulos) y el uruguayo alejandro cesarco quien cuando esta feliz dibuja , o los muy de moda “new-streeth-artists” como mk, crems y seleka, antes considerados de modo despectivos “sólo graffitteros”, artistas donde el significado de la letra desaparece y aparece el impacto colorístico de la grafía.
por un lado, la artista misma, ha insistido en múltiples ocasiones en manifestar este aferrarse a la palabra como “una respuesta desde la pintura a la acelerada producción y flujo de imágenes a las que está sujeta la percepción humana en el mundo contemporáneo”, por otro lado, igual habría que releerse de foucault sus ideas magritteanas acerca de la escritura-pictorialista o la pintura caligráfica; y quizás nuestras confusas ideas al respecto podrían disiparte.
en la exposición gramática del color que ahora se muestra en la sala de san antonio abad del caam, encontramos obras de dos proyectos recientes de laura: screen pictures (2006-2011) y one at a time (2009-2011).
en el primero de ellos (screen pictures) la artista investiga en la lenta condensación de la materia pictórica en las “pinturas-pantallas”, oponiéndose a la velocidad disolvente del píxel, obras donde la pincelada oculta letras que nos asaltan a la vista formando frases sobre “nuestro aquí y nuestro ahora”, como si laura intentara cuestionarnos nuestra noción de ontología en un tiempo totalmente des-ontologizado, tal vez… imponiéndonos el tiempo de su ontología pictórica, el tiempo de hechura de estas piezas en sí, como una propuesta de ontología misma de nuestra existencia. una existencia, como es evidente, inmersa en el proceso de su propia deconstrucción.
en cambio, en la serie o proyecto one at a time -el segundo conjunto en cuestión-, expuesto recientemente en la sala arte de contemporáneo de santa cruz de tenerife, entidad co-productora junto al gobierno de canarias de gramática del color; en esta segunda parte del proyecto expositivo, es el tiempo procesual de la hechura el registrado mediante la repetición y precisión del gesto, mediante el ductus de una escritura-no-alfabética; como si la artista enfatizara en la escritura en sí un gesto de liberación terapéutica que le disciplina sus inquietudes, una terapia donde la disciplina genera conocimiento estético, conocimiento plástico al engendran plasticidad en sí.
por último, una de las obras que integra este proyecto expositivo de laura gonzález cabrera es el magnánime opus nº 2, un extenso mural sobre papel cuadriculado en el que la artista cubre de pigmento y a pulso cada celdilla, de una en una o de dos en dos, una obra construida como un eterno work in progress sin diseño previo donde la forma resultante trata de escapar a la repetición, pese a la reiteración del gesto; una obra que me recuerda a la vertiginosidad y el virtuosismo del jazz más radical y preciso -pienso en la versión de spain del dueto chick corea e hiromi , cuando la miro-, donde todo el trabajo final (ese “resultado escriptor”) desemboca en sólo eso: libertades gestuales controladas por el gesto mismo, contención y creatividad rítmica que orquesta un biorritmo del color, una gramática visual donde la simulada palabrería que se ve no tiene (y quizás no pueda) que ser leída, una automática escribanía a-sígnica donde la pintura y la escritura dibujan un futuro de extrañeza, duda y reflexión ante lo bello. donde lo bello como experiencia tácita de la estancia presencial de la belleza hecha obra de arte, evoca todas las respuestas posibles; como en un limbo de “palabras-respuestas” donde sólo la abstracta y silente, muda y estática belleza está como aprehensión hecha fijeza.
y es entonces cuando nuestras dudas se evaporan, así como se evapora el agua manchada de acuarela del papel, o el sudor de nuestras pieles, así como se evaporan las lágrimas, o el alma tránsfuga de las flores más efímeras.

las palmas de gran canarias / sevilla, españa.
marzo-abril de 2011.

domingo, 13 de marzo de 2011

MAPEANDO “LOS PASOS PERDIDOS” DE UNA CIUDAD PROMISCUA (…o prólogo para la escritura de una bitácora artística según Marlon de Azambuja)



Espejo, 2011
Instalación site specific
Cortesía del artista y de la Galería Max Estrella



contra Italo Calvino
por Alejo Canpertier

La obra del artista brasileño -afincado en Madrid- Marlon de Azambuja se estructura como un “mapeado”.
Es decir, como una toponimia testimonial de lo que sus nómadas andanzas dibujan como territorio de la memoria.
En este caso, el territorio mapeado de los “carpeterianos pasos perdidos” de un transeúnte citadino que más que buscar, halla, más que mirar, observa, más que rozar aquello que roza, imprime su impronta.
Así, ante ella, ante su obra, hablando o escribiendo con cierta ligereza para un conocedor de la cultura visual brasileña de los últimos cincuenta años sería fácil -quizás, demasiado- caer en la trampa de “ubicar” a Marlon dentro de los derroteros instrumentales de un nuevo Arte Post-Concreto; en cambio, discrepo de tal facilismo. Sin que esta discrepancia anule la posibilidad del “uso”, por parte del artista, de los aprendizajes ideo-estéticos que su legado histórico nacional le han dejado como herencia.
Discrepo de dicho facilismo referencial -primero- porque (como ya dijimos) de Azambuja se escapa de su propio mapa nacional para ir mapeando todo aquel territorio de la diáspora, que en su exilio autoinfligido, en su afán de internacionalizarse como artista, se ha impuesto; -y segundo- porque “ubicarlo” (únicamente) dentro de esta “supuesta tradición” reduciría en extremo la lectura de su obra a una solitaria línea de continuidad y renovación estética; cuando en verdad, su trabajo se desplaza mucho más sobre una plataforma poliédrica, podríamos decir que hasta rizomática, de líneas de investigación.
En este sentido Marlon, crea una tela de araña arañando el contexto con el que interactúa, sensibilizándolo, dotándolo de sentido, de color, de trazos, de guiños humorísticos, ante la cual espera el espectador reaccione sorprendido por una anotación o una acentuación del paisaje. Sobre todo, del paisaje arquitectónico.
Una tela de araña que re-escribe un texto del contexto que le rodea, cual cuaderno de bitácora de un viajero observador de su paisaje sociológico, mientras lo señala, como si intentara poetizarlo y embellecerlo al impregnarle su presencia en esa observación que nos devuelve como obra documental de su mirada.
Una obra que se define a sí misma como la acentuación gramatical y/o nominal de lo que allí acontece; allí en ese afuera que fuera de la experiencia atolondrada del sujeto moderno ocurre en el borde de sí mismo, y que se queda estática, inmóvil, usado por el sujeto como recipiente de su actuación.
Un afuera que para Marlon se argumenta como socializado conglomerado empírico y toma nombre de ciudad, de urbanidad, de asfalto, de hormigón armado, de cristal, metal y madera de un mobiliario (urbano) donde el humano ejecuta sus prácticas vitales cotidianas.
Como si el artista con estos destellos sensoriales de artisticidad dadora de sentido, nos dijera… “¿es que no lo ven?”
Esta actitud interpelativa o interrogadora del paisaje con el convivimos de Azambuja lo separa de “aquella mencionada tradición post-concreta” y lo vincula mucho más a un nuevo hacer artístico anclado en las experiencias relacionales del sujeto post-industrial; un hacer del participan artistas más próximos a su generación como el también brasileño Marcelo Cidade o el mexicano José Dávila.
Artistas éstos, donde el uso metodológico de la observación como sistema de aprendizaje de la realidad como espejo es instrumentado mediante un paneo de aproximaciones sensibles, muy lúdicas, cargadas de humor, ironía y algo de desparpajo.
Siendo este sentido del humor ante la solemnidad del hecho artístico algo que los caracteriza como utopía de terapia social, como si con su obra -Marlon de Azambuja- nos intentara arrancar una carcajada de nuestras amargadas y endogámicas vidas, activando experiencias sensoriales de incomodidad y seducción; así como mismo es su tiempo histórico, este nuestro tiempo, un tiempo donde todo está siendo negociado promiscuamente, conveniado entre adultos, con diversas prestaciones de servicios y diferentes tarifas de demandas y ofertas.
Un tiempo de donde Marlon nos recuerda que talvez “el problema está en intentar ser demasiado listos, porque olvidamos vivir”.
Mejor… sería sentir tu vida, y mirar la ciudad y su belleza oculta, su “belleza povera” reactivada por el simple gesto de señalarla.
Llegados a este dibujo nominal de la tela de araña que auratiza los puntos focales de su observación, con el roce animal que inyecta de alma el frío hormigón o el metal; es como si el artista te susurrara al oído en la intimidad de su no-pretensión: “Esta es tu ciudad… disfrútala”.
Déjate llevar.

Las Palmas de Gran Canarias
Enero, 2011.