Pedro Osakar
Vista de Instalación
Instituto de América/Centro Damián Bayón
Santa Fe, Granada
Cortesía del Artista
a Tolosa
sólo… estas notas
idiomática (primera cobertura dialogante)Definitivamente el Arte está sobrestimado. Sí, hablo claro, está sobrestimado y tal vez esto suceda -como es obvio- porque de él “viven” demasiadas “estructuras sociales”. En otras palabras, aquello que llamamos “campo del Arte”, o sea: es posible que aquellas mismas “estructuras” lo mantengan en un status sobrevalorado, para mientras tanto sobrevivir de modo parásito.
Entonces, en este tono algo quijotesco, quizás quienes trabajamos en-de-y-por el Arte deberíamos comenzar a sincerarnos con nosotros mismos, y a asumir la realidad de que nuestro trabajo o profesión depende de una mera especulación, que poco tiene que envidiarle a la especulación inmobiliaria.
¿Qué más da?... una casa, un edificio, o una arquitectura cualquiera, igual es un lugar que se comporta o manifiesta como un “contenedor de contenidos”, un “depósito de sabiduría”, y a su vez es un espacio para “experimentar, y vivir sensaciones íntimas irrepetibles”, es “reflejo de su época”, o “espejo de un concepto cívico-vital”, etc, etc…
Las similitudes serían infinitas, así que mejor… volvamos al Arte.
A decir verdad, el Arte sólo es lenguaje… reconozcámoslo.
Un lenguaje que bien es sabido, intenta expandirse hacia derroteros lingüísticos quiméricos donde sus propias reglas y/o limitaciones lo contraen.
Es decir, y a esta conclusión llegué hace años, el Arte pretende ser simplemente un “lenguaje total”.
Por eso su diversificación en ramificaciones estructurales que involucra uno y otro mecanismo de fabricación de significados, sensaciones, experiencias relacionales, … en fin, memoria.
Eso, el Arte sólo es sentir, reflexión, lengua y finalmente: memoria, sólo memoria.
Esto, dicho así -tan a la ligera- tampoco es poca cosa, digamos que ya es bastante, o más bien, para ser exacto, esto ya es suficiente para generar un sistema autosuficiente en sí mismo preñado de endogamia y antropofagia; pero al menos a nosotros, nos libera de cierto sesgo de responsabilidad mesiánica que al Arte se le imputa como “espejo-reflejo de su tiempo”.
Para los nacidos a mediados o finales del Siglo XX de Occidente, esta problemática comenzó a esclarecerse cuando el Arte optó por convertirse en un mecanismo centrífugo que sobre sí mismo articuló sus propias derivas de investigación interna.
Aquello que Filiberto Menna define de manera tan clara como “la opción analítica del Arte Moderno”, aquel Arte que de Arte habla, o más que de Arte, incluso, única y exclusivamente de “lenguajes artísticos” habla, o instrumenta una “hablativa”.
Es probable que una de las razones fundacionales de esta naturaleza introspectiva del Arte de los últimos ciento cincuenta años en los márgenes de los Ismos y sus sucesivas oscilaciones ideo-estéticas, hasta llegar al estado enrarecido de promiscuidad actual de la Digital Era Post-Moderna, esté motivada por cómo el pensamiento filosófico (o humanista) ha descentrado su atención en la teología religiosa, para detenerse a estudiar la experiencia existencial (léase: óntico-ontológica), supuestamente “diferencial”, de las prácticas vitales del sujeto.
Experiencia en la cual, el “cómo nos construimos como lenguaje”, y “cómo trazamos una estructura lógica de nuestro devenir”, ha tomado una vital importancia en el camino de “conócete a ti mismo” del humano occidental.
Así puede que el Arte haya llegado a la situación que lo ha empujado a dos coyunturas muy precisas como sistema; primera, a la que la hizo “mirarse” (a la manera de Narciso) como “existencia-presencial-manifiesta” = como estructura autónoma, y la segunda, a la que en esa “autonomía” halló una estrategia que la distanció de “lo real”, acercándola cada vez más a lo simbólico, lo metafórico, lo intralingüístico… aquello que de “lo real” (entiéndase, la realidad)… se aleja.
En cambio, si “algo” caracteriza al Siglo XX, es el hecho de que “lo real” nunca ha estado más cerca de nuestra mirada, gracias a los “nuevos sistemas de documentación de la experiencia”.
Estos “sistemas” conocidos a partir del desarrollo de la imagen y el universo sonoro, por sus tipologías más domésticas gracias a los avances de la fotografía, el cine, la TV, o las grabaciones sonoras; hasta llegar a lo que hoy día definimos como la contemporánea “Era Post-Media”.
pintura y representación (asociaciones)Que el Arte como sistema haya sobrevivido al avance desproporcionado en tanto a velocidad y despliegue logístico global a la Era Post-Media, se debe, más que nada, a su capacidad metamorfoseante, a su propia naturaleza esencialmente formalista, indagadora de “cómos”, más que de “qués”.
Estos avances escenográficos y representacionales del “documento de lo real” sobre el devenir, han sido absorbidos y diluidos por el sistema artístico como un virus que muta y provoca una evolución en el espécimen en el cual ha anidado.
En esta dirección -además- sabido es que el Siglo XX dio dos grandes avances de “aproximación del Arte a lo real” (bajo el pretexto de “acercar el Arte a la vida”), con la implantación del ready-made post-dadá, fluxus & co., que derivó en la metodología interlingüística del Conceptual Art, como monólogo auto-infringido por el sistema para instaurar su poder de legitimación, y como contra partida, con el nacimiento y evolución del Pop Art, como deriva reciclante por excelencia; el cual -por cierto- no hizo otra cosa que llevar a un extremo de grado cero, el “objeto-encontrado” en el abuso de su representación más vulgar: “la imagen-encontrada”.
Inmerso en los estudios al uso de las derivas de estas “hablativas” -que bien podrían igualmente ser consideradas “epistemes”, para ser foucaleanos, venidos al caso- el artista Pedro Osakar, nacido en Navarra pero residente en Granada desde hace más de dos décadas, se enfrenta a su producción artística como un creador que “nada entre dos aguas turbulentas”.
Las “metafóricas aguas” que le obligan a nadar (o debería decir: “convivir”) con el legado ficcional del imaginario generado por el Pop Art y el sistema interpelativo de indagación estética que propone -casi como dogma- el Conceptual Art.
¿Quizás como únicamente igual siempre se han hallado “entre esas dos aguas”… John Baldessari o Richard Prince?
En esta topografía movediza Osakar tiene la osadía de tomar distancia y plantear su Arte como un proceso recolector que él mismo llama: “comentarios sobre lo real”.
Claro, volvemos a las formas, esta vez de mi decir; dicho así, simula simpleza, más no sencillez, teniendo en cuenta lo antes descrito como precedente. El modélico engranaje por el cual Pedro arguye este proceso de “peritaje” de lo real, no opera desde la similitud del replicante; sino que aboga por la precisión analítica del pensamiento que interpreta que “lo real”, está integrado y/o construido como y sobre diversas capas estratificadas de información de la cotidianidad, y su manera de “escribirse como historia”.
Volvemos a la memoria.
O dicho de otro modo, “comenta lo real” en tanto que “repiensa la imagen” como motor generador de un “constructo cambiante” -como dijera Benjamín-. Desde la imagen así, argumenta la construcción de un imaginario que se despliega plano a plano. Desde esta perspectiva, éste puede ser el leit motiv o la matriz programática por la cual su obra se fundamenta -más que nada- en el ejercicio pictórico, aquel que “representa la realidad de su cosificación objetual -como objeto y como lenguaje-, plano a plano”. Con la característica de que este “representacional ejercicio pictórico”, presenta tres contrapuntos fundacionales: su dicotomía imagen-verbo, su completamiento escultórico referencial, y su despliegue expositivo como estructura que en el espacio, es.
exhibir (teatralidad y completamiento del diálogo)Afincados en este umbral de certezas, podríamos preguntarnos:
¿Qué diferencia entonces la producción visual de Pedro Osakar de la de sus coetáneos? ¿Qué ardid instrumental logra engranar como “maquinaria significante” que capta nuestra atención, más allá de la mera intelligencia entrenada post-vanguardia?
A ambas preguntas se responde con una única respuesta.
La asombrosa combinación “resolutiva-discursiva” de estos tres “contrapuntos fundacionales”, aunque mejor deberíamos anotar “pragmáticos”; como un nuevo estado envoltorio de la experiencia artística.
Llegados a este punto, es el momento de aclarar -por un lado- que gran parte de la obra visual de Pedro Osakar no funciona -a la perfección- como entidad unitiva, sino que lo hace como conjunto, proyecto, serie, mosaico, propuesta instalativa, ya que gran parte de su relato sólo se percibe en el momento expositivo.
Y por otro lado, ese “completamiento lectivo” ocurre gracias a la capacidad resignificativa de la dualidad binaria: imagen-palabra, que en ocasiones se expande hacia una experiencia relacional con lo escultórico-espacial.
Siendo así, en Osakar la palabra no designa su propio significado “literal”, sino que se potencia en su mezcolanza con la imagen que designa, subtitula, titula, o acompaña. Como si “usara” la palabra en pro de provocar una oscilación tautológica barroquizante, más que descriptiva… poética; a la vez de que con esta codificación re-escribiera el sentido estructural que soporta la imagen con la cual dialoga.
Conectado directamente con las tendencias desplegadas en la visualidad occidental etiquetadas como “post-conceptualistas” o “neo-conceptuales” donde destacan figuras como Félix González-Torres o Rogelio López Cuenca, con quienes personalmente pienso Pedro comparte su filiación “poetizante”, cargada de cierta ironía dubitativa, con Félix y Rogelio es evidente que la cercanía de Pedro es manifiesta en su “uso de la palabra para reconceptualizar contenidos enunciativos” de la imagen y/o el objeto, el espacio, la experiencia expositiva del Arte, e igual, los une cierta “dosis” parlante que además de escritural es “emotiva”, de “reflexión terapéutica-sentimental”, en este sentido Osakar se distancia de ellos a su vez cuando optar por “el ejercicio pleno del acto pictórico” para desplegar estos roles narrativos, conectando con la “Nueva Pintura Alemana” (Post-Richter & Polke), pienso por ejemplo en Martin Kipperberger, Albert & Markus Oehlen, Michel Majerius, o el actualísimo Neo Rausch. Todos -como Pedro- , “re-lectores de la imagen, la palabra, la pintura en sí como sistema lingüístico y la experiencia expositiva”, todos… de alguna manera, artistas que “gozan mucho el hecho de Pintar como placer sensorial y mental” ; o siendo más inmediatos, también siento afinidades con la producción de un artista aún más joven como Carlos Garaicoa, con quien igualmente explora las correspondencias: “imagen-palabra-escultura-espacio expositivo”; e incluso, el apego a las “maquetas” y a las “revisionistas obsesiones paisajísticas”; Osakar viene realizando una obra que se cohesiona en su “auto-referencialidad anulaticia”.
Una referencialidad que en tanto se enuncia, se anula como enunciador, puesto que cuando -por ejemplo- un dibujo se refiere a una maqueta, el dibujo se “completa” en la maqueta, en tanto la maqueta se “completa” en el dibujo; los cuales a su vez, se “completan” -como visión- en una serie de pinturas; las cuales, por sí solas dialogarían de otros menesteres. Como si con este entramado trazara una complicidad de incertidumbres que no permitiese al espectador, escapar de una red que únicamente ensaya preguntas: ¿qué es el Arte? ¿Es… este plano de color agrisado que sobre un fondo textil se exhibe? ¿Es… este papel calado que bordea un esbozo? ¿Es… este “museable espíritu decadente” que sobre sí mismo escupe una incógnita?
Un estado de incertidumbre que “puso en jaque” la llamada finisecular “Generación del ARTWORLD” de los noventa, a la que Osakar pertenece y donde Osakar debería de ser leído como un protagonista soterrado, disimulado en su intimismo “no-protagánico”, pero de cierta madurez reflexiva incisiva, sideral y tajante.
Una generación que volvió al hecho artístico desde la consistencia de la “hechura” y la “reflexión”, es decir, la idea extendida como sistema donde destacan figuras como Frank Ackerman, en la “nueva pintura analítica” o Ilya Kavakov en el “sistema conceptual musealizable”; y esta idea del “lo museable” como algoritmo decadente del sistema se exhibe poniéndose en juego -¿o debería decir: “en crisis”?- desde un modo estilístico dicotómico donde conviven la interpelación y el coqueteo, las dudas y las certezas; regresando la red debajo del equilibrista, todo el sistema en sí, se descubre tal cual es… sólo pretextos, sólo redes, sólo lenguajes.
Posiblemente, si no existiese el entramado, es decir: su “puesta en escena”, la obra -en este caso la de Pedro- no se nos plantearía desde la dinámica interna de su didactismo lúdico sobre el que se sostiene como duda y como certeza, otra dualidad; sino que sólo estaríamos hablándonos nuevamente de “formas”, estructuras visibles y engañosas de planimetrías seductoras, palabras sueltas, aisladas, furtivas casi.
Y no nos ofrecieran el “sentido de totalidad” que ofrece su obra como saber.
Este es así y aquí… un saber, un saber Pintar, un saber hacer , un saber dotar de significados múltiples una imagen o un objeto, un saber hablar del otro mientras se habla del paisaje, aún… cuando es un paisaje anodino, reticulado por la secuencialidad maquinal de sus ondulaciones y planicies, sus nuevas geografías ficcionales, o su bombardeo de imágenes infiltrándose en mi retina que nos duele.
También quizás me duela la emoción contenida, silenciada, enmudecida en la retina como un “yo ya no estoy allí” se evoca, una emoción algo pretérita, algo nostálgica. Y en esa “nostalgia” puede que se note -como susurrado, discretamente- cierto “anhelo de totalidad” que subyuga todo lo observado y experimentado ante la obra de Pedro Osakar. Y ese anhelo todavía ciertamente inquietante, es su mejor aval para descubrirnos otra manera de “mirar y re-escribir” desde el Arte la realidad, mientras juega con ella -y con nosotros- a través de los pliegues del lenguaje. Este lenguaje total -quizás “algo” sobrevalorado- que como pretexto trazamos para relacionarnos con nuestro presente; o sea: el Arte.
Granada, España
Octubre de 2009.
