miércoles, 24 de febrero de 2010

HISTORIAS CRIOLLAS DE UN -negrito- CIMARRÓN [Del Retrato Histórico a Criollo Remix según la obra de Alexis Esquivel]


Alexis Esquivel
Ciudadano del Futuro, 2010
Mixta sobre tela
Cortesía del artista
y Galería La Lisa (Albacete, España)

a Ariel y a Pedro
Ibbae bae en to nu

La obra del artista cubano Alexis Esquivel nace y se desarrolla desde la lógica analítica del Arte de la Vanguardia Cubana de la Generación de los Ochentas, hasta nuestros días; de hecho él mismo comenzó a considerar “su primera obra madura” -a pesar de que fuera todavía “temprana”- las piezas de la serie: “Retratos Históricos” de finales de los ochenta e inicios de los noventa. Hablo aquí de aquella generación artística que fue etiqueta por el crítico y comisario de arte Gerardo Mosquera como el “Nuevo Arte Cubano”, como un fenómeno cultural evidentemente nuevo gracias a que estaba caracterizado por el carácter crítico de la realidad social, la manipulación de la potencialidad de los recursos expresivos de los lenguajes vanguardista del post-minimalismo y el post-povera, la reinterpretación neo-historicista del poder canónico y el saber histórico occidental, y la búsqueda de los cimientos antropológicos de nuestra identidad nacional. Todos estos síntomas pragmáticos combinados, o más bien, batidos como un proceso de sincronización proyectual dentro de la que tuvo vital importancia la política cultural del país, dio una especie de “prototipo de Arte Cubano” del cual tenemos “ejemplares” casi únicos de artistas como José Bedia, Alexis Leyva (más conocido a escala internacional como Kcho), o Carlos Garaicoa. Artistas además muy conectados igualmente con el fenómeno de “bienalización de la cultura occidental” de los últimos veinte años; entre otros detalles programáticos, debido a la “función-escaparate” de la propia Bienal de La Habana, fundada en 1984, y a la cobertura que la misma ofrece como “paraguas protector” del Arte Cubano Actual dentro del contexto internacional.

Inmerso en ese marco o territorio coyuntural, Alexis Esquivel -desde que lo conozco- ha esgrimido una estrategia artística de deslegitimación del discurso del poder; es decir, desde siempre, ha sido un disidente, un bocón, un artista de una crudeza crítica incómoda, molesta, incordiante; quizás porque establece como “sistema vital”, la marginal y/o periférica “lógica del cimarrón”.

En este sentido, tal vez la figura-personaje-arquetipo del “cimarrón” debería de ser estudiada de manera más concienzuda en nuestra cultura; ya que la misma encarna la fuerza renovadora de la desidia y la valentía rebelde de la negación tácita de la esclavitud civilizatoria del yugo colonial de Occidente, mientras escoge “evadirse” de su claustrofóbico destino impuesto en una práctica tangencial de escape del progresionismo . Es decir, disiente con una alternativa vitalista que lo redefine en tanto se redefine su hábitat y status social, des-socializándose, o mejor dicho, des-jerarquizando su status esclavizado en un status de “hombre libre”; y en ese gesto de desarraigo doble (primero sufrió un desarraigo desnaturalizado de su tierra natal, por la transmigratoria “trata negrera”) es el que le aporta, la libertad.

La libertad de Alexis no se ha limitado -entonces- a los temas que trata desde una óptica cuestionadora de su presente, sino también, por su filoso perfil cuestionador de su pasado. El pasado lo libera . En esta dirección, Esquivel es un artista que se adentra en el discurso de la historia -como poder- desde la pericia de un investigador jurídico, como si intentara “hacer justicia histórica” en aquellas aproximaciones en las que ahonda, desde el carisma desacralizador y polisémico del Arte Contemporáneo. Es así como reformula fábulas y leyendas históricas trasmitidas oralmente en obras de un hermético sentido narrativo. O más que hermético, misterioso y codificado, o misterioso por codificado, para ser más precisos.

Llegados a este punto, creemos que la obra de Alexis Esquivel se divide en cuatro etapas, en lo adelante enumeradas.

1.- Retratos Históricos, formada por un conjunto de cerca de una treintena de obras dedicadas a escudriñar en las fragilidades y vulnebilidades de las figuras de la Historia, de finales de 1988-89 hasta la primera mitad de los 90s, cerca de 1995; de esta etapa destacan: Retrato del Ché Guevara, de 1990, Retrato de Camilo Cienfuegos dormido, de 1992, De izquierda a derecha con pancartas, de 1993, El otro viaje de la libertad (Retrato de Pablo Escobar), y La adoración de Los Reyes Magos, ambos de 1995.

2.- Retruécanos Histéricos, de mediados de los 90s, cercana a 1996, año en el que pintó posiblemente el último “retrato histórico”, hablo de Picnic Nacional, hasta el inicio del nuevo milenio, el año 2000; en la que desarrolla una obra esquiva, algo neurótica y multiforme donde comienza a emplearse en instalaciones, performance y obras objetuales, una obra poliédrica que se distancia del facilismo y denosta cierta fatalidad, o amargura , como un extraño dolor existencialista que casualmente también insinúa de modo más reivindicativo sus primeras preocupaciones raciales. De esta etapa destacan: Cuatro maneras de cómo alisar el cabello, de 1996-1997, El día de la independencia, de 1998 -un obra autocitatoria-, la rotunda Autopsia, 1999, o La soga maravillosa, de 1999-2001.

3.- Rehaciendo mapas, iniciada en el nuevo milenio hasta la actualidad, esta es una etapa paralela, o una etapa secundaria deberíamos decir en la Esquivel desde que comenzó a trabajarla no ha abandonado; en la que encontramos obras más interactivas, más relacionales, dijeran algunos colegas críticos, como Anquilosauro y Metropía del año 2003, o entre las que estaría incluida su instalación inédita: Árbol Genealógico, 2005.

4.- Criollo Remix y Nuevas Derivas del Mulato, iniciada en el año 2003, pero que tiene como precedentes primeros a la temprana Black Power (Retrato de Malcom X y Coltrane), de 1988-1989, y Autopsia de 1999, o en la performance Acción Afirmativa de 2003; en esta serie Alexis ahonda de manera directa y obvia en los designios de una cultura tropicalesca fabricada para el turista, es decir, en una cultura pseudos-liberada que para el neo-colono se disfraza. Entre las que destacan: Clase de Rumba, Rumba de clases, de 2003, Emigrante de todos os países unios, de 2004, la versión pictórica de Árbol Genealógico, del 2008, o la más reciente Ríe negro, que ganaste, del 2009.

Podríamos decir, así abiertamente que con esta serie, Alexis regresa al Carnaval más bajtiano, vacunado de Lezama, Carpentier y Sarduy. Recuperando así, la frescura que antes caracterizaba la solidez de su trabajo, mientras desentraña problemáticas comunes a las sociedades mestizas trasatlánticas donde lo afroamericano tiene lugar.

Sólo que en esta última etapa, en la que el artista trabaja actualmente, se combinan los procesos acumulativos de sus investigaciones tanto formales como conceptuales.

La obra de Esquivel se nos vislumbra como una “obra sedentaria”, pero no porque el artista sea vago, sino porque es una obra que se solidifica en tanto se yuxtapone una sobre otra, es una obra de acumulaciones reflexivas sobre el proceso de sedimento y/o formación de la cultura al la que el artista pertenece y en la que el artista convive e interactúa. Es una obra que necesita la pátina del tiempo para que vislumbremos su clarividencia.

Una clarividencia cargada de cierto deje erudito, como bañado de un saber que lo acuna. Será porque es la pintura, la más antigua de todas las Artes (visuales) quien lo salva. Es así, en la Pintura donde Alexis halla su redención, donde dosifica los enunciados de un lenguaje que se manifiesta evolutivamente signado por influencias de artistas como Komar & Melanid, Jörg Immerdorff, Jonathan Borosky, o artistas más próximos al contexto cubano como Luis Cruz Azaceta, Ciro Quintana, Glexis Novoa, o unos de sus mejores amigos y cómplices Pedro Álvarez [e.p.d.], quien le habló por primera vez de Mark Tansey; de quienes heredó la frescura de una Pintura expresiva, veloz, algo grotesca pero inteligente, siempre inteligente; una Pintura que luego -sobre todo tras sus viajes a los Estados Unidos y más que nada a New York, New Jersey y la Costa Oeste, donde conoció la cultura chicana, y el neo-pop californiano- evolucionó hacia una mentalidad o estructura más collage, mucho más próxima quizás a Ray Smith, Manuel Ocampo, Juan Carlos Quintana, o Arturo Duclós; una Pintura más mestiza (quien sabe si más a tono con su mulata piel), una Pintura más procesual, menos directa y analógica, una Pintura más lenta, más -como ya dijimos- “sedimentaria”, densa, algo neobarroca en el despliegue de sus dobleces ocultos, misteriosa -como ya dijimos-; pero su misterio no arremete, no agrede, seduce.

En cambio, la conexión con esa “manera de entender el acto pictórico procesualmente”, también ubica a Alexis en una analítica tendencia revisionista del gesto pictórico, mientras habla de problemáticas identitarias que lo conectan con artistas muy de moda en la rabiosa actualidad como Mickelene Thomas (y sus eróticas bellezas femeninas afroamericanas), o Conrad Botes (y sus dibujos relatadores de un anecdotario racial sudafricano); ambos como Esquivel creadores de una “mitología ancestral africanista marcada por la sangre”; un obra que bien podría ser la respuesta a otro gran artista cubano, que ha desplegado en los últimos años una mitología del exilio -quizás “algo blanquificada”-; hablo de Enrique Martínez Celaya.

A fin de cuentas, cada palabra mía sólo será un idea alrededor de un imaginario que me sobrepasa, así que puedo apostar lo quiera en lo que diga; esa es la libertad de este cimarrón -quien escribe-, ante la libertad de este liberto susurrante que desde cierta actitud chulesca, me recuerda diariamente el sentido de hacer lo que hacemos. Eso… lo que decía, sólo ideas. Por suerte, pensar nos libera. ¿Esperemos?

Granada, España
Diciembre, 2009.

miércoles, 10 de febrero de 2010

PRÓLOGO PARA UNA BIENVENIDA (o algunas escaramuzas verbales acerca de José Luis Serzo)



José Luis Serzo
Apertura, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía La Lisa Arte Contemporáneo
Albacete, España.

Por todas partes el barroco vuelve. Pero su forma específica resiste el forzamiento de analogías estrictas. Es otro barroco, otra economía -incluso- del retorno, regulada no ya por la repetición pura -ni siquiera la de la varianza- sino por el desvío, por el accidente, por la anomalía, por la furtiva deriva.

José Luis Brea
Nuevas Estrategias Alegóricas

I
A veces es caprichosa y extraña la percepción del Arte, pues nuestra mente puede jugarnos trastadas, y por muy “entrenados” que estemos en este proceso de disfrutar del propio proceso analítico de lo artístico como un fenómeno bilateral (espectador-obra de arte); en nuestra primera impresión el subconsciente puede remitirnos a los más recónditos recovecos de la memoria, o hurgar allí donde no queríamos que hurgara nadie. Entonces, esta relación dicotómica de la experiencia estética puede ser -en muchos casos-, incluso sorpresivamente, traicionera.

Por ejemplo: cuando encontré por primera vez la obra del joven artista manchego José Luis Serzo (Albacete, España, 1977) en una visita fugaz a Cádiz -ciudad de remembranzas habaneras y viceversa-, de verás creí que las “remembranzas habaneras” estaban apoderándose de mi, y veía “cubanidad” allí donde quiera que miraba.

Es decir; al ver su pintura, al tener mi primera “toma de contacto” con su obra, hecho el cual considero todo un hallazgo hoy día, en este caso, con su multidisciplinar proyecto: LOS SUEÑOS DE I MING, EL PEQUEÑO AMARILLO, en la Sala Rivadavia de la Diputación de Cádiz; recordé algunos derroteros pictóricos cubanos desarrollados a partir de la primera mitad de la década de los noventa.

Porque vi en Serzo sesgos de artistas cubanos de la década de los noventa como Rufino Tamayo y su irónico humor medio rural, o Rubén Álpizar y su pretensiosa solemnidad endogámica neo-narrativa; aquella tendencia que años más tarde Hal Foster denominó “estrategias convencionalistas” del retorno alegórico, releyendo el mismo Foster a Deleuze, y su “pliegue barroco”.

Esta lectura primera de la obra de José Luis, -en verdad- fue un provincianismo sesgado de mi visión del Arte Contemporáneo, porque de pronto caí en una reacción que habitualmente aborrezco y es la de la “limitada auto-refencialidad de nuestras realidades circundantes”, por hacer que Serzo pasara ante mi mirada matizado por comparaciones absurdas, en situaciones extremadamente lejanas al artista, que no tenían ni por qué extraña razón rozarle de cerca. Lo reconozco, fue como una tara, un amargo rencor hacia una tipología artística que en el contexto insular cubano de la década de los noventas además dio grandes frutos, como es el ejemplo de la obra de Pedro Álvarez, Alexis Esquivel, o Douglas Pérez.

Obviando además lo mejor de la “experiencia Serzo”, que es la visión de conjunto que ofrece su trabajo, en la vinculación museográfica de Pintura-Dibujo-Esculturas e Instalaciones, en un environment cerrado que “cuenta una sola historia”. Caí en la facilidad y/o el facilismo de prejuzgarlo bajo mis prejuicios insulares, y con las taras que esos prejuicios habían calado en mi, en vez de observar la valentía de su apuesta por un Arte Neo-narrativo inmerso en medio de un contexto español, contaminado de neo-conceptualismo diletante y reduccionismo post-minimalista.

Es lo que tiene la obra de José Luis Serzo, en un final, no te deja impasible, tienes que tomar partido ante ella, aunque seas binario y la ames o la odies de golpe, no te permite despreciarla ni desde una prejuiciada primera impresión; porque su solidez se impone sobre toda veloz equivocación lectiva.

Fugacidad y certidumbre en ella, sueño sin salida (sueño de un sueño) y certidumbre en él, es éste nuestro barroco que a cualesquiera contrarreformas se niega a rendir más homenaje que al de la duda, que el de la insuficiencia de todo saber y decir -incluido el suyo propio-, que en la duda podría hacer un trono secreta y oportunistamente despótico, lúgubre ideología dominante.

José Luis Brea
Nuevas Estrategias Alegóricas

II
Por suerte, la vida me dio una segunda oportunidad para re-encontrarme con la obra de José Luis. E igualmente descompresioné mi torpeza, cuando recordé que Serzo se formó en los mismos años en los tomaron un protagonismo inusual la obra de Mark Tansey, Ray Smith, Julio Galán o los rusos–ex–soviéticos: Komar & Melanid, e Igor Kopistiansky; “nuevos pintores narrativos” que dinamizaron los esquemas reflexivos en torno a la idea de la Pintura Narrativa, ya que revitalizaron los cimientos de la misma desde la operatividad desbloqueadora de fórmulas encorsetadas o monolíticas: Tansey dialogando sobre la imposibilidad narrativa de la Pintura Representacional y su representación misma, y discursando sobre la controversia Vanguardia y Tradición de un modo ejemplar, Smith y Galán, creando alegóricos microuniversos emocionales donde las narraciones se vinculan a mitologías personales circunscritas a la familiaridad, el amor, el desamor, el sexo, el deseo…; mientras que Komar & Melanid indagaron en los vericuetos ocultos de los laberintos del poder desarrollando una especie de Pintura Cortesana de la Nueva Clase Histórica de la URSS (la Rusia Soviética) y los líderes históricos de la Gran Madre Patria del Comunismo Mundial , a la par que Kopistiansky hizo una re-evaluación de la Pintura Imperial Rusa junto a la Pintura Moderna Europea en réplicas exactas que desenmarcaba del espacio tradicional del cuadro-bastidor para expandirla por los espacios expositivos como si fuese parte del mobiliario.

De ellos, José Luis simplemente entendió que la libertad representacional existe, y que no hay por qué “acomplejarse” ante el virtuosismo resolutivo o ante la posibilidad narrativa de un arte que “cuente historias” en la era de la densidad conceptual, o la tecnológica era post-medial, pues todavía la Pintura, el Dibujo y la Escultura más pura “tiene algo que decir”. Serzo, de ellos, aprendió a dudar.

Así, José Luis Serzo se enfrentó al proceso de crecimiento de su concepción del Arte como sistema partiendo de una pauta muy concreta: ser leído como un artista total y multimediático que crea “proyectos relatos”, “exposiciones-relatos”, “series-relatos”.

Tal vez porque gracias a sus estudios entendió que los formalismos sólo son “usos del lenguaje visual” para expresar relatos que interroguen al espectador, que hurguen en el espectador allí donde éste no quiere que le hurguen. Sólo que José Luis, en vez de escoger el camino más fácil de la obviedad representacional y el efectismo discursivo epatante, escogió la ductilidad de un relato mucho más flexible encerrado en una bola mágica de imaginería personalísima, o sea, en vez de escoger el facilismo de la vida real, escogió la inventiva de una vida irreal, paralela a la realidad, una “vida fabulada”.

Esta claro que el Arte es en definitiva un sistema paralelo de lo real que de lo real habla en múltiples ocasiones, en otras, está claro también, que el arte sólo habla de si mismo, es decir: habla de Arte, endogámico que es. Dentro de los propios lenguajes artísticos muchos senderos se han trillado en torno a la idea de la exploración y/o la explotación de un “uso del lenguaje” como camino de investigación del arte sobre si mismo. En este sentido, la Pintura -y mucho más después del despliegue de las Vanguardias Históricas del Siglo XX- es uno de los lenguajes artísticos (junto con la Escultura) que más y mejor sobre si misma ha trazado innumerables líneas de investigación ideo-estética en infinidad de combinaciones resultantes.

Sabiendo esto, José Luis Serzo se enfrenta a la Pintura con la ligereza de quien se enfrenta a un plato de comida que debe devorar, mientras analiza, disfruta y escruta sus más misteriosos ingredientes, como intentando descubrir su receta, su esencia, su estructura y su proceso de hechura, o su cocción.

Quizás proliferaran en breve plazo multiplicidad de discursos que buscarán atravesar otros alumbramientos de nuestro neobarroco –y es posible que lo hagan con otro éxito, organizando mejor su vulgata, localizando tópicos más sencillos, más fácilmente caracterizables: la opulencia de las sociedades de la comunicación, la saturación de las escenas del discurso, la multiplicación de las estrategias de simulación, el triunfo del artificio, la cultura del hiperconsumo y la sobreabundancia, el mismo desvanecimiento de una perspectiva temporalizada -el fin de historia, dicen- de nuestro existir… En todo caso, bienvenidas [sean], por anticipado, sus iluminaciones.

José Luis Brea
Nuevas Estrategias Alegóricas

III
El destello de ese conocimiento de lo que es en sí el acto y el gesto pictórico fue el motivo que me hizo detenerme en mi segundo encuentro con la obra de Serzo, al percibir, a ciencia cierta, la presencia de esa sabiduría que bien podría definirse como “antigua o asentada”, aún cuando resultase -en apariencias- “algo convencionalista”. Tal vez por esta extraña razón José Luis creo que simula estar más cercano incluso que a estos autores de la segunda mitad del Siglo XX, antes mencionados, a dos artistas claves dentro de la tradición de la ilustración americana, hablo de Norman Rockwell y Joseph Christian Leyendecker, de los cuales, está más identificado aún con Rockwell por su ironía burlesca, más que con la elegancia amanerada de JCL; pero lo que sí está claro es que de ambos, se siente un continuador de fabulaciones.

Entonces desde aquí, desde esta “capacidad de fabular”, José Luis Serzo nos entrega uno de sus proyectos más ambiciosos: THEWELCOME (literalmente LABIENVENIDA). En palabras del propio artista: una búsqueda de afectividad emocional ante la proliferación de la anti-estética del feísmo como condición natural de la vida contemporánea. Un proyecto cargado de “positividad maravillosa” (de hecho JLS habla del “Regreso de la Maravilla”, de algún modo intuyo que homenajeando a Alicia y su extraño país extraviado en la imaginación, escrita por Lewis Carrol, e ilustrada por Sir John Tenniel, otro utopista burlón de quien creo deudor), donde frente a nuestra mirada una galería de retratos de “personajes iluminados” llegan a nosotros para contarnos la revelación de una íntima verdad:
Todos podemos alcanzar la felicidad, la cuestión está en saber donde hallarla; cuando encontramos el modo de hallarla, aún cuando no hayamos llegado a la felicidad en sí, ya estamos a la puerta de nuestro THEWELCOME. Ese es el umbral.

Sobre esta conclusión que parece tan simple, pero que está plagada del arrojo de las más sofisticadas lecturas y de la conciencian más profunda y radical de la ontología del hombre occidental; habla THEWELCOME, la respuesta de un hombre que esta vez intenta escapar de la torpeza de su circunstancia, vaciadora de sentidos, esta circunstancia que no propina nada más que golpes… atropellos, accidentes; igualmente nos puede aportar “iluminaciones” como dijera Brea, “hallazgos de verdad”, …Serzo, sólo nos indica que de lo único que tenemos que ser conscientes es de ese “hallazgo de la verdad”, no importa poseerla, sólo debemos “hallarla”, sostenerla en la fugacidad de un rayo de luz, como un alumbramiento, eso es THEWELCOME.

Alrededor de esta idea, THEWELCOME se estructura como “la suma de todos nuestros deseos”, cayendo sobre nosotros como un agua bautismal, como un toque divino, mágico, como una limpieza y/o depuración espiritual que nos sanea, nos da fe en la existencia humana, en la constancia de la bondad humana, prevaleciendo al mal; un triunfo que el Arte desvela como revelación ante el espectador gracias a la inventiva documentadora de este manchego que más que creador se nos vislumbra como un gran utopista que pretende limpiar de asperezas el presente de nuestra existencia; por la gracia del Arte.

Bajo la firmeza de quien cree -fervientemente- que el Arte puede sanear a las personas, que el Arte puede despojarla de sus andrajos, de sus penurias, de sus dolores, de sus inseguridades y de sus miedos; para que encuentren su THEWELCOME, su “toque de lo sagrado”, su “roce perfecto de la felicidad”… allí donde la naturaleza humana se hace más tácita, palpable y cotidiana. Una sacralización de lo cotidiano que coloca a Serzo en una situación privilegiada frente a los artistas de su generación, que lo general la critican -a la cotidianidad- desde la vulgarización de sus defectos, y no por la apología de sus virtudes; un afán -el de José Luis- por la familiaridad que lo desconecta también de sus coetáneos, que lo distingue de su tristeza y su amargura, se distingue gracias a su risa, su sentido del humor, su optimismo.

Como si José Luis Serzo propusiera una especie de “Arte Terapia” a través de su obra que facilitara la sonrisa allí donde fuera, THEWELCOME, pretende documentar esta utopía, en una pintura algo tremendista, quizás preñada de giros neobarrocos, manierísticos y seductores; pero igualmente preñada de una heroica fantasía grandilocuente que engrandece los mínimos gestos de lo diario; dulcificando la existencia del hombre común ; dotándola de Amor. Un amor que -a propósito- sobrepasa los límites de la cristiandad, o la dogmatizada religiosidad de nuestros días; una fe que apuesta por la real pureza de espíritu.

En definitiva, una obra que me hace sentir bien y me proporciona cierto estado de ánimo entusiasta, festivo, jovial… esperanzador, y me hace compartir la experiencia de la felicidad posible como dijera otro artista multifacético -en este caso, de la música de más rabiosa actualidad anglosajona-, el productor, letrista y vocalista de los The Black Eyed Peas, el controversial y también utopista: Will I Am… cuando nos canta: “I gotta feeling, that tonight's gonna be a good night…”

Como dijera Lezama haciendo de su obra un “eterno potens dador”…

O sea, gracias… José Luis.


Granada, España
Octubre-Diciembre, 2009