domingo, 14 de diciembre de 2008

hemograma






si no es la sangre…

¿qué martiriza -entonces-
la empuñadura de tu espada?




a marina rv.
por sus victorias
sus batallas invictas

Noviembre de 2008

(Del libro: VIRUS: LA LÓGICA DEL TIEMPO)

IMAGEN:

MARINA RV.

Veretta I y II, 2007
Mixta sobre papel
Díptico 145 X 145 cm c/u

Cortesía Costantini Arte Contemporanea (Milán)

DE CÓMO FLORECE UN CARACOL EN UN CUADRADO PERFECTO

(o… algunas anotaciones acerca de la obra escultórica de Saint Clair Cemin)



El pensador, 2008
Cortesía de la Artista

“La metáfora es esa zona en que la textura del lenguaje se espesa, ese relieve en que devuelve el resto de la frase a su simplicidad, a su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua del discurso, la metáfora obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa”.

Severo Sarduy
Horror al vacío, en Escrito sobre un cuerpo.

Recientemente, o para ser sinceros desde hace cerca quince años a esta parte, me cautiva la posibilidad cognitiva -léase: la posibilidad de establecer un juego del saber o un goce del conocimiento- en el hecho de hallar en el trabajo de algunos escasos escultores cierto paralelismo resolutivo, en cuanto a redondez y capacidad ilustrativa, discursiva o sugestiva se trata, con la riqueza conceptual de las especulaciones filosóficas o ensayísticas más subversivas del pensamiento occidental de la segunda mitad del Siglo XX a nuestros días. O al menos, aquellas, que a mí, de modo muy personal, me han influenciado en mi lógica reflexiva.

En este caso, hablo o enumero mentalmente algunos escultores que todavía prefieren conferirle el protagonismo de sus obras más al objeto escultórico que al despliegue instalativo como “hecho artístico espacial”, aunque no por ello desprecien dicha expansión invasora dentro de los derroteros derivativos de su producción. Como si en esa “nostalgia por el absoluto” que es un objeto orgánico hecho una escultura, mi visión hallase algo extraviado en nuestro desequilibrado tiempo de percepciones imprecisas.

En este sentido, pienso, por ejemplo, en nombres como Richard Deacon cuando recuerdo a Deleuze y Guattari, y su “cuerpo sin órganos”, sus “organismos rizomáticos”, o en Juan Muñoz cuando pienso en Foucault, y en “su visión de Velázquez”, o en su “sentido analítico del orden como sistema de control”, en Jaume Plensa cuando releo en mi mirada las palabras de Barthes, y su “percepción de la noción de escritura como huella”, o en Saint Clair Cemin cuando anhelo a Severo Sarduy, y su “concepto neo-barroco de lo americano”.

Creo claramente que esta percepción de algún modo discriminatoria, que ilustra a la perfección un “estilo de pensamiento” en el “pensamiento artístico escultórico”, tiene que ver con la resolución de una de las más sencilla, que no simple, ecuaciones mentales que ejecuto cuando me enfrento a una obra de Arte; y es el hecho de preguntarme -maniáticamente- “de qué me esta hablando ésta”.

Lo sé, es un defecto o una malformación crítica discursiva en exceso “asociativa” por nuestra parte, porque el Arte es una de las pocas construcciones lingüísticas que puede darse el lujo de “no hablar de nada”, o incluso, “hablar sobre La Nada”; pero con cierta certeza aprecio que la Escultura, quizás porque goza del juego estructural de la forma como naturaleza innata en su propia existencia, se me hace reveladora, nada misteriosa. O al menos, menos misteriosa que los otros medios artísticos.

En cambio, debo admitir que en el transcurso de cerca de diez o quince años que vengo observando la obra del brasileño-parisino-newyorkino: Saint Clair Cemin, ésta me resultaba extraña. Desde siempre creo que su obra esta signada por la extrañeza, pero hoy día me arguyo a mí mismo que esto ocurre porque de la extrañeza su obra habla, o más que hablar, hace gala, simplemente es.

Ella no se comporta extraña, ya que su extrañeza no es una manifestación fenoménica, no es un ardid, no es un espejismo, sino, la extrañeza es su genética; o sea: ella es extraña.

No obstante, cuando pienso en Saint Clair como un artista “severeano”, no lo hago denotando en Cemin un “deje neo-barroco y americanista” característico del analítico flujo ensayístico de Sarduy, lo cual tampoco estaría demasiado descabellado, sobre todo releyendo los textos relativos al barroco (retombée, reciclaje y voluta), la inestabilidad (erosión, disidencia y escapismo) y el travestismo (disfraz, engaño y erotismo) del escritor cubano; sino lo hago pensando en la escritura o en la poética de Severo, una escritura y una poética evidentemente reflejo de su “ideario neo-barroco”.

Pero lo percibo mucho más, en su “severeano” modo de “ver, hacer y entender la Metáfora” como iridiscencia del orden racional del lenguaje, en su capacidad de trazar líneas de fuga del claustrofóbico universo cartesiano hacia estados de alteración de la tiranía de las formas, hacia lugares comunes donde canibalismo historicista, grotesca sensualidad y densidad hiperreal, se dan la mano de manera ecuánime, en comunión con las zonas de ruptura y continuidad de la Tradición y la Vanguardia; o como “obra vinculante” de la Tradición y la Vanguardia, como “obra nexo”, trampolín o fleje que flota en perenne zigzag sobre ellas.

“Situación de tránsito”, de “puente impreciso” donde justamente se halla la obra de Saint Clair, historicistamente hablando, dentro del contexto de Arte Brasileño y en el marco del Arte generado en las Américas en los comienzos de su andadura, por allá por los finales de los años 70s e inicios de los convulsos años 80s.

Es así como la obra escultórica de Saint Clair Cemin, se me antoja caprichosamente libertina, desbloqueada de toda posible etiqueta, por el mantenimiento paralelo de su velocidad y su densidad; siempre dicotómica.

En un militancia de la dicotomía que la asume a tal punto que la hace fuerza motriz y matriz de su actuar, en tanto ésta le posibilita crear una plataforma operativa, o un modus operandi, desde la contradicción y la contrariedad, donde resulta coherente y manoseable instaurar un diálogo beligerante de: pasión vs razón, pulsión vs control, dentro vs fuera, anatomía vs geometría; o talvez, estaría más bien decir, en este último caso: de una morfología casi visceral, antropomórfica a una planimetría geométrica mobiliaria, como si el cuerpo y su interior (o la animalidad salvaje de la existencia) estuviese siendo domesticada por la mano del artista (o para ser más precisos: su cabeza, es decir: su concepto de “lo escultórico como forma relacional de convivencias posibles”); como enfrentamiento de lenguajes morfológicos binarios que propician una coralidad dual y duelística, de pregunta vs respuesta.

Saint Clair Cemin, pertenece a una generación de artistas brasileños que se vio en la disyuntiva de superar las “impactantes taras ideo-estéticas” de la antropomorfia vanguardista y el concretismo brasileño-venezolano, en contraposición con el Opt Art y el Neo-Plasticismo discursivo de la era Post-Moderna; una generación que se vio necesitada de “volver a narrar” en un contexto post-minimalista; pero… todavía aurático, inmerso en una coyuntura post-conceptual donde “el acto de narrar” siempre estaría medido -bajo la observación de la lupa- por la crítica de la lingüística estructuralista.

Entonces, artistas como Cemin (o como Daniel Senise, su más cercano cómplice en el universo del lenguaje pictórico brasileño), obviaron las exigencias del contexto y establecieron nuevas estrategias estéticas para propiciar estos “estados relacionales”, estas “conversaciones democratizantes” donde pasado y presente convivieran en un territorio de tolerancia, dicotómico pero tolerante y democrático, un territorio cargado de humor, ironía, y sobredosis de placer; donde el hecho de la búsqueda de un “lenguaje diferencial” -escapadizo de todas las “referencias tipos”-, ya fuese motivo suficiente para continuar la acción de hacer Arte.

Por ello, es fácil diagnosticar un cierto “neo-barroquismo” contestatario en su hacer, o un paganismo placentero en sus operaciones espaciales, un regodeo justificado en sus volutas, en sus bucles centrífugos, en sus ondulaciones ornamentales, en sus retruécanos disociatorios, o en sus orlas buscadoras de una sensualidad solimpsística, saturadoras del sentido.

Superficies objetuales donde la planimetría rectilínea de la industrialidad del objeto en sí, es dinaminazada por el giro de su enroscamiento más caprichoso; como si el artista supiera que en cada paso que daba (y da, ahora en el presente de su actuación), estaba (y está) “auratizando” el rectángulo, el cubo, el cuadrado, el círculo, la esfera; “dotando de alma” toda geometría posible que de su cabeza fluyera como figura contenedora de significados, porque este manierismo -epistemológico- de entender la huella como es sesgo de toda una poética, lo trasmuta en un hacedor de huellas que lo convierten en un escultor goyesco, un escultor que “da forma a lo soñado”.

Y sí, han leído bien, he dicho goyesco y no velazquiano; porque creo que allí, en Goya, Saint Clair es donde halla su estado genesiaco -aunque quizás igual deberíamos pensar en Giacometti, o en Brancusi-; allí, en la creación atmosférica oscurantista y misteriosa, repleta de extrañeza a la que Goya desembocaba, casi como un aborto de lo que termina en ser su creación; como si ambos (Goya y Saint Clair) llegasen allí -a este espíritu de “barroquismos objetuales”- por accidente, por mero azar.

Un lugar mental, y luego físico, cosificado en obras, objetos parlantes, fabricaciones escultóricas “contenedores de Cultura” (una de las ideas que desde mi punto de vista mejor grafica “la Es-Cultura”, como un objeto que “cultura contiene”), como construcciones de una irrefutable retadora belleza facturada, donde resulta natural el salto de su elección de un material escultórico u otro… De la cerámica al bronce, del bronce a la madera, de la madera al acero, o del acero pulido al bronce policromado; pues sólo importa cómo ese material resulta grato, amable a la vista, mientras éste cumpla la eficacia metafórica de su contenido, de su significado como “signo cultural”; como dándole esa relevancia al material que sólo un escultor sabe darle como Metáfora (y regresamos a Severo).

Sin embargo, más allá de su pluralidad morfológica, en este “devenir” (como lo plantea Deleuze, como “acontecimiento que transcurre ahistóricamente”), en este desliz que es el hecho de observar una escultura de Saint Clair Cemin hay algo que nos remite directamente a un orden interno de lo observado, a una sólida estructura innata, genesiaca, que cohesiona su fisicalidad como objeto de Arte; y este orden puede que sea “su extrañeza”, su condición de presencia innegable, su status de apabullante armazón (léase: su ontología como certeza que es y está… aquí y ahora), como si Saint Clair, esbozase cada una de sus piezas, tal cual se instaura una omni-estática totémica, un ídolo, un fetiche inyectado de seductora mística, de sapiencia suprema, como si su ornamental sentido exagerado de perla que en joya se convirtiese de modo natural, así lo hiciese porque una joya contenedora de sapiencia es; trasmutando su naturaleza en artificio, en información sensorial que el autor regalase al espectador, como ofrenda. Como si Cemin conociese el poder de saberse “dador” (y estoy pensando más ahora en la metódica poética de José Lezama Lima, que en la Severo Sarduy) de un “espíritu contenido”, retenido en la cosificación de un cuerpo informe que como jaula contenedora de un misterio se manifiesta.

Y aquí, en ese “darse libremente”, en este sentido -casi erótico e hipersensorial- de la entrega, está su más efectiva “estrategia de barroquización”, su “severeana actitud vital”, su juego de seducciones laberínticas que nos atrapan en las redes de su misterio, en su atrayente materialidad ambigua, promiscua, -quizás sexuada entre lo duro y lo blando, entre lo masculino y lo femenino, entre lo dador y lo receptor-; aquí está su hechizo, en su obligatoria directriz a practicar una mirada empática con su “estar ahí”, su “aquí estoy”. En su omnipresencia, inevitable.

Donde el espectador se enfrenta a una circunstancia imperativa de: “me tomas o me dejas”, como mismo lo hace la desfachatez de un desnudo, sin embargo en ella un desnudo no hay; más bien hay un ocultamiento del desnudo en el deseo de que exista. O mejor: “sólo hay deseo”, no hay cuerpo, sólo provocación, insinuación sugerida, puro erotismo. Si comprendemos el erotismo como una maquinaria que simula y evoca el deseo sin hacerse evidente, sin hacerse tácita; pero siempre haciéndose presente, instancia que “ahí está”.

Así de tajante. Así de clara, así se dominante, es -sin más, sin remilgo alguno- su obra. Como si en su imponderable presencia su escultura siempre nos obligara a elegirla, o ha rechazarla; como si no nos diera otra opción, como si nunca nos dejara hacerla pasar desapercibida, como si nos exigiera a mantener con ella una relación de plena posesión. Aún cuando esta elección o este rechazo sólo se limite a la razón contemplativa de apreciarla, al acto mismo de “hacerla nuestra con la mirada”; pero igual… como si en este gesto vouyerista la obra nos invitara a tocarla, a olerla, a tocarla, a “hacerla nuestra con todos los sentidos” que en el acto mismo de percepción de ella misma participan.

Y este es uno de sus grandes poderes, una de las derivas no racionales, sólo implícitas de su Poder.

Como si estuviese oculto, encubierto, disimulado, en la escultura de Saint Clair un espíritu dormido -enfriado y/o congelado- de “lo panhumano” que lo superara, un espíritu que lo envuelve y nos envuelve como hecho artístico al enfrentarnos a él, como un embrujo; y este espíritu, este don seductor, nos estuviese susurrando versos en una voz apenas perceptible, como si canturreara románticas canciones de sexo y agonía, intimísimas historias de amor y desamor, de compañía y soledad, en una voz baja, en una voz humilde, tímida pero madura, firme en su autoreconocimiento de sí misma, conciente como nadie de su propia ontología; como si se disfrazase de forma objetual el murmullo de un riachuelo que de su viaje montaña abajo, montaña arriba nos hablase; como si allí… en la esencia misma de lo que en verdad representa, estuviera su condición de incógnita, su eterna voluntad inatrapable de incertidumbre abrumadora.

Pues, estas obras, todas aquellas que de Saint Clair conozco, no representan obviedades, sino “estados vouyeristas del ser y del objeto”, metáforas de ellos, vestigios de su espíritu, espíritu mismo de lo que en cada sentir se experimenta.

Es por eso que sus obras nos coadyugan, nos poseen, nos hacen suyos hasta que no descifremos cuál es el sentido de “su extrañeza”; y ese espíritu es un juego del lenguaje, es su control perverso de la Metáfora, su sentido sustitutivo de lo real, por una mutación emocional de nuestra percepción, o al menos de lo que en nuestro conocimiento lo real, es. De ahí su aparente pasividad objetual, su calma o resaca interior, el velo que lo disfraza como “cosa que sabe lo que es”, cosa que se auto-reconoce, un auto-reconocimiento que es hacia adentro, introspectivo, giratorio pero hacia su propio fluido sub-consciente, testigo de su propia deformidad, conciente de su temperamento dual, polarizado; como si fuese el nacimiento milagroso de un caracol de bello nácar en un cuadrado perfecto de metal cristalizado, …tal vez -y únicamente- eso, como un milagro.

Granada, España
Marzo-Mayo, 2008.

lunes, 8 de diciembre de 2008

CON UN ANDAR NAUSEABUNDO

(o de cómo asquearse del sistema y el lenguaje del Arte según la obra de Chico López)



Fe, 2008
Grafito y Acrílico sobre madera
Cortesía del artista

Desde que conozco la obra del artista andaluz Chico López, nacido en Linares, Jaén en el año 1967, pero granadino de adopción prácticamente, desde que me acerque a su obra por primera vez por allá por año 1999, creo que éste dedica gran parte de sus esfuerzos a desentrañar los vericuetos que circulan alrededor del poderío del lenguaje del Arte, como sistema tiránico de legitimación. Desde sus tempranas “Deconstrucciones” hasta su actual muestra “El olor de los tres cerditos muertos por el lobo feroz”, percibo que Chico ha implementado un sistema de investigación que circunda los regodeos y negociaciones que al artista contemporáneo se le impone como campo de acción, en el campo del Arte, y sus tramposas andaduras de mercado y legitimación.

En un principio, “deconstruyendo” (cual alumno del más exquisito Derrida) lo que antes había sido un posible “Autor: Chico López” (en sus “deconstrucciones” de sí mismo), luego cuestionando las relaciones a veces inconexas, otras conveniadas, de los lenguajes de la abstracción más geométrica y la figuración mas narrativa, después indagando en cómo un espacio galerístico se convierte inevitablemente en un nuevo altar de sacralizaciones vacuas, para más tarde abrir una brecha en un muro -literalmente- y comenzar a cuestionarse la adoración occidental del Museo-Espacio-para-el-Arte, como iglesia de una naciente Nueva Fe. Tal, como si hubiese leído fervientemente los textos de Leví-Strauss donde el antropólogo francés aseguraba que “El Arte sería la Religión del futuro”, en el último trabajo de Chico López, el artista ha venido replanteándose los roles legitimantes y adoctrinantes que juega el “espacio-museo” como nuevo paisaje espiritual de nuestra consumista subjetividad. Al punto de reponer -como yuxtaposición tácita- paisajes neo-románticos contemporáneos o citatorios de la Historia del Arte con grafismos que instauran las siglas de los museos y centros de arte actuales, a escala nacional e internacional, como “nuevas marcas” de nuestro consumo, autentificado como “algo glaumoroso”.

En este punto de su trabajo entran a interactuar dialécticamente dos ejes motrices de su análisis metodológico, primero, el que cuestiona la laboriosidad artesanal del “hacerdor de cuadros” (¿o quizás debería decir: “complacientes escenas planimétricas”?) que es un artista, de ahí su obsesión casi enfermiza u maquinal por el dibujo a puro grafito sobre superficies lisas de planos de color o de impecable blancura, como tortura de una búsqueda innecesaria de “originalidad y rigor”, “constancia y dominio de un lenguaje propio”; y segundo, como esta producción de sentidos se expone a sí misma como contraposición al discurso o “significado” -incluso político- de su gesto creador. Gesto el cual, sólo pretende (en verdad) instaurarse en el solemne espacio del Arte, es decir: el mausoleo espiritual que es un Museo. No va más allá, no logra absolutamente ningún otro bien que el de la egolatría pseudo-burguesa de nuestro ego, un ego esta vez remunerado por la soberbia y el don del dinero. O sea: el Rey Mercado.

Llegados a este punto, es obvio o natural que su trabajo en una segunda lectura analítica nos resulte que esta dotado de cierto tufo, cierto desdén conceptual, subversivo, “sumiso -tan sólo en apariencias- ante las decadentes reglas de este juego” que es el Sistema Arte, cierta repugnancia ante la naturaleza misma de tanta negociación. Donde a estas alturas del juego, poco importa las relevancias formalistas (decorativas o no, ¿o es que acaso la Belleza también no esta siendo negociada?) que haya alcanzado la destreza representacional del un artista si esta no está negociando un “espacio de legitimidad” dentro del circuito artístico de depredadores y animales comestibles; donde por mucho que perfecciones nuestra miara crítica hacia la decadencia palpable del sistema, el sistema (tal vez El Lobo, perfecta metáfora) siempre nos devorará. Entre otras cosas, porque de algo debe mantenerse vivo. Pues así es esta darwineana cadena alimenticia. Sólo que al final del acto mismo de su matanza, siempre nos queda en nuestro deambular tras sus huellas, cierta sensación nauseabunda, quedándonos, nosotros, los expectantes espectadores, testigos cobardes de la matanza y el nihilismo de su puesta en escena, como borrachos de tanta incertidumbre. Siempre con la duda de la sospecha: ¿seremos cómplices? ¿seremos culpables? ¿qué somos en este juego de representaciones?¿Juez o parte?

A lo que nuestro sórdido subconsciente responde de forma rotunda:
“Mejor simplemente somos cínicos y políticamente correctos; y nos dejamos llevar por la corriente”.


Verano, 2008
Granada, España.

lunes, 10 de noviembre de 2008

The House of Beautifuls-Nigthmares/ La Casa de las Pesadillas-Bellas

…algunas apostillas acerca del “re-tratamiento del sujeto” según la obra de Erwin Olaf






ERWIN OLAF
Separation 7, 2003
Cortesía del artista


a Paco Barragán


-el método lector-

Escribir un texto sobre la obra visual del prolífero artista holandés Erwin Olaf, sabiendo que escribir un texto crítico sobre una producción artística visual tan rotunda y efectiva como la suya, es siempre una tautología indicativa, situacionista, orientativa, disuasoria, como propuesta lectora, o mejor: lectiva, únicamente se me ocurre escribirlo articulando un juego textual de “habitaciones imaginarias” (a lo Italo Calvino), especulativas y divagantes pero relajadas, sin ningún tipo de acomplejamiento retórico, como si cada párrafo, sección o página pudiera llevarnos o “topografiarnos” el paisaje interior de una Casa de los Espejos, que a la vez es una Casa de Muñecas, que a la vez es una Casa del Terror, que a la vez es un Escaparate de Maniquíes, que a la vez es un Pabellón Psiquiátrico, que a la vez es una Casa de Citas Placenteras, o una intimísima Casa de Prácticas SM; y así… hasta un infinito bucle de habitaciones laberínticas…

-un dato azaroso-

De forma casi casual (tal vez no tanto) últimamente me he acercado de una manera crítica y consumista -es decir: analítica, que es como se enfrenta uno desde la plenitud del placer y el conocimiento a la experiencia del Arte y la Cultura- desde cierto privilegio, desde cierta proximidad cómplice, a la obra de algunos artistas nacidos en el mítico año 1959, los cuales ante cualquier esfuerzo de desligarme de ellos, ante cualquier posible desdén o desprecio apreciativo… me fascinan; logran atraparme en la metodología de sus obras, en la maraña de sus obras, en sus enjambres hechizantes; ya sea por la capacidad resolutiva de sus estéticas, o por el despliegue de una metódica narrativa que dialogan sobre la realidad -o sobre un segmento concreto de una realidad (ficticia o documental)- que me parecen muy bien argumentadas, quizás… porque sus obras justo son el fruto de una línea de investigación concienzuda, plenamente desarrollada, siendo el resultado de su actual “estado de madurez”, en ese anímico, a-histórico e “indeciso lugar descartografiado” que es la etiqueta de: Mid Carrer. Definitivamente, 1959 parece que fue un año de cambio para el mundo, pero no porque Fidel Castro & Co. dieran al traste con el gobierno tiránico de Batista para instaurar él mismo su propia tiranía, y convertirse en un foco de “atención” y “esperanza” para el Tercer Mundo; sino para el Mundo del Arte Contemporáneo, ya que siendo endogámicos es fácil constatar que fue el año en el cual nacieron artistas de la talla de José Bedia, Peter Doig, Marta María Pérez Bravo, Ray Smith, Christian Sery (o Sery C, como habitualmente firma) Rosemberg Sandoval, José Alejandro Restrepo, Yoshitomo Nara, Arturo Duclós, Silvia Grüner, Arturo Herrera, Francis Alÿs (aunque hay publicaciones que atribuyen el año de su nacimiento a 1958), Rineke Dijkstra y Erwin Olaf. Por citar algunos ejemplos que tenemos a mano.

-publicity culture empire-

Tal como si Andy Warhol, finalmente, traspasara los límites reales del campo artístico -ese campo a cada rato más divergente y viciado de sí mismo en el que se trasmuta día a día el cíclico sistema de mercadeos y micro-políticas del Arte Actual- para convertirse en lo siempre soñado por él mismo, un Profeta; cuando el creador americano auguró que “La publicidad es el Arte del futuro”, con el paso de lo que diariamente se ha venido legitimando como el Siglo XXI, cada vez más, me parece que el maestro del Pop Art, tenía gran parte de razón en esta afirmación de carácter casi panfletario.

Si con la velocidad de un satélite especializado en telecomunicaciones globales, observásemos algunos de los artistas más importantes de la segunda mitad del Siglo XX, e inicios de este primer lustro del Siglo XXI, podríamos concluir que Warhol fue definitivamente visionario en su planteamiento, al darle un rol protagonista al hacer creativo e invasor del sistema publicitario, constructor de nuevas subjetividades consumistas, idólatras de la sociedad de mercado, y fetichista del taxonómico síndrome las ®´s = las Marcas Registradas; ya que gran parte de los creadores que han dado rienda suelta a la divergencia de discursos activadores de reflexiones críticas sobre la realidad contemporánea parte y/o ahondan en el universo imaginario que la Publicidad esgrime como presencia innegable, para desde él argumentar una visión actualizada de nuestro presente. De hecho, es significativo el dato de que muchos de ellos han combinado su producción como “entes del Reino de la Publicidad”, con el hacer de su Arte; sólo habría que nombrar creadores de la talla de la maestría de los fotógrafos Irving Penn, Helmut Newton, Richard Avedon, David Bailey, David LaChapelle, Martin Parr y Robert Mapplerthope, o el siempre controversial videoartista Chris Cunninghan, para que comprendamos que el universo visual del que la Publicidad inyecta hoy día la cotidianidad, está plagada de creadores (“artistas” propiamente dicho) los cuales tienen una relación recíproca con la misma, sin ningún tipo de complejo de culpas.

Está claro que en este acercamiento no nos hemos puesto a pensar -por supuesto- en aquellos artistas completamente subvencionados por el poderoso “Imperio de las Marcas”; puedo, por ejemplo, detenerme en algunos relevantes músicos de Jazz, quienes han firmado caudalosos contratos de exclusividad promocional con “Marcas” productoras de instrumentos musicales como Yamaha, Leblanc, Bösendorfer, Shure, Steinway & Sons, Fender, o LP. Por no decir, de artistas enfrascados en el escabroso terreno de la higth tecnology, que refuerzas sus investigaciones en los experimentales laboratorios creativos de Sony, Bang & Ölusen, Apell; o incluso, por ser unos grados menos sofisticados, o más rudimentarios, en los departamentos más avanzados de Canon, Polaroid, Nikon, o Mamiya.

-home … home sweet-

Nos guste o no, si vivimos en la resucitada sociedad del libre mercado, cada segundo de nuestras vidas está cronometrado por la sobresaturación informativa (“vía intravenosa”, pudiéramos decir, metafóricamente) de anuncios publicitarios que nos entregan una “visión atrofiada” del universo, demasiado microfragmentada -como miope- en la discursividad de su inmediatez enunciática, como diciéndonos: “esto te quiero vender, esto y no aquello, o aquello también… todo es posible aquí”; como si absolutamente todo lo existente sobre la faz de la tierra, pudiera ser “vendible”, y por ende: “comprable”, y viceversa; pero absolutamente todo, y este tiránico absolutismo es importante.

Así, en medio de esta vorágine vertiginosa de “bombardeos estereotipados de felicidad fetichista” (como diría Eco), el hogar, la casa, nuestro domicilio, es unos de los más frágiles terrenos para ser dinamitados por el universo publicitario. A sabiendas de esta premisa, Erwin Olaf, es un creador entrenado en el regodeo ficcional, ilusorio y tramposo que es el universo visual de la Publicidad; para desde ella, reconstruir un entramado crítico de cómo soñamos y vivimos “nuestras insomnes vidas de marionetas sociales”, desde lo doméstico .

¿Y cómo lo hace? Partiendo de un uso esperpéntico de los recursos formales de la Fotografía Artística de Estudio, con un uso desbordante de exquisita teatralidad del sujeto que ante la cámara posa y una apabullante dirección escénica; Erwin va tejiendo una red de nexos relacionales de lo que entra como el sistema imitativo de lo real de nuestros hogares occidentales, para desbloquear en él, el paradigma de lo soñado.

Tal como si Olaf fuese conocedor de las utopías diferenciadoras que crea en la psiquis contemporánea del hombre occidental, la atrofia del “no conocerse, ni quererse a sí mismo” ; porque lo que “se conoce” y “se quiere” es ese Afuera apabullador de objetos que deseamos, paisajes, locaciones y situaciones que deseamos, vendidas por el universo de la publicidad. Universo que nos invade y penetra (como si fuese una despótica violación sexual), precisamente desde la inmediatez de nuestro terreno más próximo, el de la casa.

En nuestras casas recibimos anuncios televisivos y radiofónicos, panfletos anunciantes de tiendas, grandes superficies, volantes donde “se anuncian” profesionales autónomos que quieren ofrecernos sus servicios, recibimos llamadas de diversas empresas de tele-tiendas u operadores comerciales que desde el auricular de nuestros aparatos telefónicos quieren “informarnos” de las últimas ofertas a las que podemos acceder sólo un grupo de personas elegido por sorteo…, así como periódicos, suplementos (de la Mujer de Hoy, el Hombre de Hoy, La Casa de Hoy, el Hogar de Hoy) y revistas varias, donde el constante elemento publicitario impera a sus anchas.

Como si ese universo nos gritase, susurrase, o cuestionase directamente frente al espejo de nuestras ilusiones: Tanto tienes, tanto eres. Tanto eres… ¿veamos hasta cuándo?

Un punto a tener en cuenta como coyuntura controversial de nuestra observación de su obra, es el hecho de que en el quehacer de Olaf, es como sí éste nos invitara a desplegar la naturaleza de nuestros sueños, desde una perspectiva siempre dual. Dual en tanto se reconoce como “lo que es”, y en tanto se desnuda o manifiesta como “lo que quisiera ser”. Por tanto, no sólo nos pone de manifiesto lo que es mientras se tiene, sino el status de lo que significa ese ser; cuestionando en sí el sentido de la dogmatización de ese “estado convertido en status”. Y ahí, en esa dualidad, es donde está la carencia, la añoranza y la matriz del deseo, e igual, la cuna de la ambición y la envidia. Pero también es donde está el motor de nuestros actos, la fuerza motriz de nuestras acciones que nos proyecta hacia una aspiración, que hacia la materialidad de “la tenencia”, se lanza.

Tener o no tener… esa es la cuestión.

-littles beautifuls-nigthmares-

Llegados a este nivel de la laberíntica maraña que Olaf deja caer ante nosotros, veamos ahora, algunos de aquellos nudos narrativos que engarzan su historia profesional como un alijo de hallazgos sudjetivistas.

PRIMERA HABITACIÓN (DREAMS IN B&W):



ERWIN OLAF
Cesar, 2003
Cortesía del artista

Erwin Olaf me sorprendió, me sedujo, me dejó interesado por el embrujo de su fotografía… cuando por primera vez pude apreciar una serie suya de Retratos en Blanco y Negro de un conjunto de personajes, como sacados de cuentos de hadas, o ilustraciones de historietas infantiles, en las que los “re-tratados” estaban maquillados de un aparente negro-grafito, tal cual es el resultado cromático (cuasi tautológico) del Negro en el Nitrato de Plata de la Gelatina Patinadora del Papel Fotográfico. En esta serie de un irónico y metonímico título: Negros, 17 Retratos Reales (Black, 17 Royal Portraits), Erwin desde mi punto de vista, traza una parábola burlona sobre el status intachable e impecable -nunca mejor dicho- de la rancia Aristocrática Realeza Europea (del Hombrecito Blanco), desentrañándonosla ante nosotros como una “Realeza un poco caricaturesca”.

Como si sacara a flote elementos tan directamente relacionados con la Realidad Europea como lo es la discriminación racial de los grupos étnicos excoloniales, o la ridícula participación teatral de algunas monarquías europeas en el funcionamiento de sus países, destrozando el solemne legado de la “Sangre Azul”, hecha (ahora) “Sangre Negra”, donde este dato a propósito -todo hay que decirlo- tendría mucho sentido, porque en el Continente Negro (= África) todavía persiste con un fuerte arraigo una jerarquización de castas aristocráticas de carácter tribal. Poniendo sobre el tapete de lo soñado, pues son fotografías como surreales, atemporales, disparatadas, de un barroquismo inaudito y un control exacto de la “misa en escena”, la des-idealización del hecho real de “ser blanco” o “ser negro”.

En cambio la sorpresa de la hablo cuando percibí estas obras, no vino dada por la efectiva discursividad subversiva de la titulación de las obras y el detallismo casi rococó de las fotografías y sus marcos (sus aureolas frutales contemporaneizadas); sino vino por la carga irónica de cada una de estas fotografías y la belleza del resultado preciosista de cada retrato, quienes enigmáticamente disfrutan de ser desacralizados frente a cámara, en el que cada obra se nos vuelve un homenaje a la Tradición (burguesa y aristocrática) del Retrato Flamenco, pero un homenaje completamente solipmsístico. Sin embargo, esa saturación de sentidos, es una sobredosis desbloqueadora del paradigma de “lo real de realeza”, y a la vez, de “lo real de realidad”; mientras es un divertimento desmitificador del Sujeto Aristocrático de la Realeza, real o ficticia; llegados a este nivel, poco importa si este relato aquí narrado es derivado de una pesadilla de quienes se consideran monárquicos, o es simplemente un chiste de un precioso final, como legado genealógico.

SEGUNDA HABITACIÓN (DREAMS IN RED & WHITE):

En esta misma dirección, como si fuese la habitación colindante, la próxima serie fotográfica a la que tuve acceso de Erwin Olaf, fue la archifamosa Royal Blood (Sangre Real) del año 2000, gracias a que su galería madrileña Espacio Mínimo, llevó algunas de las obras que la integran a una de las ediciones recientes de la Feria ARCO de Madrid (recuerdo claramente el retrato de Diana de Gales, y el de Maria Antonieta, destacando en el stand de la galería), acompañadas de un espléndido dossier donde pude echarle un vistazo a algunas del resto de las obras que allí no estaban siendo exhibidas; y me pareció definitivamente un completamiento redondo del círculo especulativo que había comenzado a dibujar Erwin con The Black Royal Portraits.

Y es que si bien en los Negros Retratos Reales, de personajes aristocráticos europeos con aspectos africanos, tintados o tiznados de negro incólume, el artista desacreditaba la Sangre Azul, aquí nos macha de ella; ya que en Sangre Real, Olaf se adentra en una metáfora tácita de la vida de los aristócratas y de aquellos que cercanos al “Poder Real” han estado: su final trágico, es decir: en la representación de su muerte violenta; como si diagnosticara su muerte como el símbolo histórico que han de pagar por sus fabulosas vidas aristocráticas. Como si nos recordara -en una estética reduccionista de blanco estupor, y rojo carmín- que en la mayoría de estos “trágicos casos” , es su Muerte lo que se nos queda en el recuerdo, y no sus vidas de fábula; o como si instaurara “ese repentino y traicionero final” como el signo que designa (y valga la redundancia) las relaciones incestuosas con el Poder, como precio que se ha de pagar por el lujo de la fama y el goce de la jerarquía.

Entonces… de qué vale ese Poder, sino podremos remediar un desenlace trágico en n(v)uestras vidas, de qué vale envidiarlos, desearlos, adorarlos, si su final está lejano del apacible don de la tranquilidad.

Una vez más, es el status (esta vez el proporcionado por el PODER, así en mayúsculas) el cuestionado ante la mirada de quien lo recuerda, y quien recuerda que el precio que se ha de pagar, a veces es muy caro, a veces no amerita la vida de sacrificios y carencias de las que se ha de padecer si se quiere acceder a ese ritmo frenético que es el Poder, y la idolatría de masas; el cual, incluso finalmente puede desembocar en una inesperada muerte signada por la violencia, la brusquedad y la abrupta aparición del FIN.

TERCERA HABITACIÓN (DREAMS, BEAUTY & FASHION KILLER):

En un tiempo en el cual algunas de las cadenas televisas internacionales más importantes del mundo promueven realitys-shows como Cambio Radical (en el que los concursantes sufren un “cambio radical” de su patética imagen, dotada de “fealdad natural”, y pasan patéticamente a ser “bellamente artificiales”, o embellecidos artificialmente, mediante urgidos sistemas de cirugía estética, blanquificadoras ortodoncias, forzadas dietas, o tratamientos de diversas terapias a base de rayos láser, etc, etc…), o Supermodelos (donde un grupo de bellas jóvenes son “domesticadas” -es decir: entrenadas, hasta dejarse la piel en ello- en los avatares del mundo de la moda, el modelaje, la pasarela, el maquillaje, y la compostura ficticia del maniquí); Erwin Olaf, nos ha regalado una serie fotográfica que tal vez difiere -mínimo, conceptualmente hablando- de lo que proponen estos programas hablo de Fashion Victims (Víctimas de la Moda) del año 2000. Su título habla por sí solo.

Serie donde los modelos pierden su rostro para ser sólo meros objetos del deseo, por el simple hecho de ser bautizados (o coronados) por ciertas etiquetas (colocadas en bolsas de compra -de firmas como Calvin Klein, Chanel, Gucci, Versace, DKNY, Moschino, o Yves Saint Laurent- donde antes estuvo su cabeza) que le anulan su identidad; mientras sus cuerpos son expuestos desde poses abiertamente eróticas (y/o pornográficas) a los ojos del espectador. Actitud la cual, como diría una amiga, hace que el ser humano re-tratado, deje de ser un ser humano, para volverse un “trozo de carne”. Un bulto perfectamente esculpido de musculatura y piel tersa que no tiene nombre, apellido, pasaporte, nacionalidad, seguridad social… ; y sólo es eso, carne, víctima de su adicción puesta en el asador para ser devorado por quien pueda acceder a ella, para consumirla, disfrutarla, adorarla, o tirarla a podrirse en su temporal belleza contenida, que poco a poco desaparecerá.

Y ya que estamos en esta tesitura, como dicen los músicos; hablemos de belleza que el tiempos cambia, trasmuta, convierte en otro canon.

Como si la belleza fue más que un don, una maldición; en tiempos donde la anorexia y la bulimia atacan, enferman, subyugan o perturban las frágiles mentes de los adolescentes occidentales, Erwin Olaf ha tenido la osadía (o la apologética frescura) de fotografiar en orgullosas y pseudos-eróticas poses a un grupo de mujeres “maduras” que en su lejana juventud (o quizás no tan lejana), fueron escogidas (etiquetadas o clasificadas, como toda etiquetación) como “Reinas de la Belleza” de su entorno.

En su serie Mature (Madura) del año 1999, en estos orgullosos y risueños retratos, Erwin indaga en cómo estas antiguas “mujeres-floreros”, bellezas naturales de su tiempo; lo bello perdura, la integridad de la belleza sigue ahí, a pesar de no estar encorsetada por la cirugía estética que estira la piel hasta dejarla similar a una máscara veneciana; porque la Belleza es más una actitud que una aptitud. Es más un aprendizaje que una herencia, más una coherencia de lo que somos y como el tiempo nos va cambiando y haciendo lo que somos, que un legado genético (incluso perfeccionable mediante artificialidad plástica). Obras evidentemente tal vez más cercanas, por simpatía, a la campaña publicitaria de la compañía de cosméticos femeninos DOVE, cuyo slogan es: “Por la belleza real”, al cual han acompañado con la seguidilla de: “Porque la belleza no tiene edad”; porque éstas (ex)sofisticated ladys… todavía continúan siéndolo. Y mujeres como Linda, Jerry, Helena, Crhisty, Karen, o Cindy, agradecidas deben estar.

CUARTA HABITACIÓN (BAD PARTY-DREAMS):

En este imaginario paradojal donde la belleza y el hedonismo son analizados y expuestos como un síndrome de nuestra decadencia, en obras que pudieran trasladarnos a una especie de Nuevo Museo de Cera de nuestras debilidades, Erwin, ha ahondado de forma aún más espectacular en la decadencia misma de nuestra naturaleza corrosiva, en una de las series más inquietantes, por bellas, y perversas, por tremebundas; que hasta hoy día le conocemos: Paradise The Club del año 2001.

No por gusto cuando Javier Panera nos invitó a Paco Barragán y a un servidor a participar como co-curators del proyecto Barrocos y Neobarrocos. El Infierno de lo Bello, ocurrido en Salamanca (2005), los tres pensamos sin ningún tipo de desacuerdo al respecto, que una de las imágenes por excelencia que podrían servirnos como una de las obras líderes del grafismo (portada del programa de mano, cartel, e invitación) de dicho evento, era cualquiera de las seis fotografías que integran la serie Paradise The Club de Erwin. Puesto que en esta serie los síntomas de los que Omar Calebrese tanto hablase en su ensayo La Era Neobarroca , texto fundacional de nuestro proyecto, ahí estaban: teatralidad, desparpajo, carnaval, erotismo, repetición, imprecisión subjetiva, velocidad y paganismo.

En este caso, Erwin tomó como centro de atención de su lente la idea rabiosamente contemporánea de la Fiesta Techno para simularla, compararla o emparentarla a la Fiesta Barroca, sacralizando el paganismo perverso de su adicción al travestismo, la desfachatez erótica, la homosexualidad y el goce; mientras teatraliza cierto decadentismo subterráneo de la vida mundana de la juventud occidental de nuestros días. Pero a la vez, incorpora a la Fiesta la tramoya trágico-cómica de los festejantes, muchos maquillados y/o disfrazados de payasos que tras la risa, se dejan abatir por la derrota del llanto. Donde la ingenuidad y el desamparo dan paso a la naturaleza de esa vida posterior, que es el estar fuera del Club, con todos sus traumas y taras ocasionadas en nuestra endeble personalidad consumista de placer, fuese cual fuese el mismo, o con las consecuencias que este libertinaje engendre .

En el texto de Foucault antes mencionado relativo a las “Tecnologías del Yo”, el filósofo francés hace un análisis de cómo hemos ido condicionando nuestras prácticas del goce, el placer, o la vida terrenal, animal, telúrica, por conductas sociales anquilosadas en la razón moralista judío-cristiana, del ascetismo y la prohibición. Paradise The Club es una serie fotográfica donde Erwin Olaf narra desde una perspectiva hiper-teatralizada, algo melodramática y lúcida, un tipo de elección vital que prefiere el Carnaval al tiempo de restricciones represoras de la Cuaresma, la locura, el cansancio, el dolor… antes que la cordura, la tranquilidad y la paz. Y esto es simplemente una elección, con lo cual, siempre que sea entre adultos, me parece un modo muy democrático de aceptar lo que somos.

Hagamos una anécdota, pensando en Foucault, yo soy un hombre nacido en una despampanante y orgiástica isla caribeña, entre nosotros (mis isleños coterráneos) la danza, la fiesta, el sexo… es un modus vivendi, un hábito terapéutico; “de alguna forma hay que sobrellevar los huracanes, las carencias económicas y el terrible calor húmedo”, que en la isla reina (dicen los cubanos). Recientemente estuve con unos amigos en una Discoteca donde un fabuloso DJ pinchaba Funky Music (uno de los ritmos más bailados por mi generación, o en la adolescencia de mi generación, junto con el Break Dance y el nacimiento del Hip Hop y el Rap), sí señores, han leído bien, fui a una Discoteca porque a pesar de ser un hombre dedicado profesionalmente a la gestión cultural y la escritura del pensamiento crítico; también salgo de noche, paseo, y disfruto de la música. Pues bien, continuemos, allí, en medio de ese desenfrenado ambiente de contorsiones, pequeños saltos, y movimientos pélvicos; embelezado por los ritmos de la noche, me puse a bailar, y uno de aquellos amigos que nunca me había visto bailar, se sorprendió muchísimo (casi desde el espasmo de la ofensa) porque no esperaba (o comprendía) que siendo un “hombre de letras” (digámosle así) bailara. Como si a los “humanistas” nos estuviese vetado el placer del cuerpo, porque de la mente, y sus derivaciones vivimos. En fin: Absurdo. Entonces pensé en Paradise The Club, donde Erwin ciertamente representa una madeja de cruces direccionales de conductas en esa serie, que me recuerda cuán diferentes somos uno de los otros, cuán versátiles y cuán intolerantes por no aceptar(nos) mientras no aceptamos al Otro. Y de paso, pensé en Foucault, nuevamente; sin por ello, dejar de divertirme.

QUINTA HABITACIÓN (DREAMS IN BLACK & GREEN)

Y ahora, regresemos al hogar.

En esta misma línea analítica de corte ambiguo, paradojal, contradictorio en el que no se sabe si el artista está haciendo una sustancial crítica o una soterrada y subversiva apología, en su serie Separation (Separación) del año 2003, Erwin Olaf regresa al hogar, pero para mostrarnos una especie de futurista hogar sadomasoquista, donde sus habitantes: padre-madre-hijo (o sea: un núcleo familiar clásico europeo), están separados por el latex y la frialdad verdinegrusca de su espacio vital. En cambio antes de adentrarnos en su relato, hagamos una acotación.

Hasta este momento, es decir: hasta ahora, o hasta este ahora en lo que nos desveló ante nosotros esta serie, creo que el trabajo de Erwin Olaf estaba muy cercano a la diatriba burlona del sujeto que estipula como ideo-estética la obra de David LaChapelle, con su ritmo carnavalesco, homoerótico, siempre próximo a cierto “regusto descaradamente kitsch”, pero a la vez, comedido, exacto en su contención expositiva, allí… justo en la tensión de la cuerda del arco donde el refinamiento estético linda entre vulgaridad y perfección de la belleza, llevados hasta el límite; a la par de combinar una mirada hacia “el Outsider” (el Anti-Canon) que desprejuicia el estado canónico del personaje (o sujeto en sí, pensando nuevamente en Foucault) estandarizado aquí como objeto fotográfico (objeto de lo fotografiado) para la elite del Arte, como lo haría Andrés Serrano en su memorable serie: Homeless, o actualmente con su controversial: América; pero aprovechando de ambos creadores, la teatralidad y el heroísmo del sujeto fotografiado para ser exhibido en su más gloriosa plenitud. En Separation, Erwin, cambia el foco.

En esta serie donde Olaf se lanza -como ya dijimos- a fotografiar una futurista-y-atemporal familia sadomasoquista, donde el vinilo sintético tiñe todo nexo real (real de verdadero) posible, y censura el tacto a la plasticidad de su materia vestimenta hecha cuerpo, reduce a cero la temperatura corporal, y oscurece en entorno, el set de lo fotográfico; el sujeto se anula, se mixturiza con su entorno, una locación donde las paredes empapeladas de un verde botella cual si fuese el dominio de Heineken, arropan un clima hortera, el sujeto, o quizás el maniquí o la marioneta SM se mezcla con su claustrofóbico paisaje interior, su dichosa celda privada de mediocre luminosidad; allí… desaparece envuelto en una timidez que niega mirar a cámara, una timidez que le impone cual perro faldero de su circunstancia, dejar de retar -desafiante como antes fue- la mirada del espectador, y baja la cabeza, sumiso y domesticado, resignado de su nuevo status carcelario.

Y ahí en este giro actoral (dramático) del sujeto fotografiado, Erwin revoluciona su poética. Nos aporta una duda metafórica de las políticas dictatoriales de la sociedad occidental, y su paradigmática estabilidad hogareña, su calculada dosis de control; y abandona la felicidad y su efímera puesta en escena, para preñarnos de pesimismo, esta vez, sin tapujo alguno. Sin embargo, estas obras no nos dan lástima, no nos dan rabia, no nos dan vergüenza, nos dan incertidumbre… ¿así terminaremos en ser?, ¿hacia allí nos dirigimos, hacia la introspección?, ¿hacia la dominación exacerbada de nuestros pasos, mediante nuestros lazos paterno filiares? ¿y qué pasó con lo fuimos, …a dónde ha ido?

Y aquí, en esta retahíla de preguntas, nace un nuevo estado de consolidación de su método creativo, la Nostalgia.

SEXTA HABITACIÓN (NOSTALGY… DREAMING THE PAST)

Cierto sí es que tras este grupo de experimentaciones fotográficas -algunas de ellas acompañadas de piezas videográficas que la completan-, Erwin Olaf, dio un giro paulatino en su carrera artística, y como si de un paso de madurez estética o programática sentencia metodológica se tratase rechazó “el puñetazo visual en la cara” (como él mismo describe alguna de sus obras, relacionadas con el quehacer publicitario), para volverse susurrante, una estrategia que he de decir, me parece un paso de madurez muy certero.

Sin olvidar cómo crear desde la reconstrucción de una meticulosa dirección artística un estadio temporal, o un habita del tiempo; tras Separation, Edwin incursionó en tres series fotográficas, donde el dolor del abandono, y el silencio de la circunstancia que densifica la escena representada, es ya la dejadez de cada ritmo que el ojo observa, como si tras separarnos, ya no fuésemos nada; Olaf, regresa -esta vez- al pasado, a ese “tiempo siempre supuestamente mejor”, para desde allí marcar el signo de la derrota. Como si Occidente encontrase su decadencia allí donde dejo de ser utópico y aceptó su derrota, en las series que caprichosamente he etiquetado de la “Trilogía de la Nostalgia”: Rain (Lluvia) del año 2004, Hope (Esperanza) del año 2005 (homenaje de soslayo a la pintura post-utópica de Edward Hopper) y Grief (Dolor, Pesar, Fracaso) del presente año 2007, el artista opta por la soledad como presencia final de todo acontecer.

Como si recogiese, en plan continuador, el deje decadencia, derrotista, transitorio, inestable pero paralítico de Separation, en The Nostalgy Trilogy ( = Rain, Hope, y Grief), el artista ha elegido despojar al sujeto fotografiado de su valentía anterior, y ahora se muestra anodino, paralizado en el tiempo, pasivo, estático en la petrificación extraña de un tiempo donde la comunicación entre los sujetos que en un espacio habitan nunca es palpable, o tal vez, allí está -latente- como si antes hubieses estado flotando en el aire, un aire pesado, aplomado, amarillento, parduzco, rancio, como si se manifestara como un anhelo posible, como un futurible no demostrado o no demostrable, pero presente in situ, en un halo atmosférico. Como si Erwin en estas piezas donde la desnudez desaparece y se hace recatado, el erotismo se castra y se reprime, y la libertad del gorgoreo afeminado de lo sensorial pasaran a ser tan solo un recuerdo, nos indujera a pensar que en ese período de post-guerra en el cual parece suceder estás imágenes, también se perdió algo de lo que nos salvaba, quien sabe si se perdió la fe en el humano, en el vecino, en el hermano, en el profesor, en nuestro colindante carnicero de la esquina del barrio, o simplemente se nos perdió el amor, como si perder el amor (incluso hacia nosotros mismos) fuese algo tan simple.

SEPTIMA HABITACION (TODAY & TOMORROW IS RIGHT NOW)

Trasladados, entonces al diario devenir del tiempo actual, cerramos esta mirada crítica, a la serie fotográfica de Erwin Olaf, donde creo el artista retoma a los cimientos de sus mejores destellos estéticos, mientras suma todas sus aciertos, hablo de: New York Times del año 2007. Ya desvencijado el dogma hogareño como paradigma, inclaustrada -literalmente, cual entes alienígenas se tratase- en él como “bellísimas mujeres flores”, Erwin ha recurrido en esta serie al derroche seductor de lo paradigmático de la vida juvenil femenina como una enfermedad metafórica que esclaviza en las cuatro paredes de la cárcel falocéntrica que es el Hogar Occidental, de un tiempo en el caemos en fetichismo cotidiano de la Moda . Utilizando para ellos nuevamente el factor sorpresa del suspense, Olaf, nos regala estos búcaros hembras incrustadas en las arquitecturas de sus espacios vitales para desde allí, demonizarlas, metamofoseadas en “raras avis”, como bellos ángeles caídos que en la jaula-cárcel de sus lujosos apartamentos design, coexisten con su maldición. La adicción de su lujo las atrapa, como si diagnosticara que el funshopping (como diría Paco Barragán), “de funny no tiene nada”, como si nos recordara -reiterativamente- que la Belleza no es un don, sino… una tara. Aquí están ahora estas voluptuosas y felinas feminas, bellas pero agresivas, bellas pero amenazadoras, encerradas en la taxidermia de su escaparate doméstico. Donde sí, quizás, el tempo de su asfixiante ritmo lo marque la cosmopolita y tendenciosa New York, pero eso no significa de modo alguno este sea el enclave o misterio de la Felicidad; sino, la Felicidad no continuar siendo eso… un Misterio.

Como atrapados en un círculo vicioso de inquietantes, ambiguas y misterios pesadillas que nos conducen por la realidad de la vida y el acontecer, como si estuviésemos en un laberinto de sensaciones, experiencias -soñadas o no-, donde lo que importa es escapar, lo que si no importa, es si esa fuga es mediante esa puerta entreabierta a los sueños o pesadillas-bellas que es una Fotografía, ventana de nuestras mentes.

En cualquier caso, en cualquiera de las series y proyectos fotográficos de Erwin Olaf, hay ciertos signos que se dejan entrever como la instancia de una metodología analítica del sujeto, ya que es el sujeto es que es puesto en tela de juicio en determinados contextos que lo enclaustran, lo destinan, lo inscriben como lo que es. Y esta es la extrañeza “como de suspense”, donde el autor nos hechiza. En obras donde pudiéramos hallar posibles huellas referenciales de otros creadores de la lenta a través de posibles síntomas y paralelismos, como el enfrentamiento desafiante del retrato ante la lente de la cámara (que luego es ojo espectador de quien nos mira) de Richard Avedon, el barroquismo sensual, hiperbólico, delirante y comedido (es decir: dicotómico) de David LaChapelle (quien ciertamente creo es el artista que posiblemente más pudiera relacionarse con el quehacer y las búsquedas fotográficas de Erwin, gracias que además él mismo así lo ha manifestado), el homoertismo, siempre sobreactuado, amanerado, travestido en cada uno de sus gestos manifiestos de Robert Maplerthorppe, o la radicalidad conceptual y “la estrategia ideo-estética de enfriamiento de temas calientes” (¿o debería decir: candentes?) -según el punto de vista discursivo- a partir de una simuladora estética preciosista, efectivista como la de Andrés Serrano; con Serrano creo también coinciden en ese modo de hacer aflorar a la luz de la mirada del fotógrafo de el lado más exacto del re-trato psicológico; siendo en ambos casos muy precisos y manipuladores de lo que quieren revelar ante la mirada del espectador de quien es Re-Tratado.

Profundos y seductores re-tratos (aparentemente terapéuticos) donde La soledad tiene rostro, y aceptar la Soledad, tal cual es, es de hecho nuestra mejor terapia contra ella.


Granada, España
Primavera-Verano de 2007

domingo, 26 de octubre de 2008

(cabeza)

he engendrado en mí un público. apenas nazco... el primer equipaje: La Ceniza (la segunda liturgia del trance). la mano grita golpetea hallase en sí como una burla. disfruto el TIEMPO -o mejor- me disfruta. grávida La Ceniza nos viene a desahogar. véase en esta violencia: la envidia por el goce. el goce inocuo ladra gime muerde. no resplandezco (lúcido). pierdo los elementos que me forman. no me erosiono. al TIEMPO desdibujo en sus tatuajes (todos). es mi misión... anotarlo. -sólo por cada nombre nos podrán anunciar aquellos quienes vengan-. soy: derivativo deslizante huidizo. no me ato a La Nada como si fuese El Ángel de La Muerte porque en La Muerte existen los silencios que hay que saber oír ...tras la partida. como si fuese un monje en su retiro si no basta el DOLOR prefiero el fuego.


La Habana, Cuba
Octubre, 1997

lunes, 6 de octubre de 2008

JESÚS ZURITA: EN EL BORDE FILOSO DE LA IMPRECISIÓN… TRAZA UNA DANZA


"Andanza", 2005
Instalación
Grafito y Carboncillo sobre pared
+ Luces direccionales
Instituto de América/Centro Damián Bayón


Cuando un artista ha investigado casi diariamente en el camino del “uso de la representación en el soporte pictórico”, este camino le absorbe y le hace su constructor (en el sentido que le daba Walter Benjamin al término), le trasmuta en el “hacedor” de las huellas que traza su dibujo, le convierte en su ingeniero, en su propia maquinaria (y ahora pienso en Deleuze, lo reconozco; nadie es perfecto).

Cuando un artista entiende -entonces- que “todo posible uso del lenguaje” es simplemente la renovación de una maquinaria dadora de signos, códigos, dígitos, trazos, caligramas, sensaciones cromáticas, táctiles, olfativas; entiende que el lenguaje pictórico a donde pretende arribar es su más humilde verdad; a su verdad más gutural, su verdad pre-cognitiva, su verdad más primaria.

Allí… a esa verdad que nunca habla sino que balbucea, que esputa un escupitajo visceral, esgrime un gemido, sopla un silbido, o garraspea un “RUIDO”; es a donde ha llegado en el transcurso de cerca de diez años la obra del artista español Jesús Zurita, nacido en Ceuta (1974), y devenido en granadino en adopción tras más de diez años viviendo en este lado del Mediterráneo. Una obra -la de Zurita- que no insiste en mejor definición que en “des-definirse”, hacerse invisible, misteriosa, siniestra, despersonalizada, no-subjetiva. Aún, cuando esté llena de paisajes, personajes, gestos -en apariencias- autorales, o giros rotulados por su maestría; ésta es una Pintura que se esfuerza en desvanecerse (de ahí tal vez, su carácter dilatado, a veces explosivo, otras veces: contraída, siempre oscilante). Siendo a fin de cuentas, una Pintura que aboga por sólo poetizarse mientras se revela contadora de anécdotas, nunca historias terminadas, sólo fragmentos, nunca relatos monumentales de corte novelístico; sino… veloces chistes, chispas de sonido gutural que dentro del lenguaje visual argumentan un murmullo, un susurro, sólo una virtuosa indagación, una solícita sorpresa. Donde la verdad nunca es dicha, sino… insinuada. Y esta inteligente forma de jugar con nuestra percepción, nos coloca balanceándonos -cual bailarines miedosos- sobre el filoso borde la de imprecisión; sin nunca saber a ciencia cierta, si bajo nosotros existe alguna maya o geografía protectora.

El resto, son imaginaciones nuestras.

Y mejor, olvidadlas.

Omar-Pascual Castillo
Granada, España
Verano, 2008.

SILENT CONCERT

[…escuchando a Keith Jarret]



“(…) mi alma no sabe otra cosa que estar viva.”
Gastón Baquero
Palabras escritas en la arena por un inocente



escribir es como mirar desde un panóptico la caída -a veces libre- del suicida que somos y si la sangre del golpe (el chasquido en el suelo)
no rebota o mancha vuestra ropa quizás -incluso- lo crean un performance un acto de ficción argumentando el trozo de un revival desde donde lanzarse como un despeña-sueños que ha perdido su elixir matutino su droga inaugural

no importa si en ese preciso instante mil teléfonos suenan reclamando tu nombre no importa la victoria la derrota la tristeza incapaz de armarte de una ficha autoral para pertenecer a cualquier acto cívico donde tus apellidos consten como huella eso no evitará el efecto de este salto el aspecto asesino de dejarse caer en el abismo del decir
no se va a remediar por tatuarte tu nombre junto a los setecientos otros silenciados los otroras silentes que en sus muecas de augurio tal vez te lo dijeran con anticipación

ahora nadie se espera que vuelvas a nacer y justo del punto de caída describas entusiasta la experiencia brutal que resulta la muerte mientras te vas muriendo en el descenso

sólo comprendo de la totalidad algunos navajazos y de ello converso
instauro un diccionario de vista fuciforme sobre lo que acontece y en el mutismo esgrimo algo se que parece a un gruñido elocuente simulacro de beso inocuo bailarín escurridizo

esta aceberación -nos queda claro- no conceptúa un idioma de lo que sin saberlo pudiera convertirse en una búsqueda de fe más bien perfila ser el pliegue desde donde adormecer cada relieve de lo real una vez atrofiada su naturaleza descriptiva limbo y naturaleza de la piel una vez humecida se puede dislocar domar a antojos
untar de mieles o amargas existencias desde donde cercar la estructura de un cuerpo y después hacerle una cabeza una boca una mirada torva algo anodina vaga en su majestad crepuscular
igual falta una lengua
un arma arrogadiza desde donde verter improperios e insultos
a nuestros enemigos y tramposas mentiras a cuanta flor marchita desnudemos el alma

levitando en el suelo
a sólo unos milímetros del pavimento gris
sólo sé que mi alma no sabe de otra cosa que estar viva
y en esta velocidad (acaso un privilegio) nunca me dan el derecho a desmentirlo ni siquiera insinuarlo en esta verborrea cual lenguaje falaz pretende asirse un dogma para parapetarse (cobarde y traicionero)
echándole sus culpas al de atrás al próximo que llega o ya llegó

la cuestión está en dotarse de “múltiples hablativas ”
idiomáticas lerdas que puedan imitarse -inclusive- ingeniosas
no importa si son nuestras o de amigos de antaño
no importa si con ellas eludimos impuestos o ganamos un juicio al delirio fiscal
la cuestión está en volverse rizoma (florecilla silvestre sin jardín ni caníbales amos que nos domen al borde fronterizo de un mar como contero)
inventarse un país sin anclas ni dolor ni recuerdos
raíz desenterrada que en su flotar anula la gravedad de su propio suicidio
y esto no nos hará ya menos vulnerables
ni nos vacunará contra el olvido y este rictus feroz de los destierros
sino: única y llanamente
anulara el sentido de pertenencia que tanto nos va lastrando
como lobos en celos su madriguera añoran
porque su loba (y también sus lobeznos) han podido haber muerto
en la distancia y el silencio de su exilio

mejor vomítalo todo luego -si quieres- lánzate…
y cuando estés cayendo mira hacia arriba con una sonrisilla burlona que delate tu dulce venganza
haz ganado la apuesta:
a los suicidas
todos los recuerdan.


Granada, España
16/10/2007
a mis treinta y seis años.

martes, 16 de septiembre de 2008

ULTRA-KITSCH (la estética post-urbana según la obra de DZINE)


DZINE, Sin título (Bicycle Customized), 2008
Cortesía Emily Murphy Art (Madrid)

Las últimas cuatro décadas de la Civilización Occidental han servido para re-evaluar, desde el punto de vista estético, dónde están los límites de la Alta y la Baja Cultura, de la Cultura Popular y la Cultura de Masas, de la Cultura de Masas y la Vanguardia; una re-evaluación que ha terminado por generar un tipo de Arte que opta por sacar a flote esta mundanal existencia post-urbana donde se desarrollan nuestras vidas, tomando lo mestizo es nuestro slogan, abogando por la promiscuidad de medios, o por ser invasor y vampiresco, descaradamente tendiente al erotismo de las formas, dado al desbordamiento de la seducción visual, al decorativismo chicloso (color gominola) de la mirada, apastelando un entorno en apariencias light de nuestra visión, mediante la propuesta de un Arte que devuelve como visualidad la estética del diseño de la psicodelia de los 70s, en un cínico universo de látex y bisutería donde los enteógenos y los alucinógenos de la época hippie ya no están de moda; pero donde las drogas de diseño y el consumismo adictivo, suplen o empujan la realidad hacia otro abismo. Un Arte éste, que a decir verdad, opera entre los territorios de la ironía, el desparpajo, el carnaval y el canibalismo. Un mapa confuso y globalizado donde la Rave, la fiesta techno-dance por excelencia, el Rhythm & Bass, el Hip Hop o el Latin Boogaloo susurran su percutiva ritualidad evocadora, mientras el bombardeo de imágenes Fashion & Design saturan nuestra retina. Un Arte que aboga por desvelar (¿o debería decir violentar, cortésmente?) el fino velo que separa el universo tiránico del Mercado y el Dinero en contraste con la vida cultural que genera la ciudad post-industrial, donde reina la estética de la noche, el espectáculo del consumo como placer, y la redefinición del gusto popular, las modas musicales, los grafismos, las tipologías urbanas, la tribalidad lingüística de cada ghetto, desde mediados de los años 60s hasta nuestros días; para seguir siendo una metodología eficaz, resolutiva en el Arte más analítico de nuestros días, cómo búsqueda incesante de cómo interactuamos con nuestro entorno.

Un entorno que nos define.

En este imperio de la seducción se mueve la obra del artista Dzine, nombre artístico, o casi debería decir: “firma comercial” del prolífero creador Carlos Rolón, nacido en Puerto Rico en el año 1970; pero que vive y trabaja en Chicago. Como si en su propia propuesta nominal ya marcase una pragmática, Dzine aprovecha la fonética para replantear su condición de “ente bicultural” que se burla de la frivolidad del lenguaje en sí mismo, y se bautiza DESIGN, mal escrito, pero con igual pronunciación.

Primera duda: ¿será una burla o un homenaje? ¿Es una ac(p)titud crítica o apologética?

Y aquí, en este juego inaugural, ya se perciben signos claros de una inteligencia irónica, perversa pero eficaz, juguetona pero efectiva.

a.-) El artista sabe que en la contemporaneidad en la que vivimos, casi todo está “diseñado”, incluso el Arte y todo lo este significa como Mercado y carrera profesional; entonces… por qué no asumirlo.

b.-) ¿Es que acaso un “artista visual” se diferencia mucho de lo que es un “designer” (un “creativo gráfico”), cuando hoy día los encargos sociales de Arte y Diseño Gráfico están tan paralelos, desvirtuados o hibridados? O es que acaso una “firma autoral” se diferencia tanto de una “firma comercial”, cuando ambos figuran como Marca Registrada, en el universo de la mercadotecnia y se mantienen gracias acierta noción fetichista de exclusividad y exquisitez.

c.-) ¿En un tiempo donde la utopía artística -quizás- haya muerto, acercar el Arte a la Cultura Popular de la Calle, no será suficiente? ¿Y si “el artista” baja de su decadente pedestal y se convierte en un “eficiente diseñador”? ¿No sería una actitud más honesta?

Estas dudas, son un buen comienzo, pero creemos que esta primera lectura no basta cuando en realmente nos enfrentamos a la amplia obra de Dzine.

Así, a primera vista, Dzine no se me visualiza como un artista dubitativo, sino todo lo contrario, su poética y su estrategia artística es muy concreta y de antemano conecta o se introduce -desde mi parecer- con esa tipología artística antes mencionada que parece infestada del virus de la frivolidad, mientras ciertamente está infestada del virus de nuestros espejos, y se emparenta metodológicamente con el quehacer de creadores como Assume Vivid Astro Focus (y sus ambivalentes y complejas instalaciones interactivas), los SuperElegantes (y su derroche de elegancia fingida, como postura crítico cínica con la pose del artista y el dandy-pseudos-decimonónico que es hoy día el artista), los PSJM (y su visión fashion del Mercado del Arte), Luis Guispert (y su micro-mitología de la Música Pop-Latina y su industrialización en nuestros hogares), Darío Escobar (y sus reciclantes y edulcoradas patinetas, bates de béisbol, o monopatines tunneados), o Erwin Olaf (y su carnavalesco imperio del placer visual, su orgiástico brote de colorido); artistas que -como Dzine- deconstruyen y reinventan la Cultura del Consumo desde su esencia más Neo-Glam hasta el paroxismo más Techno-Punk; siendo creadores multimediáticos, los cuales combinan el videoart con el enviroment, la instalación con el grafismo, o el sonido con la teatralidad de la puesta en escena. O sea: Mero Simulacro. A la vez que su producción más pictórica dialoga con la revisionista fragmentación narrativa de un Arturo Herrera -quien como Dzine, vive y trabaja en Chicago, e igualmente cuenta con la disidencia hispánica de la minoría bicultural de lo Chicano-, o con la sensualidad desbordante de un Marcelo Pombo, o el decorativismo aparencial y metafórico de una Fiona Rae o una Beatriz Milhazes, donde “el propio placer del acto de pintar” prima sobre toda posible discursividad conceptualista, y lo decortivo se impone como busqueda espiritual dentro de un universo de violencia visual inusitado, donde el placer de la mirada es adornada por el goce de la felicidad de la purpurina, el brillo, el colorido y el jardín de unas formas a veces sexuadas, otras, insinuadas hacia nuestro subconsciente. Sólo apariencias, insisto. Belleza como antídoto, Belleza como credo, Belleza como Fe, Belleza como lugar a donde queremos llegar.

Sólo que Dzine, a pesar de estas cercanías, de ellas se escapa, por el resultado de sus “hechuras”, porque en su obra no son las formas, sino: son los resultados lo que aquí seduce. Es la suma de hechos estéticos que en sus obras ocurren, no un hecho estético en particular, lo que lo distingue. Es la suma, nunca la resta, lo que signa.

Y hago hincapié en este aspecto, porque si algo sobresale de la obra de Dzine es su sentido perfeccionista, su capacidad resolutiva, su ductibilidad no industrial, ante una obra de simula industrialidad.

De hecho su obra más pictórica aún cuando sea un expansivo mural in situ o una instalación site specific; denota manualidad, ligereza, tacto, roce.

Por eso creo que disfruta tanto la Cultura del Tunning; por su derroche acariciador; por como un tuneador acaricia con su mano, su objeto tuneado.

Detengámonos un instante en este detalle. Lo que distingue un coche tuneado de un coche no-tuneado, es que el coche tuneado está “re-hecho a mano”, emulando el lujo y el glamour de un “coche hecho a mano”; pero además, está vez, no es sólo hecho a mano, sino por lo general, “hecho a mano por quien es su dueño”, ya que el amante del Tunning participa en un 100% en el proceso de customización de su sueño tuneado. No es un coche a la carta, es una nueva receta que no existe en la carta. Es una nueva fórmula caprichosa de la realidad objetual customizada, que sólo mantiene una relación estructural con el original, y esa relación estructural es pura ingeniería, y está sujeta al hecho de que debe funcionar, andar, rodar, a pesar de sus cambios. Como si el objeto se travistiese frente a la mirada del Otro para engañarlo sobre su propia naturaleza (tal vez humilde, tal vez no).

En esta dirección, Dzine, recoge o traduce al Arte mediante un ready-made perpetuo, cíclico e infinito, una especie de Latin Groove Style o una Chicano Lowrider Culture al sistema imperante del Art World; una subjetividad marginada del poder hegemónico del centro, típica de las barriadas marginales de algunas grandes ciudades americanas como San Francisco, New York, New Jersey, Miami, o Chicago, como haciendo -como ya dijimos- un nuevo prototipo de arqueología de la Memoria que en caleidoscopio gira y se exhibe, como señas de lo que está quedando de ella como huella. Como si Dzine, mediante este método de trabajo, reclamara un trono -o simplemente un espacio de legitimidad, para no ser tremendistas- que ya ha ido ganando la Industria Musical, hasta Grammy Latinos tenemos, dentro del cada vez más democrático y globalizado universo visual, esta vez para el mundo de nuestra visualidad, y la huella que ésta puede recuperar como estigma social de lo que somos.

Un ser que es, así… sin melodramas, sin traumas de identidad, sólo es, y esta es su huella. Un huella que esta vez se exhibe orgullosamente neobarroca, travestida, esperpéntica, y reciclante como recicla en sí mismo todo mecanismo resignificador del KITSCH, pero como “este KITSCH” está siendo llevado de la mano de Dzine al estatus de Arte (al universo sacralizado del Arte), se convierte en un ULTRA-KITSCH, un KITSCH superior, liberador, apologético, fetichista, una vez más, y victorioso en su sinceridad.

Y esta es su Revancha, que ha de venir.


Omar-Pascual Castillo
Verano, 2008.
Granada, España.

martes, 2 de septiembre de 2008

tensiones

a leopoldo ma. panero
sin conocerlo
adicto suyo


“El dolor no es de nadie, el dolor es de todos”
Leopoldo Ma. Panero-Claudio Rizzo


el miedo no es de todos
tan solo lo comprende
quien haya desvirgado de su flor
su capucha de látex protectora
desafiando al amor
con los dientes tan largos
como el lobo

no es de todos
repito
y apuestan por su fiebre
aquellos quienes cumplen
el delirio de estar
cerca de dios
en esa libertad
que es la locura

ante esta presencia
-que especula-
me pregunto:

¿existe
alguna descripción que consigne mi oficio
con un lema
... más allá del escriba
(vicioso y redentor)
humillado en su falta de respeto por la verdad y el pánico?

fotógrafo en palabras
de un hábitat cubierto de siniestros
accidentes totales
de un no-tiempo-ideal
convertido en llovizna

es ardua mi labor
agujerear la pantalla de dios
que es
ese paisaje global donde moramos
con petardos-veneno
con espinas en flor que son mis versos

cuadriculo el silencio
-como el toro de lidia-
por el círculo
que en él
la sangre inscribe

el miedo no es de todos
lo repito
ni tampoco
el dolor

hay tensiones intactas
que acaso no funcionan
gracias a su pavura
impuesta como dogma

misteriosos fantasmas
que no lo han padecido
ni lo sufren

errar
es mi gran verbo
mi credo indiscutible
mi insidioso grillete [oxigenante]

abogo por fundar
un laberinto
con mi voz

...de
mi voz
su palabra
es siempre un pliegue
un doblez
un esquinazo torcido sobre su propia estructura
un ludismo de la presentación (verbal)
del mundo que palpamos

en ella
mis secretos
se mezclan
con estrellas mugientes
que van a suicidarse
en la espesura de tus labios
[ese roce tan real
que casi duele]

del minotauro
escojo
su terquedad
que insiste contra el muro
su enamorado barranco de quejas
transformado en pared
acusadora
cercenante
fronteriza

en esta latitud:
mi adorada morfina
[como alma
o polen de mi ser]
despliego
cual sábana sexual
de mi heroísmo
en torbellino
torno
y asesino al vacío
esa bestia bicéfala
con la que duermo
echado entre sus senos
ese raro animal
que anula mi razón

...mi amada jaula.

martes, 19 de agosto de 2008

MIRANDO... GHOST VAPOR (2007) DE TONY OURSLER



Cortesía Bernier Eliade Gallery, Atenas
Foto: Martin Murphy

Vista del Montaje de Ghost Vapor (delante) y Dream Alien (detrás)
ambas obras de Tony Oursler, del año 2007
en el Centro Cultural EL TANQUE
en Santa Cruz de Tenerife, España
Dentro de la muestra: TONY OURSLER/MIRADA PENSANTE
Del 8 de mayo al 30 Junio
Aún exhibiéndose por el Centro Cultural La Regenta,
en Las Palmas de Gran Canarias, hasta el 31 de Agosto
y luego irá a:
Centro de Arte Juan Ismael, Fuerteventura
Septiembre-Noviembre
Instituto de América/Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada
Diciembre-Febrero, 2009.

distancia y cercanía

a ti
que adornas con tus curvas
toda delincuencia reprimida
cuando intento raptarte




ya casi sin aliento
en el derrumbe de preguntas
que es cada fracaso
solo vuelvo a sentir
-ese leve temblor
que ... a veces
se nos torna la vida-
cuando tus manos
rozan
mi mejilla.





oleaje y desolación
hacen del arrecife
el finísimo polvo
que en mi reloj de piel
se escurre...
-lentamente-
con esa parcimonia
con la que un estadista
cuantifica el dolor
como si fuese un verosímil
desdibujo
que (en su deshielo)
va trazando una marca
inmensurable.




anulado el disfraz
y el simulacro
hilándome
el peso de los días
sorbo
de esta soledad
su mórbida morfina
y amordazo con ella
cada penuria o resquemor
[adentro acomodado]
en un intento de silenciar
cada alarido
cada mínimo gesto de vergüenza
o rebeldía mediocre
que se inventa un perdón
como sombrero

como quien reconoce
la rotundez del tiempo
en toda sumatoria
de nuestras necedades
porque quizás allí...
en el desierto de la equivocación
hallemos
la escuálida flaqueza
de:
¿qué somos?





consumidor de un oropel
que me fabrico
con burbujas dotadas de esperanza
elijo disentir
como mi dogma
con la fe
de quien construye
-paso a paso-
la cuerda del ahorcado
de su espejo.




aurático
-aún
aurático-
no le permito
a mi alma
congelarse
en el rol de los cobardes.




como en todo personaje mitológico
de nuestra modernidad:
hay en la adrenalina del suicida
cierta notoriedad
hinchada de valor...

[falsío]




de la saliva -agridulce-
que dios puso en sus manos
para moldear tu cuerpo...
todavía se pueden percibir
brevísimos vestigios
que la palabra no conoce
y no puede acuñar
pero que en ti dormitan...

como misterios innombrables
que te adornan.




madrid, españa
primavera del 2005

jueves, 14 de agosto de 2008

BETSABEÉ ROMERO: BORDÁNDOLE LOS OJOS AL PAISAJE

(… o de cómo definir nuestra cartografía a través del roce)



Todo lo que brilla es verde, 2007
Instalación en México DF

Hace cerca de diez -o quizás trece- años tuve la suerte de acceder por primera vez a la obra de la artista mexicana Betsabeé Romero; recuerdo que guardo con agrado pues desde ese primer encuentro, ella “sedujo mi atención” porque desde mi insipiente referencialidad de aquel entonces, su obra me parecía ser una de las pocas que en el contexto americano entraba a dialogar -así… “desacomplejadamente”- con los recursos neo-historicistas y post-urbanos que en la plástica cubana de aquellos mediados noventas, estaba tan en boga. Síntoma el cual me pareció una rareza, y, por supuesto, una feliz coincidencia .

Sobre todo porque en sus tempranos inicios estaba tomando un pujante protagonismo internacional cierto neo-conceptualismo ascético, post-minimalista, escueto en recursos, racionalista en exceso, de un cartesianismo demagógico adoctrinante, donde la razón se imponía a toda posible pasión manifiesta, o más bien contra todo lo que significase “hechura, manualidad, oficio”; el cual de algún modo ha marcado uno de los senderos más trillados y tiránicos del Arte de los últimos veinte años hasta nuestros días, de dentro y fuera de las Américas; ante el que Betsa, como le llaman sus amigos, era -desde ya- una opción disidente. Y disentir, definitivamente, -está de más decir- que es, desde que tengo uso de razón, mi mejor opción.

Pero cuando digo que su “relación dialógica” con la metodología revisionista del neo-historicismo era “desacomplejada”, lo digo porque lo que realmente me sedujo de Betsabeé fue el hecho de que asumiera su condición de “ser una mujer” y “una mujer mexicana” desde una alternativa identitaria que reconocía en lo popular su fuerza motriz, desde un simbólico mecanismo de activación del sentido en aquello que como “mexicana” le tocaba vivir. Lo que significaba (y significa hoy todavía) vivir en un presente post-urbano, reciclante, cargado de memoria, pero extremado en su experiencia sensorial de lo que se experimenta como vida. En una vida llena de contrastes, de colores y de sabores intensos. Como si en sus tempranas intervenciones ella buscara “sensibilizar” (auratizándolo) al paisaje con el que le tocada vivir cotidianamente, sin que este acto resultase ex profeso una “cursilería barata”, sino más exactamente un “gesto de bondad”, una domesticación -en el sentido literal- del territorio. Un paisaje donde tenía que colindar con la realidad de una de las ciudades más pobladas del mundo, una de las ciudades más estratificadas y jerarquizadas por el poder falocéntrico, una de las ciudades más provisionales, improvisadas y violentas del universo occidental. Una ciudad que gritaba a plena voz que necesitaba ser “re-tratada”, “re-presentada” a los ojos del juicio cultural que hace el Arte mediante el relacional placer estético. Ese placer que se detiene en el acto del nexo como su esencia misma, en su gesto apreciativo, en su instante analítico.

Pues bien, en medio de este contexto de vorágine y velocidad, nace su obra como una bocanada de oxígeno, una inyección esperanzadora que busca la belleza allí donde no está, como si con su Arte le diera un poco de adictiva morfina a un animal que estaba adolorido, por el atropello de la Modernidad. Pero, como si cuando lo hiciera también estuviera inyectándole la vacuna de su propia rabia, la hiel de su veneno. Porque ahí en el reconocimiento de lo que se es, cuando se es un animal herido, es cuando mejor se curan nuestras llagas.

Por otro lado, historiemos un poco, pongámonos en contexto.

Mientras Occidente perdía su tiempo mirando con nostalgia hacia su derrotada decadencia para intentar buscar en ella un planteamiento que sobreviviera a la crisis del Sujeto del Post-Modernismo como escuela de pensamiento, una “nostalgia del absoluto” (como diría Steiner) que más que dudas fértiles generó opacos silencios, complejos de culpa, e impuestos fracasos; el universo no-occidental generó desde la primera mitad de la década de los sesenta y consolidándose como “propuesta de alteridad” a inicios y mitad de los ochenta, a un grupo de creadoras que “desacomplejadamente” miraban hacia sus “raíces culturales” (es decir: hacia el “estratos sedimentario de sus identidades”) como fuente inagotable de replanteamiento de la existencia y de su “saber existir” en éste… su presente histórico.

En este sentido, dignos son de mencionar los nombres de Ghada Amer (Egipto), Shirin Neshat (Irán), Mona Hatoum (Líbano), Marta María Pérez Bravo y María Magdalena Campos (Cuba), al grupo Guerrilla Girls, junto a Pat Ward Williams, Amalia Mesa-Bains, o Faitn Ringgold (EUA) o Marina Abramovic (de la extinta Yugoslavia, actual Rep. Serbia); joven tradición donde se insertó de golpe y sin ninguna situación antagónica la obra de la mexicana: Betsabeé Romero.

Lo curioso en esta dirección, es que si bien algunas de estas artista mencionadas optaron por considerarse “abanderadas de un Arte Genérico”, que apostaba por redefinir las relaciones de poder que la Historia falocéntrica instauraba como diatriba dominante para hablarnos de la “experiencia del cuerpo femenino”; Betsabeé optó por una estrategia todavía más aguda, desdoblando su subjetividad (o sea: su ego, su yo, su sujeto) en el Afuera (Foucault siempre en mi memoria), en los “objetos que el Afuera nos obliga a escoger como nuestro lugar de vida”, nuestro territorio vital en la sociedad contemporánea, nuestro novísimo espacio doméstico-domesticado; he hizo de la carretera su lugar.

Y cómo lo hizo, “dulcificando su existencia”; manoseándola mimosamente con la belleza rutinaria de la mirada de la tradición artesanal femenina, que ahora adornaba nuestra mirada, como siempre lo ha hecho, son su sólo hecho de “estar presente”.

Una estrategia de sutil inteligencia emocional que ahora violentaba la crudeza de lo real, con la presencia tácita del adorno de lo heredado, como presencia de la feminidad que da sentido a lo bello.

Y he aquí el sentido dialógico, siempre interactivo de su quehacer. En ese estado de conexión, el cual hace que esta relación conversatoria (dialógica) siempre parta o se inicie de la reciprocidad con el entorno. La misma relación primaria de “hacer nido” que hace la “hembra animal” con su entorno hostil, su violento entorno de machos voraces.

En cambio, eso no significa que Betsabeé deseche lo andado por el llamado “Arte Femenista”, arte que yo personalmente prefiero llamar “Arte hecho por Mujeres”; primero porque no todo el arte hecho por mujeres es feminista, ni todo el arte genérico derrocador del poder fálico es hecho por mujeres, igual está el arte gay, o el arte hecho por transexuales, etc…; e incluso el OutSide Art, ya es pura disidencia falocéntrica, cuando se opone al poder logitificador del falo; y segundo, porque igual existe un “Arte hecho por mujeres” que precisamente no apuesta por lo binario, sino por lo unitario, lo unitivo; un Arte que no propone una oposición militante, sino, únicamente es. Segmento estratégico donde creo se incluye Betsabeé Romero, por el sentido sumatorio de su hacer. Pero cuando decimos que Romero no desecha el “legado feminista” lo decimos porque bien sabido es que de una certeza hablamos cuando decimos que fue el discurso feminismo y no otro, quien colocó en la palestra pública del Arte Contemporáneo: “la artesanalidad femenina, la manualidad de la mujer, la restauración de la memoria doméstica, la estadística de los sentidos, el solipsismo y el neo-barroco reciclante como un don artístico”, como un legado a tener en cuanta, en nuestra contemporaneidad. Legado que ella hace suyo. Y sí, fue el feminismo o para ser más exactos, el “Arte de Género”, quien se cuestiona la valía de todos estos senderos del sentir, más allá de la racionalidad machista, como experiencia estética; y Betsabeé se aprovecha de ese legado y lo hace suyo, lo incorpora a la sistema. Y lo hace, partiendo de su estructura revivificadora del paisaje. Una importante herramienta de su mecanismo de refuncionamiento del sentido, mediante el cual su Arte activa una nueva mirada hacia el paisaje.

Llegados a este punto, es el momento de “hacer ver” cómo Betsabeé Romero “revive y/o despierta el sentido” en el sin-sentido paisaje post-urbano. Desde mi punto de vista, lo más inteligente de la obra de Betsabeé, en esta dirección, es como la desnacionaliza la obra de Arte, como la torna pulsión, brote floral, poética neo-romántica hecha objeto, sin otro valor que el de su melodramática emotividad vuelta flor de piel; y en esta valentía está el hecho de saber usar el ready-made para fines puramente estéticos, unos fines que desdoblan, o debería decir que se desentienden de su valía argumental, de su discursividad conceptual filosofante, de su rigurosa pretensión verbalizante, antropo-ego-céntrica, se olvida de su literaturalidad explícita; para hacerla simplemente contenedor de enunciados, signo de identidad, manifestación de una huella, verso hecho cosa, cosa versificada, lindificada gratuitamente.

El ready-made, todos estarán de acuerdo, es el nom plus ultra del carterseanismo de la modernidad falocéntrica machista, donde el yo, el ego varón designa que este objeto X, ahora es dotado de valor estético cuando lo re-constituye en objeto-Arte al descontextualizarlo y reconstituirlo en objeto ahora culturizado, objeto que ahora narra, cuenta un relato, en el campus de lo artístico. Pues bien, Betsabeé Romero, esgrime un grieta en ese “uso -racionalista- del objeto” que luego es re-ubicado dentro del circuito artístico, cuando primero, no los recicla para resignificarlos con valor añadidos de discursividad filosofante, sino, los significa sólo con instaurar en ellos una huella más intrínseca de la que ellos manifiestan, la huella de su pasado real; segundo, restándole el valor discursivo a ese contenido anexo, y dándoles sólo el condicionante represivo del adorno, el gratuito regusto de una cultura que para salir de su pobreza adorna la falsedad de su fealdad con un falso oro, una falsa brillantez, un falso esplendor que ahora anhela.

Y aquí ejecuta una de las operaciones sustitutivas típicas de la cultura del kitsch y la cultura popular, que tanto me fascinan, y es aquella que recicla aquello cuanto anhela ser, superando su naturaleza hacia un nuevo nivel de belleza, una belleza más a mano, donde el adorno triunfa como panacea. Donde el adorno “afemina” (por no decir: trasviste, disfraza, oculta, disimula, pensando como lo diría Severo Sarduy) la crudeza del caucho, ablanda la dureza del capot de un coche, mitificándolo, haciéndolo poseedor de una leyenda, un mito, una creencia, y reblandece la fortaleza de un coche abandonado, y lo domestica y hace nido; nuevo espacio vital y móvil -“tuneado” de ductibilidad táctil- que ahora se eterniza como Arte.

En este misma tesitura, podríamos decir, que como segunda curiosidad, percibo mucho más próximas las metódicas analítico-creativas de Betsabeé Romero al quehacer algunos “artistas fetiches del falocentrismo occidental”, que al trabajo de alguna de estas creadoras antes mencionadas; por ejemplo, pienso en el trabajo “redimensionador del cartel publicitario” de Richard Prince, en la “burlona y desenfadada estética decorative” de Jeff Koons, o el “sarcástico manierismo” indicativo de la presencia de las drogas en las culturas universales, desde un pretexto decorativo, pero con ínfulas antropológicas y/o etnográficas de Fred Tomaselli; cuando observo algunas de las maneras en las que la artista hace “uso de lo pop” para conectarlo y emularlo con “lo higth”; quebrando sus fronteras. Sólo que en el caso de Betsabeé, Pop no es: Consumista Cultura Anglosajona; sino: “Cultura Popular” (así en mayúsculas)… allá a donde vaya. Otro paralelismo analítico-metodológico que -dicho sea de paso- la separada de toda posible “militancia feminista”, o más que separarla, la hace trascender dicha militancia.

Sin embargo, disculpadme la pedantería anterior, el “irme por las ramas del árbol en vez de hablar de su raíz”, en un exceso de verborrea, pero después de escribir semejante afirmación debo desmentirme; porque lo que en verdad creo que hace grande y rotunda a Betsabeé Romero como artista, y lo que la hace recíproca, y dual, y unitiva, y reciclante, y ecológica, y firme, y rotunda, y única… es su muy modo de amar y respetar todo lo que hace. Su explícita manera de manifestar que todo cuanto toca, es filtrado por la mano del amor, un amor excesivamente respetuoso y celoso, con la cuna de donde nace: el “Saber Popular”. El mismo amor que impulsa la pasión de un antropólogo por realizar un “estudio de campo” en una comunidad determinada . De ahí que sea la base ética que marca el signo meticuloso del “investigador de campo” lo que desterritorializa su obra, y hace que lo mismo “sea funcional y efectiva” en la India, en Tijuana, en New York, en Shangai, o en Sevilla. Más allá de los “mexicanismos”, y -por supuesto- más acá de ellos también.

Quizás, porque Betsabeé asumió que ese entendimiento de cómo la ciudad del México D.F. necesitaba “a gritos” ser “re-tratada” (o sea: “vuelta a tratar”) era una necesidad afectiva, sólo plausible desde la caricia maternal, sobre protectora, embellecedora, el roce vibrante de la mujer. La mujer que es su base sostiene esta vertiginosa ciudad, la mujer que está en el raíz que fertiliza la cultura que sostiene esta laberíntica, intrincada y mítica ciudad. Y aquí es cuando todo lo que toca Betsabeé Romero se tropologiza, es decir: se hace axioma poético. Y con ese sentimiento poetizante humaniza todo aquello que toca, y funciona, aún cuando sea a veces una cruda poética beat, urbana y de olor a asfalto quemado, en un mundo de decadencia natural y con un ecosistema en plena debacle, ésta funciona como un antídoto, sanando todo paisaje que roce; cuando lo “sensibiliza”, …barroquizándolo, dotándolo de alma. Un alma que para colmo de bienes, es definitivamente portadora de una vacuna medicinal: La Belleza. Tal vez una “belleza callejera”, pero belleza al fin y al cabo. Y ahí está su mejor valor, en su sinceridad bondadosa, dadora de erotismos insospechados, seductora al máximo, apaciguadora de bestias con el don de lo bello. Una belleza que en este caso, aún cuando parezca exagerado decirlo, es casi mística, hipersensorial, transcultural, atemporal y perenne.

a Ramis
por ser el primero
en “enseñar a ver”
por los ojos de Betsa.


Granada, España
Verano, 2008.

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Una coincidencia que años después sólo emularía mi mirada crítica con el quehacer del también mexicano Daniel Lezama, todo hay que decirlo.

Y a propósito, ya que estamos en plan “Harold Bloom y su angustia de las influencias”, citando posibles relaciones referenciales: en esta misma sintonía de respeto y amor hacia las Culturas Populares, o Primalistas; se mueve la obra de otro artista con el que he trabajado mucho, y al cual Betsa admira, hablo de José Bedia; quien como la artista en más de una ocasión ha sufrido el desprecio del discurso crítico bajo la justificación de la necesaria nulidad identitaria que la Era de la Globalización impone como Nuevo Colonialismo Neo-Conceptual del Hombre-Blanco; porque “su obra resulta demasiado telúrica, demasiado cercana al sujeto de estudio de la Antropología”.
Complejos aparte.