MAPEANDO “LOS PASOS PERDIDOS” DE UNA CIUDAD PROMISCUA (…o prólogo para la escritura de una bitácora artística según Marlon de Azambuja)

Espejo, 2011
Instalación site specific
Cortesía del artista y de la Galería Max Estrella



contra Italo Calvino
por Alejo Canpertier

La obra del artista brasileño -afincado en Madrid- Marlon de Azambuja se estructura como un “mapeado”.
Es decir, como una toponimia testimonial de lo que sus nómadas andanzas dibujan como territorio de la memoria.
En este caso, el territorio mapeado de los “carpeterianos pasos perdidos” de un transeúnte citadino que más que buscar, halla, más que mirar, observa, más que rozar aquello que roza, imprime su impronta.
Así, ante ella, ante su obra, hablando o escribiendo con cierta ligereza para un conocedor de la cultura visual brasileña de los últimos cincuenta años sería fácil -quizás, demasiado- caer en la trampa de “ubicar” a Marlon dentro de los derroteros instrumentales de un nuevo Arte Post-Concreto; en cambio, discrepo de tal facilismo. Sin que esta discrepancia anule la posibilidad del “uso”, por parte del artista, de los aprendizajes ideo-estéticos que su legado histórico nacional le han dejado como herencia.
Discrepo de dicho facilismo referencial -primero- porque (como ya dijimos) de Azambuja se escapa de su propio mapa nacional para ir mapeando todo aquel territorio de la diáspora, que en su exilio autoinfligido, en su afán de internacionalizarse como artista, se ha impuesto; -y segundo- porque “ubicarlo” (únicamente) dentro de esta “supuesta tradición” reduciría en extremo la lectura de su obra a una solitaria línea de continuidad y renovación estética; cuando en verdad, su trabajo se desplaza mucho más sobre una plataforma poliédrica, podríamos decir que hasta rizomática, de líneas de investigación.
En este sentido Marlon, crea una tela de araña arañando el contexto con el que interactúa, sensibilizándolo, dotándolo de sentido, de color, de trazos, de guiños humorísticos, ante la cual espera el espectador reaccione sorprendido por una anotación o una acentuación del paisaje. Sobre todo, del paisaje arquitectónico.
Una tela de araña que re-escribe un texto del contexto que le rodea, cual cuaderno de bitácora de un viajero observador de su paisaje sociológico, mientras lo señala, como si intentara poetizarlo y embellecerlo al impregnarle su presencia en esa observación que nos devuelve como obra documental de su mirada.
Una obra que se define a sí misma como la acentuación gramatical y/o nominal de lo que allí acontece; allí en ese afuera que fuera de la experiencia atolondrada del sujeto moderno ocurre en el borde de sí mismo, y que se queda estática, inmóvil, usado por el sujeto como recipiente de su actuación.
Un afuera que para Marlon se argumenta como socializado conglomerado empírico y toma nombre de ciudad, de urbanidad, de asfalto, de hormigón armado, de cristal, metal y madera de un mobiliario (urbano) donde el humano ejecuta sus prácticas vitales cotidianas.
Como si el artista con estos destellos sensoriales de artisticidad dadora de sentido, nos dijera… “¿es que no lo ven?”
Esta actitud interpelativa o interrogadora del paisaje con el convivimos de Azambuja lo separa de “aquella mencionada tradición post-concreta” y lo vincula mucho más a un nuevo hacer artístico anclado en las experiencias relacionales del sujeto post-industrial; un hacer del participan artistas más próximos a su generación como el también brasileño Marcelo Cidade o el mexicano José Dávila.
Artistas éstos, donde el uso metodológico de la observación como sistema de aprendizaje de la realidad como espejo es instrumentado mediante un paneo de aproximaciones sensibles, muy lúdicas, cargadas de humor, ironía y algo de desparpajo.
Siendo este sentido del humor ante la solemnidad del hecho artístico algo que los caracteriza como utopía de terapia social, como si con su obra -Marlon de Azambuja- nos intentara arrancar una carcajada de nuestras amargadas y endogámicas vidas, activando experiencias sensoriales de incomodidad y seducción; así como mismo es su tiempo histórico, este nuestro tiempo, un tiempo donde todo está siendo negociado promiscuamente, conveniado entre adultos, con diversas prestaciones de servicios y diferentes tarifas de demandas y ofertas.
Un tiempo de donde Marlon nos recuerda que talvez “el problema está en intentar ser demasiado listos, porque olvidamos vivir”.
Mejor… sería sentir tu vida, y mirar la ciudad y su belleza oculta, su “belleza povera” reactivada por el simple gesto de señalarla.
Llegados a este dibujo nominal de la tela de araña que auratiza los puntos focales de su observación, con el roce animal que inyecta de alma el frío hormigón o el metal; es como si el artista te susurrara al oído en la intimidad de su no-pretensión: “Esta es tu ciudad… disfrútala”.
Déjate llevar.

Las Palmas de Gran Canarias
Enero, 2011.

LA PINTURA COMO UN ACTO DE FE… AÚN (unas notas acerca de la última obra de Miguel Ángel Salvó)

Raúl Chibás no se compara con Eduardo, 2010.
Acrílico/lienzo.
100 x100 cm.
Cortesía del Artista

“…es característico de la forma religiosa que va a constituirse en dominante en el seno de esa tradición occidental –la cristiana– el darse justamente bajo el patrón de lo figural, en el dominio de lo icónico…”
José Luis Brea
En: DESMANTELANDO EL EFECTO DE VERDAD DEL ARTE


La Pintura en el siglo XX perdió definitivamente su carga clerical, sagrada y sacramental ligada a la imaginería religiosa judío-cristiana, o mejor, católica; para desdoblarse en un infinito paganismo post-industrial en pos de las revoluciones espirituales del hombre, tras los impulsos de las ideologías políticas… más allá de sus fes, o creencias más espirituales, por decirlo de algún modo.

Un proceso de des-sacralización del hecho pictórico que se produce como consecuencia en primer lugar de los resultados de la rebelión de la reforma cristiana protestante, y al imponerse la verbalidad -de raíz hebrea- como “concepto de verdad”, al desarrollo de la iconografía de la propaganda política y publicitaria, y a su respectivo trasvase ideológico post-industrial masificado que dicho avance mediático implica (y ha implicado). (*)

En el caso cubano, a inicios y finales de los ochentas nació un proceso de re-sacralización del hecho pictórico como fenómeno transversal del brote de “neo-historicismo crítico” entre el quehacer de algunos jóvenes creadores de la creciente generación de los noventas. El “neo-historicismo crítico” en la Plástica Cubana está claro que tiene sus padre fundadores en Consuelo Castañeda, Gustavo Acosta y Flavio Garciandía, desde la perspectiva puramente endogámica del discurso fragmentario y citatorio, apropiativo de la Historia del Arte, bajo la sospecha del concepto autoral puesto en jaque. Cuestionamiento que tomó dos o tres direcciones claras posteriormente en la producción de creadores como Ciro Quintana, Glexis Novoa, Lázaro Saavedra, René Francisco y Ponjuán, Lázaro García, Reineiro Tamayo, Rubén Alpizar, Pedro Álvarez, José Ángel Toirac, Alexis Esquivel, Aimeé García, Esterio Segura, Jorge Luis Marrero, Douglas Pérez, Lissette Matalón, Yaquelin Brito, Miguel Ángel Salvó o Armando Mariño.

Una de estas direcciones apuntó hacia la revisión formalista de los recursos estilísticos considerados paradigmáticos como estereotipos occidentales de artisticidad, en contraste con el saber y hacer nacional de nuestra cultura post-colonial, tropicalesca, vernacular (Ciro, Tamayo, Alpizar, Marrero, Aimeé, Brito…). La segunda de estas direcciones, optó por rebuscar en la gaveta de los discursos históricos de la identidad, la ideología, y el propio discurso -cada vez más foulcaleano- de la Historia misma, o sea la Historia en sí (Pedro, Toirac, Esquivel, Esterio, Salvó y Douglas), camino que inauguró definitivamente -en el caso cubano- Gustavo Acosta; y la última de estas direcciones, combina las preocupaciones historicistas sobre el discurso imperativo canónico occidental con las investigaciones en las relaciones de poder del discurso historicista como tal (René y Ponjuán, Saavedra, Novoa, y Mariño… más que nadie). (**)

De ellos, se distinguen asimismo, Lázaro García, Lissette Matalón y Miguel Ángel Salvó porque a las par de sus indagaciones en la posibilidad de construir un arte que re-visitara las representaciones de la Historia, abrieron una brecha hacia la reminiscencia de cierta religiosidad cristiana en su producción, como si así como se re-leía la Historia, podría re-leerse y/o escribirse las relaciones personales de cada sujeto contemporáneo cubano con su fe; incluso, también su fe cristiana. (***)

De estos artistas Miguel Ángel Salvó además se distancia porque él mismo presupone una opción vital disidente, periférica, tagencial, lejana de las centralidades del poder discursivo.

Por un lado, opta -desde sus comienzos, recuerdo sus obras tempranas en Instituto Superior de Arte de La Habana- por la iconografía populista del Muralismo Mexicano y el Realismo Socialista, como mecanismo de significación que desacredita el concepto de verdad de la iconografía historicista de la propaganda política y la iconografía románico-católica; y por otro lado, se retira a su natal provincia de Holguín, donde se recluye de la vorágine habanera y su arribista tendencia vital. Y pinta, se dedica a sólo pintar.

Esporádicas son sus participaciones en muestras colectivas en la capital hasta que emigra a España, y dentro de lo que ya significa España como territorio periférico de nuestro exilio (nuestro exilio natural, digamos es Florida, New York/New Jersey, Puerto Rico y México)… escoge Alcudia, en Palma de Mallorca, otra elección periférica. Pero no nos equivoquemos, estas elecciones no están sujetas a una predestinación hacia la mediocridad provinciana como predestinación de su existencia; sino al ascetismo de la ruralidad como elección de paz interior, casi de claustro de clausura religioso para enfrentarse a su quehacer lejos de la algarabía de las vidas capitalinas.

Una paz y madurez espiritual a la que ya Salvó ha accedido, gracias a su entrega y conversión al cristianismo -es evangélico-, y a la formación de su familia junto a la también artista Lisbeth Rodríguez; paz que desemboca sin embargo en una obra inquieta, estremecida, temblorosa, cambiante, e inestable.

Pero en dicha inestabilidad no hallemos un defecto que indique irregularidad, sino mejor, hallemos búsqueda, inestabilidad como la entendía Severo Sarduy y su visión neo-barroca, activadora de sentidos, y reciclajes, inestabilidad como renovación, constante tagencialidad investigativa, y profundidad de quien pregunta.

Para Miguel Ángel Salvó, la Pintura es siempre un mecanismo de interrogación de su visión del presente, dialogando con los pasados a los ha accedido su memoria. Estos pasados son revisados desde la pureza de quien no tiene dudas de sus cimientos, pero sí duda de si las respuestas son las reales, y no disfraces, estratagemas, trucos tramposos de la representación.

En cambio, el placer de quien observa sus pinturas es percibir claramente esa incertidumbre ante la falsedad de las teatralizaciones que circundan el universo de Salvó; que es a fin de cuentas, el universo de un hombre occidental de finales del Siglo XX e inicios de XXI, un hombre que se ha ferrado a la Pintura. Una Pintura que dicho sea de paso, ha dado un salto cualitativo hacia un descentramiento del discurso y una introspección del acto pictórico en si, un disfrute del acto pictórico mismo, conectándose más que con el neo-historicismo isleño nacional, con la nueva tradición pictórica europea marcada por figuras como Neo Rauch, Martin Kippenberger, Matthias Weischer, Michael Majerius, Peter Doig, o que más que a su maestro Cosme Proenza de quien ni siquiera ha heredado las famosas veladuras o trazos veloces -o dicha herencia la ha desechado-, me recuerda al iraní-alemán: Nader Ahriman; tal vez, mucho más cerca de Luc Tuymans, y a su uso desprejuiciado de las imágenes, o de la pintura taxonómica religiosa de Santiago Ydáñez, que de sus coetáneos generacionales de la Isla.

Así… la Pintura es entendida como mecanismo de expresión de quien se aferra a una tabla de salvación en un naufragio, y mira al cielo y pide a Dios que lo salve. Sólo que Salvó no clama al cielo desde su Pintura -desde esta “Nueva Pintura Cristiana”, sin santos, santas o Cristos, pero donde sí están sus fieles-, desde esta Pintura Salvó no clama al cielo sino justo lo contrario, clama a los hombres, recordándoles que el cielo, la eternidad, el final trascendental del que Occidente duda… ahí está esperándoles…¿Quizás? Más allá de las utopías sociales, sólo y únicamente a través de la utopía personal del individuo, y su fe.


Granada, España
Otoño, 2010.

NOTAS:

(*) Para ahondar en esta dirección recomiendo la lectura del texto de Brea citado en el inicio.
(**) Sobre esta mini-cronología del “neohistorismo” como síntoma de nuestra visualidad de las últimas décadas, recomiendo la lectura de la tesis de licenciatura en Historia del Arte de Suset Sánchez: El vagar del canon. Lujuria en el Laberinto (El neo-historicismo en el Arte Cubano Contemporáneo), Universidad de La Habana, Cuba, año 2000.
(***) Estas reivindicaciones cristianas igualmente fueron mal leídas como intentos retrógrados de “blanquificación” de nuestra “mestiza cultura cubana”, la cual ya había aceptado su pluralidad de credos, por el hecho de que el cristianismo como religión monoteísta excluye -como concepto de verdad- aquellos credos que no asuman como dogma los designios de su fe. Cosa que no hace las sumatorias creencias sincréticas de origen afrotrasatlántico. En cambio, desde mi perspectiva, discrepe de este parapeto escencialista de nuestro mestizaje única posibilidad existencial, ya que esta reacción a la cristiandad fue otro totalitarismo de nuestra ideosincrática manera de actuar, porque dicho cristianismo propuesto por estos artistas en ningún momento pretendía ser proselitista, totalitario, excluyente o dogmático; sino era simplemente una manifestación democrática de su fe, el descubrir un velo oculto, o el reconocimiento tácito de una verdad antes censurada bajo la égida del comunismo.

EL DESEO DE LA VICTORIA (unas notas fragmentarias sobre la serie: “Peleadores” de Alexis W)

Alexis W
La ventana indiscreta no. 6
Serie: Peleadores nº 21, 2008
Cortesía del Artista
Galería Fernando Pradilla


1.-

El strip-tease —al menos el strip-tease parisiense— está fundado en una contradicción: desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda. Podríamos decir, por lo tanto, que se trata, en cierto sentido, de un espectáculo del miedo, o más bien del "Me das miedo", como si el erotismo dejara en el ambiente una especie de delicioso terror, como si fuera suficiente anunciar los signos rituales del erotismo para provocar, a la vez, la idea de sexo y su conjuración.
Roland Barhes
Mitologías
Siglo XXI Editores, Página 89, México.DF-Madrid, 1980.

La obra fotográfica del artista canario Alexis Pérez Moreno, -quien firma como-Alexis W, siempre ha estado emparentada con una visión muy particular del sujeto. Mientras en el contexto europeo se impuso cierta moda o modismo germánico de “una fotografía subjetivista del paisaje”, este artista, disidente allá donde los haya, no ha abandonado las experiencias relacionadas con el sujeto para desentrañar una mirada afiliada a la carne, el deseo, la sexualidad como micro-política, su uso, abuso y consumo, o sea: la carne como hecho consumado, o como moneda de cambio. En un principio (la primera vez que me enfrente a su obra… fue por allá por el año 1999), era -aparentemente- fácil distinguir el “estilo de pensamiento” de Alexis porque éste se manifestaba como un descarado strip-tease documentador cargado de cierta condición homoerótica del sujeto retratado, donde el sujeto exhibía su sexualidad con desparpajo sin tapujos, prejuicios o complejos, sin que resultase tampoco obsceno o pornográfico; pero sin ser -para nada- lights, amanerados, o delicados. Sino, siendo mejor retratos directos… “al pan: Pan y al vino: Vino”. Retratos dotados de una estética que a pesar del meticuloso e intencionado “uso del color” no podíamos negarnos recordar la crudeza de Robert Mapplerthorpe y su “X Fólder”, o pensando ya precisamente en color, desenfoques, movimientos abruptos y fiereza visual, igual podía evocarnos los años más radicales de Nan Goldin. Fijeza de idealización estética que en un corto plazo de tiempo evolucionó hacia caminos contrapuestos, algunos más “documentales” y otros más “introspectivos y antropológicos”. Como derivas de un cuerpo desdoblándose en pliegues -corpóreos- de una mismidad extrovertida.

2.-

Cada figura estalla, vibra sola como un sonido separado de toda melodía o se repite, hasta la saciedad, como el motivo de una música dominante.

Roland Barthes
Fragmentos de un discurso amoroso
Siglo XXI Editores, Página 15, México.DF- Madrid, 1982.


Así -prontamente- Alexis W dio giros inesperados en los derroteros que ya se establecían como “posibles estados paradigmáticos” de su quehacer fotográfico para trazar líneas de fuga, sobre todo líneas de poetización otrorizante, donde no era ya sólo el sujeto homoerótico el centro de su atención-acción, sino igual sus aledaños. En este sentido Alexis ha trazado directrices de escape del encasillamiento -sin abandonar por ello al sujeto- en series donde el “re-tratado” se “a-sexua” para elevarse a máquina o dispositivo narrativo -como dijera Foucault-. En esta dirección, las investigaciones seriales de La ventana indiscreta -por mencionar una de ellas-, han sido claves, rotundas, fundamentales. Obras donde el Otro se relaciona con su semejante, más allá de toda sexualidad, empero no por ello anodino, no por ello desprovisto de erotismo y sensualidad, no por ello insípido, soso, flojo de emoción; sino, todo lo contrario. Contenido, sí; anulado, no… aquí vemos un sujeto que se desvela sinceramente emocionado ante la lente del fotógrafo. Un estremecedor camino que sólo percibo -sin exagerar- en algunas fotos de García Alix o Sam Taylor Word, y que Alexis lleva al extremo de la saturación del sentido en la teatralidad de la toma fotográfica, en su tremendismo disimulado, en su sencillez escueta pero efectiva. Efectiva, no efectista. Un trabajo de subjetivación de sus entes retratados donde el artista nos obliga de manera imperiosa a mirar la Carne de cerca, a rozarla, besarla, lamerla, morderla, golpearla, agitarla, domarla… erotizándola con nuestra mirada. O incluso, más que con nuestra mirada con nuestro recuerdo de cómo ha sido domada, martirizada, enseñada a vivir, latir y sentir… la Carne nuestra.

3.-

…la desnudez como ropaje natural […] o sea reencontrar finalmente un estado absolutamente púdico de la carne.

Roland Barhes
Mitologías
Siglo XXI Editores, Página 90, México.DF- Madrid, 1980.

Bien, demos una lectura (que es a fin de cuentas, lo que es toda escritura crítica sobre una producción visual sea cual sea… sólo eso: “una lectura”).

En su serie: Peleadores, Alexis W, mantiene esa “erotización del contenido corporal del deseo masculino”, aún cuando no lo parezca. El deporte (ese sustitutivo social de la belicosidad militar) es un mecanismo de seducción de masa, un mecanismo de emulación donde el individuo se supera ante el adversario, o ante sí mismo, frente a todos, o al menos, frente a un público X. Es un ritual (como lo entienden los antropólogos post-estructuralistas urbanos) de adoración y fetichización mitologizante de ídolos de masas. Por tanto, es una “práctica del deseo”. En este caso, un deseo soterrado, di-sonante y di-simulado, pero deseo al fin y al cabo. En él, -mucho más en los llamados “deportes de contacto”, este indicativo me resulta muy sugerente- los cuerpos se sopesan, se ponen al límite de su aguante. En esta serie la fotografía de Alexis opta por cierta pretensión análoga, entiéndase “realista, documental”, menos “teatral-teatralizada”, y se comporta como huella de ese proceso de seducciones, donde el entrenamiento es un cortejo, la vestimenta, un pavoneo, un lucimiento, donde el cuerpo de los fotografiados participan de un strip-tease francés invertido. Y estos cuerpos se desmiembran en fluidos, rayonazos, puñetazos, rozaduras, punzadas, patadas, gestos de brusquedad, euforia, dolor y cansancio. Sangre, sudor, saliva. Prácticas donde desaparece el látex que todo lo divide en la Era de la Promiscuidad, donde el contacto es directo, con el peligro que ello implica, y el peligro de las tres S: sangre, sudor, saliva. Un territorio donde el cuerpo desaparece y se esfuma en su idealización fragmentaria. Un sagrado territorio ritual donde lo único que importa es derrotar al otro, porque en su derrota está tu mayor placer redentor. No sólo el posible gesto redentor de tu virilidad y/u hombría puesta a prueba en la afrenta; sino también el de la redención de tu honor. Aún cuando ese honor sea una entelequia abstracta y efímera llamada “VICTORIA”. Pues aquí en la victoria está la honra y la cuna de su deseo. El deseo de someter al otro bajo tu presencia atronadora, tu belicosa opacidad danzante que lo destrona de su estabilidad y lo zarandea, desequilibra y aniquila. Ídolos sobre los que ya versa una amplia tradición iniciada por Edweard Muybridge y Thomas Eakins en el Siglo XIX, y continuada por Wainer Vaccari o Matthew Stradling en el Siglo XXI. Donde la merecida adrenalina de tu dependencia afectiva, es tu mejor medalla. Unas imágenes donde la posible violencia visual de sus relatos se dramatizan hacia una intensidad intimista tan poética que no nos duelen, no… nos agreden; más bien nos acarician o besan nuestros párpados… quizás adoloridos por el desplome y el azogue de tanto realismo, o por el derroche de tanta valentía.

…mientras las manos llueven,
manos ligeras, manos egoístas, manos obscenas,
cataratas de manos que fueron un día
flores en el jardín de un diminuto bolsillo.

Luis Cernuda
Qué ruido tan triste



Verano, 2010
Granada, España.

UNIVERSO OLIVARES (derivas, escarceos, y rizos ondulados para topografiar un universo simbólico… según la obra de Ivette Olivares)

Ivette Olivares
Princesa Guerrera, 2009
Óleo sobre tela
Cortesía de la Artista
y GEGalería (Monterrey)

Todos se sorprenden de lo mucho que pinto. Es que en vez de corretear de un lado para otro como la mayoría de los pintores que conozco, yo me encierro en mi estudio.

Eugène Delacroix

Como casi todo en esta vida, aquellos artistas que en el Siglo XXI desarrollan su trabajo entorno a los recursos lingüísticos de la Pintura -tras más de treinta siglos de existir como “Pintura”-; son conocedores de que sólo la constancia frente al soporte o el “encerrarse en el estudio”, sólo la persistencia y la tenacidad, será la actitud que les ofrecerá distinción, rango y carácter. Es decir, esta será la única vía (la constancia) para hallar un camino. Ellos -más que ningún otro “ente creativo” que opte por plantear su obra desde y/o mediante el hacer del Arte- saben que sólo en el andar, en el andar sobre la Pintura -pintando-, se hace un camino. Eso… “se hace camino al andar”, como casi todo en esta vida.

No vemos dos veces el mismo cerezo, ni la misma luna sobre la que se recorta un pino. Todo momento es el último porque es único.

Marguerite Youcenar
Una vuelta por mi cárcel

Los artistas visuales conocen esta certeza unitiva de la experiencia de la mirada -lo únicamente visto una vez- que Youcenar afirma magistralmente en uno de sus libros más íntimos donde Japón -entre otros paisajes y viajes- es reobservado desde la escritura sacralizadora de la mano de la autora francesa. Por ello, contra la premura de olvidar lo observado, corren a sus estudios a garabatear, delinear, manchar, o fijar esa mirada… esa presencia de lo acontecido, que luego será huella, deleite para ser mirado como su arte.

Hay que trabajar ciertas horas todos los días. Hay que trabajar como un obrero. El que ha hecho algo que vale la pena ha trabajado así.

Henri Matisse

La artista mexicana Ivette Olivares, es una pintora que se considera a sí misma una “obrera de la Pintura”, como Matisse, o como Delacroix, es de las que “se encierran en su estudio”; y trabaja una y otra vez sus particulares visiones de un mundo que bien convive en una relación casi ancestral con cierta tradición autobiográfica de la Pintura Moderna y Post-Moderna de su país natal: México. Y todo esto se nota en su Pintura, primero: su constancia, su dedicación, su delicado esmero, luego su raíz regia, crecida -a pesar de sus viajes y estancias en Gran Bretaña (Irlanda e Inglaterra), Europa y New York- mayoritariamente en la norteña ciudad de Monterrey.

La obra diferenciada, ambigua, incierta y siempre móvil, existe, ante todo, por su unidad imaginaria, y de la misma manera no hay que olvidar que, mientras que las palabras vuelan, la obra queda.

Pierre Francastel
Elementos y estructuras del lenguaje figurativo

En el campo de la crítica y la historia del arte -las cuales dicho sea de paso no deberían de “concebirse o pensarse” precisamente juntas, como si fuesen parientes o lo mismo, cuando en verdad las funciones y áreas de acción de las mismas son, y/o deberían ser, bien diversas- es muy habitual que cuando nos referimos a un artista joven o una artista joven, en el comienzo de su madurez creativa, se hable de su producción artística como “reflejo de un río de influencias y confluencias”. Esta lógica citatoria supuestamente “ubica” al creador(a) en una “posible tradición” que la legitima, pero igualmente la anula; pues de ella y/o a ella, debe sobrevivir. Sin temerle a esta “tara o malformación profesional”, me arriesgo a decir que Ivette Olivares en el transcurso de más de veinte años de trabajo, ha logrado continuar y desprenderse de la tradición de la cual forma parte.

Toda percepción artística implica una operación consciente o inconsciente de desciframiento.

Pierre Bourdieu

Ante las obra de Olivares, siento que no tengo nada que descifrar; pienso que me equivoco si asumo la máxima de la “teoría de la sociología de la percepción artística” del francés si quiero llegar a “alguna parte” frente a ellas… ¿cómo si fuera obligatoria esa llegada definitoria? ¿quizás no lo sea? ¿tal vez ya estemos allí… donde debemos estar cuando ante sus obras estamos? A lo mejor, lo que debo hacer -después de observarlas- es cerrar los ojos… y volver a imaginármelas… ¿a ver si puedo? A decir verdad, no puedo. Necesito volver a mirarlas. Ivette me obliga a mirarlas, una y otra vez; así como ella regresó una y otra vez, ella -Ivette- te ordena a que sobre estas Pinturas te obligues a ti -como espectador- a entrar y salir una y otra vez de ellas. Pero nunca te deja quedarte dentro. Nunca puedes dominar -como si fuera tuyo- el espacio mental que estas pinturas pintan. Y esto es lo que más me fascina de ellas. No son mías.

[…] y piensan con melancolía
en aquellos que no saben si volverán a ver
Pues esta guerra ha llevado muy lejos el arte de la
invisibilidad.

Guillaume Apollinaire

Mi primera impresión de una obra de arte por lo general no me traiciona. Algo que no me sucede igual con las personas, las obras de arte -por norma- no me traicionan; y mi primer contacto con la obra de Olivares, me produjo esa duda, ese misterio que te induce a no escapar de ella, y a no sentirte -en absoluto- dueño de ella. Esa intriga, definitivamente, me subyugó. Me hizo humilde ante ella, descolocó toda posible soberbia interpretativa con ínfulas filosofantes, y me bajó (¿o debería decir: “me ancló”?) a una tierra desconocida, donde yo era -y soy- un extraño.
Así ganó su primera batalla por la visibilidad ante mi, seduciéndome, dejándome sin argumentos plausibles o facilones que la etiquetaran dentro de un “contexto”, un “texto” y una “tipología”.

Pensar es algo increíblemente despilfarrador.

George Steiner
Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento

No obstante, tampoco pude evitar encontrar en aquellas tempranas obras de Ivette -hablo del año 1994/1995-, reminiscencias de artistas que sí me eran muy familiares. De manera despilfarrada pensé en ese obvio trío fundacional de “mujeres pintoras mexicanas”: Frida Kahlo, Leonora Carrington y Remedios Varo -aunque la segunda tuviera origen inglés y la tercera origen español, ambas se nacionalizaron mexicanas, y en México hicieron la mayor parte de su obra-. Igual… pensé en Alejandro Colunga, Julio Galán y Ray Smith, una segunda trilogía, esta vez masculina. Los seis, creadores de un fuerte sentido narrativo, autobiográfico, poético y poetizante en sus maneras. He aquí la mencionada “tradición” a la que Olivares se suma.
En cambio, con los años, mientras he continuado con mi “observación” de su obra, me han surgido pensamientos-destellantes relativos a artistas que posiblemente la propia Ivette no conozca, como por ejemplo: el hindú Buphen Khakhar y o la norteamericana Phyllis Bramson. El primero, dotado de un colorido efervescente y una figuración contagiosa, mimosa, táctil, rozante; y la segunda, mitologizadora de un “enrarecido universo infantil-adolescente” donde el deseo y los sueños se entremezclan y confunden, dentro de una aureola de belleza indiscutible.

Rimbaud decía que era absolutamente necesario ser moderno. Era necesario entonces; había que limpiar el arte de todo resto de romanticismo. Hoy Rimbaud diría que no hay que preocuparse lo más mínimo de ser moderno, de ser actual. Hay que preocuparse de ser clásico, de imponer un orden…

Michel Seuphor
Le comerse d´art

La belleza ese término o concepto cada día más vilipendiado, cuestionado, cambiante e idolatrado como todo lo nominal de una categoría, es la belleza lo que mueve a Ivette a plantear su obra desde cierta pretensión de ordenanza de su imaginario; es decir: su imaginario se estructura sobre la base de un organigrama que insisten ordenar su narrativa hacia una experiencia bella, o embellecedora. Ese afán embellecedor es lo que la hizo acercarse a su pasado, o más que a su pasado a un sendero estético próximo a la tradición -estaría mejor decir-, en un momento en el que el contexto del arte mexicano tendía hacia una pretensiosa “puesta al día” -tal vez algo forzada, por no decir “muy forzada”-, hacia la instalación post-conceptual. Esta devoción por la belleza…, y su ferviente amor por la Pintura.
El tratamiento de Ivette Olivares del ejercicio pictórico es paralelo o similar, o metafóricamente hermano -metodológicamente hablando-, a cómo Shakespeare habló de “domar una fierecilla femenina, mediante el Amor”.

Todos mis cuadros son retratos.

Rembrant van Rijn

Cuando un artista escoge o asume la dimensión social que es su encargo, su trabajo, o su profesión, sabe que aún cuando pinte una batalla, un paisaje urbano, una abstracción, un bodegón, o una marina o un cielo; se está autorretratando, está… desnudándose ante los ojos del espectador que podrá intuir en sus trazos curvas, sombras, luces, formas, temperaturas, cosificaciones y signos visuales de un espíritu, un estado de ánimo, una personalidad. Ante las obras de Ivette Olivares, lo primero que se nos vislumbra como un rasgo definitorio es un único sentimiento infinito, el Amor. Ella es una amante insaciable, ama aquello cuanto le rodea, aquello cuanto toca, aquello cuanto observa; por ello escoge el camino descriptivo de la pintura representacional figurativa para describir las delicias de su amor. Por ello, halla en el roce del pincel descriptivo, cuidadoso, perfeccionista, detallista, meloso… un manierismo que la define, la autorretrata tal cual es. Ella conoce como Rembrant, que todos “sus cuadros son [autor-]retratos”, todos… son confesiones de su ser, relatos susurrados por sus ojos a través de sus manos.

El mundo es una ilusión, y el arte consiste en presentar la ilusión del mundo.

Paul Virilio
Estética de la desaparición

De pronto… ilusiones aparte, espejismos y falsedades aparte, la amplia producción de Olivares se manifiesta como un síntoma distraído del sistema, un síntoma que la libera de las dictaduras de la moda, la hace una nota discordante, disonante, excéntrica, entrópica, escapadiza. Una deriva que dibuja el mapa de una nueva topografía atípica, que la entronca con una nueva tradición de artistas internacionales que establecen en sus producciones -sobre todo pictóricas y dibujísticas- la peculiaridad de un “irreal universo paralelo”, entre los que podríamos encontrar creadores como los estadounidenses John Currin y Nigel Cooke, quienes reinventan un universo fantástico de referencias inexactas, metafísicas de altos vuelos poéticos y líricos, cargados de extrañeza, erotismo, sensualidad y dudas, o el checo Josep Bolf y su mundo adolescente aplastado por la violencia del espacio y el lugar, a lo que se contrapone la prolífera obra del español José Luis Serzo, con quien Ivette creo coincide en admirar la belleza contra el “feísmo” y la magia de la inocencia de la niñez contra la brutalidad de la adultez. Ambos trabajan construyendo una mitología personal, mientras en el caso de Serzo, sus influencias referenciales parecen cercanas a la literatura fantástica Post-Lewis Carroll o Post-Tolkien & Inklings Group; Ivette por su lado, simula estar más cerca a la “antigua mitología céltica”, posiblemente influenciada por su estancia en Irlanda, mientras estudió en un Colegio de los Legionarios de Cristo… doble influencia de espiritualidades formativas. Otra vez la infancia.
Aun cuando la infancia misma pueda ser una ilusión, un reflejo desproporcionado e infiel de la realidad, refugiarse en ella como instancia de perfecta armonía y descubrimiento emocional, puede que sea un estado ideal de protección de nuestra fragilidad todavía perecedera.


La totalidad de pensamientos verdaderos es una figura del mundo.

Ludwig Wittgenstein
Tractatus logico-philosophicus

La infancia contiene una “totalidad de pensamientos iniciales, iniciáticos y fundacionales que conforman una figura del universo”. La adolescencia no. La adolescencia es un hervidero de hormonas, transformaciones físicas, desequilibrios emocionales e inseguridades que van tomando formas hacia direcciones imprecisas de nuestra identidad en plena ebullición. Ivette Olivares ha creado un universo pictórico donde la adolescencia o la tardía infancia dan dado paso a una metafórica mitología de la inocencia perpetua. Al esgrimir esta estrategia discursiva, Olivares entra en contacto con una generación de artistas formados en los años ochenta, y que comenzaron a exhibir en la década de los noventa como el japonés Yoshitomo Nara, el salamantino Enrique Marty, el miamense Hernan Bas, la neoyorquina Lori Field, o el también español Carlos Rivero junto con los ya mencionados Galán, Serzo y Bolf, que se apoyan en una revisionista relectura post-psicoanalítica de la niñez para desentrañar de ella, lo que nos hace comportarnos civilmente como lo hacemos hoy día.
De todos estos artistas, Olivares se distingue porque ella no participa de una estética cínica, crítica, sucia o traumada de su visión de la infancia, sino más bien de una visión nostálgica, idólatra, hiperbolizada; tal como si la artista recordara su vida a través de los ojos de una niña que no quiere crecer y sufre el “síndrome de Peter Pan” en mujer, una “Wendy eterna”.
Una mujer viajera, políglota, deudora de dones entregados por el azar de la dicha y el talento de su mirada, su escrutiñadora mirada que abarca aquello cuanto vive como una experiencia única de “recién llegada”, porque desde los ojos de una niña la vida toma siempre un matriz de sagrado bautismo, de renovada bendición, de bienaventuranza inicial, de pragmática primaria. Una mujer que ante todo, ama… -vuelvo a repetir-, y en ese amor que prevaleciente por encima de cualquier odio o rencor, Ivette, argumenta su defensa, su autoridad magistral que la libera. Y en esta libertad construye su mejor feudo, un territorio simbólico donde no existe la maldad, donde reina la espiritualidad, la tolerancia, la pureza; un mágico lugar (como toda buena Pintura lo es como lugar metal donde acuna una misteriosa fe) donde ella -virtuosamente- es princesa, guerrera, amada, y diosa creadora.

Qué soy después de todo sino un niño,
Complacido con el sonido de mi propio nombre,
Repitiéndolo sin cesar,
Apartándome de los otros para oírlo
Sin que me canse nunca.

Gastón Baquero
Palabras escritas en la arena por un inocente


Granada, España
Primavera-Verano, 2010.

BOBBO OSOBBO UNLÓ… FUERA TELARAÑAS (O ESPIRITUALIDAD Y CRÍTICA SOCIAL COMO TERAPIA RITUAL SEGÚN JORGE MATA)

Jorge Mata
Blanco sobre Blanco, 2005
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista


a Juan-sí
otro ebbó


Lo desconocido es casi nuestra única tradición.

José Lezama Lima
En: A partir de la poesía
La Cantidad Hechizada
Página 35, Ediciones Unión
La Habana, Cuba, 1970.

1.-
La anhelada tierra prometida del exiliado es -en verdad- lo más parecido a una ciudad recién bombardeada convaleciente de su debacle y su desvalijo; en este territorio hostil, sobrevivimos.
En esta topografía accidental andamos un poco a la deriva, hasta que nos reconciliamos con el terreno, olfateando la soledad allí donde este, saturándonos de ella.

2.-
Existen algunas “palabras-manás”, como dijera Barthes refiriéndose al hallazgo del concepto antropológico que guía la energética vida primalista según Leví-Strauss - en nuestra cultura. “Palabras-manás” que nos ayudan a atravesar el camino de regreso, aquel que te devuelve la condición de “huésped” y abandona la de “invasor”; o mejor, aquel camino que más que “huésped” te hace sentir “invitado”.
Por ejemplo, la palabra “Ebbó”. Léase: ritual de limpieza espiritual yoruba, afrotrasatlántico, práctica establecida como habitual de los cultos sincréticos, mal conocidos como “Santería”, referidos a la Regla de Osha, Regla de Ifá, Espiritismo o Palomonte Mayombé.

3.-
En el marco (más temporal que espacial) del arte cubano contemporáneo, diversos son los artistas que han operado desde la pragmática ritualística para acercarse a una realidad de la que ser su reflejo.
El ritual, a fin de cuentas, es una práctica reflejo de las oscilaciones de lo real, en la subjetividad del creyente.
Un “ebbó” es un ejercicio terapéutico de higiene mental, física -energética- y espiritual, una ofrenda (= un “addimú”) es una entrega devota, o más bien un desdoblamiento de la responsabilidad de nuestra existencia que recae sobre la arbitrariedad casuística del dios-otro, quien nos sustituye y asume el control de nuestro azar, o nuestras elecciones.

4.-
Siendo el ritual -sobre todo el cercano a las prácticas religiosas de los credos afrocubanos (sean éstas de origen yoruba, araná, abbaccúa, o kikongo)-, una estrategia de investigación ideo-estética que se deriva de la proximidad y eficacia del legado “Post-Beuys” en una sociedad donde el “encargo social” -e ideológico- ha venido marcando la psicología nacional desde 1959 a nuestros días.
Una sociedad donde la “terapia de grupo” ha suplantado las reuniones sociales festivas, o en contraste… donde el babalawo (el sacerdote de la Regla de Ifá), el Tata (sacerdote mayor de la Regla Palomonte Mayombé), o el Obbá (Babalocha, sacerdote mayor de la Regla de Oshá) han desplazado al psicólogo social del centro de trabajo, o al psicólogo clínico del Policlínico de la barriada.

5.-
El arte contemporáneo cubano no se ha mantenido al margen de esta distinción mestiza de nuestra cultura, nuestra condición de autoreconocimiento y reajuste reciclante, sincrético.
Es un mecanismo natural de nuestra sociedad el “adaptarnos” a los diversos reflejos relacionales que tenemos con la cultura universal, un reflejo dicotómico de negociación, aceptación y negación; un diálogo ante y con el universo al que estamos abiertos, absorbiéndolo como si lo sumáramos una y otra vez a las definiciones barroquizadoras y provisionalmente pragmáticas de nuestra cultura como fenómeno autóctono.
Varios ensayistas y pensadores cubanos han dedicado sendos estudios relacionados con este afán resolutivo de nuestro acervo cultural: Lezama Lima, Mañach, Ortiz, Sarduy, Benítez-Rojo, De la Nuez, o Rojas… todos, coincidiendo en nuestra gran capacidad de reinventarnos frente a las oleadas migratorias y frente a los procesos de formación sedimentaria de nuestra cultura, más allá y más acá de los mares.

6.-
Los cubanos “somos unos luchadores” -como dice el argot popular- porque somos un pueblo guerrero, devenido de las mezclas de africanas tribus guerreras, traídas a la isla por la trasatlántica “Trata Negrera”, junto con las tribus indígenas caribeñas, nuestros taínos, siboneyes y atabeyes, y por último, los colonos ibéricos… otros guerreros.



Jorge Mata
La Revolución del Cuerpo, 1997-2000
Mixta sobre papel de algodón
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

7.-
Regresar sobre los pasos del exilio, como regresa a casa un luchador de la batalla, es lo hace la obra de Jorge Mata.
Lo que marca su camino, es el ebbó.
Los signos y letras de sus prodigios y clarividencias.
El trabajo artístico de Jorge Mata -aparentemente- se caracteriza por ser como bi-polar.
Uno de estas polaridades se adentra en el sendero de las investigaciones sociológicas y políticas de la sociedad contemporánea.
El otro se vislumbra continuador de la brecha abierta en nuestra visualidad por aquellos que escogieron el ritual como búsqueda de significaciones sociales e íntimas donde hallar una respuesta a “quienes somos”. O sea, lo que algunos críticos e historiadores del arte han denominado la “vertiente antropológica” -refiriéndose a su epistemología- del Arte Cubano.

8.-
Para quienes vemos en esta dualidad una bi-polaridad, tenemos un error en nuestra percepción.
Por esto, antes dije “aparentemente”, porque “las apariencias engañan”, como bien dice el refrán.
Ya que no hay bi-polaridad pues ambos caminos no son contrarios, sino son complementarios, por no decir: combinatorios o supletorios.
Son parte de una identidad artística formada en el post-comunismo, en el post-modernismo y en la post-diáspora europea. Ello implica que el camino de la crítica social se imbrique naturalmente con la percepción energético-espiritual de lo observado.
Esta situación “post-post…” implica nihilismo -inicial- y nuevas prácticas de fe -finales-.
Siendo el arte, un resultado no un fin, un proceso no una estética, una terapia, no un producto del mercado.
O mejor, el residuo de una pragmática orgánica de observación y diálogo.

9.-
En el caso cubano, además esto sucede de esta manera porque las prácticas religiosas de origen sincrético (las anteriormente enumeradas…) no participan de una devoción unilateral del creyente hacia la deidad; sino que devienen de una pragmática dialéctica binaria entre el creyente y la deidad, de reciprocidad ritualística, de flujo energético, de “llamada y respuesta”.
Es una fe casuística, donde las causas provocan los efectos, y viceversa.
Como en toda práctica animista.
No es unidireccional, sino… todo lo contrario, polidireccional.

10.-
Todo es binario.
De hecho importantes antropólogos han determinado que el conocido sistema matemático binario (base de los sistemas computarizados), nace en el Reino de Benim, en las escrituras efímeras de los Tableros de Ifá, y su infinidad de multiplicaciones de “oddunes” (= signos, letras, números).
Y Jorge Mata, esto lo sabe; por ello, su obra se debate entre la espiritualidad intimista y visionaria de las máscaras de “eggún” (= los espíritus) y los orishas (las deidades yorubas), y el consumo diario de cierta espiritualidad falsía que nos consume. Porque todo es binario, todo tiene dos caras, y esas caras son multiplicables hacia el infinito.



Jorge Mata
Oración 1996
Instalación
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

11.-
Igual habría que detenerse en el detalle de que Mata emigra en su fuga de la decadencia habanera de los noventa, no hacia Miami, ni New York, ni México DF -como gran parte de los artistas de su generación-… sino a Barcelona.
A una Barcelona renaciente y reluciente de los recién clausurados Juegos Olímpicos.
Una Barcelona abierta a la internacionalidad, muy cosmopolita, políglota, creciente económicamente y generosa.
Ciudad donde -tras un corto tiempo de precariedad extrema- Mata, prospera con cierta facilidad trabajando enérgicamente en proyectos de restauración arquitectónica y en proyectos de diseño gráfico y de corte editorial.

12.-
Y aquí aparece ante nosotros otro perfil de la vida artística de Mata: la Edición.
Jorge ha estado vinculado a proyectos editoriales desde muy joven.
En la Cuba de finales de los ochentas e inicios de los noventas, ayudaba en la maquetación y concepto gráfico de la Revista Albur, y realizaba algunas ediciones gráficas -semiclandestinas- en talleres privados improvisados en La Habana Vieja, de las que todos recordamos algunas de sus impactantes litografías exhibidas en la Galería 23 y 12 (La Habana, Cuba).
Quizás entonces en está dualidad de trabajar para sí mismo y trabajar para otros, hallemos el desprejuicio de Jorge Mata por las “formas autorales absolutas”, un desprejuicio que le aporta la libertad para tratar cada proyecto artístico como lo son, como un proyecto unitivo, único e indivisible.

13.-
Así, obras suyas como Oración, 1996, o La gran cicatriz de 1995, abren un camino de indagación donde lo íntimo se mezcla con lo social, donde la necesidad que hallar un camino de regreso, tras años de abandono y silencio en su nomadismo migratorio, marcan la necesidad de un ebbó, una limpieza, de una exorcización del dolor, o una exorcización de la ausencia, apoyado en la fe.
Obras que desde el desdoblamiento de la intimidad colectivizan el ritual.
Como si gritaran “pa afuera telarañas”
Sácalo, sácalo, vomítalo… échalo todo.
BOBBO OSOBBO UNLÓ. To ibban echo.
Mientras en Blanco sobre blanco del año 2005, diez años después, invoca al recogimiento del “iyaworaje” (proceso de un año de depuración de un recién coronado o asentado en Osha), haciéndole un homenaje soterrado a la Vanguardia Rusa que tanto le subyuga.
A la vez que en La Revolución del Cuerpo, 1995-2000, despliega casi un centenar de dibujos que exploran en las “manifestaciones” de los espíritus que rodean su cotidianidad.
Sin embargo, lejos de lo que puede suponer esta exploración reiterativa de trazos naïf de sesgos visionarios o clarividentes, no están cercanos al quehacer de otros creadores cubanos como José Bedia o Ricardo Brey, que igualmente han intentado hallar gráficamente manifestaciones espirituales enteógenas; pues Mata, no pretende ilustrar un proceso de aprendizaje cotidiano, como lo hace Bedia, ni pretende taxonomizar las energías vitales que le circundan, como lo hace Brey; sino… sólo insiste en abocetarlas, atrapando de ellas el ensueño, sin pretensión de verdad.
Más bien con pretensión de desahogo. Un desahogo -de shock terapéutico- que hasta en sus títulos se devela: Quiéreme mucho, Ya no te quiero ya… series -acuareladas unas, otras al pastel- donde el forzado trazo reiterativo, nervioso y colorista, a veces chillona, grosera en su esplendor, que me recuerda el Outsider Art, o el Art Brut, o para ser catalanistas… tal vez a Miró, ese gran mago de la imaginería mínima.
Y en su obsesiva repetición grafológica está su sentencia de sinceridad, casi absurda.
Tan absurda que más bien debería de titularse La Revolución del Alma.
Otra utopía.



Jorge Mata
United Colors Of Benetton, 2007
Serie: CMYK
Instalación Urbana (Site Specific)
Dimensiones Variables
Cortesía del Artista

14.-
Sobre la base de las utopías se han ido edificando los avances cívico-sociales sobre los que se fundamenta la sociedad occidental contemporánea.
Primero, la utopía civilizatoria greco-latina, a la que siguió la judio-cristiana.
Luego, la aristocrática, y su afán feudo-nacionalista.
Después, la utopía adinerada de la naciente burguesía.
Más tarde, la utopía liberadora de la clase obrera (el Socialismo y sus experimentos sociales, Cuba incluida, entre ellos).
Seguidamente, la utopía post-colonial… de otras liberaciones.
A lo que le han seguido, las micro-utopías de masas, las de género, las de la libertad de expresión, la libertad de voto, de matrimonio, de credo…
Hoy día tras una década del nuevo milenio, manda la utopía de la información.
Y Jorge Mata es un hombre que vive de y entre la información.
Relación de la que ha nacido su reciente serie “CMYK” como las iniciales inglesas de los colores de la cuatricomía impresa digital.
Esta serie, en la que está enfrascado desde el año 2007 hasta nuestros días, es un trabajo en el que el artista confronta imágenes de la realidad con marcas y campañas publicitarias, o imaginería religiosa con propuestas publicitarias masivas; donde pone en duda el concepto de verdad, el concepto de información, y concepto de producto, de oferta, de “ciudadano comercial” como ente que compra/vende/ se alquila...
En este contraste de confrontación, Mata abre una indagación frontal con las necesidades ciudadanas de tomar el control real de las vidas individuales de quienes pululan en el libre albedrío de la Sociedad del Consumo.
Obras en las que -en clave de humor- satiriza sobre la sociedad del espectáculo y sus taras y deformaciones desiguales. Las cuales lo conectan con cierta “tradición neo-conceptual”, donde destacan figuras españolas como Antoni Muntadas y Rogelio López Cuenca, o la francesa Sophie Calle, y la norteamericana Barbara Kruger con sus manejos de la ideología y la publicidad.
Léase: Los desestabilizadores de la Retórica de la Imagen.

15.-
Este modélico método de trabajo de Jorge Mata, hace colindante la capacidad de observación del individuo contemporáneo que es nómada, como inadaptado que es, necesita revisar de manera exhaustiva el terreno. Por ello, lo explora, lo sanea, lo rehace mental y físicamente. Para los desplazados, lo único que les queda es su memoria, y sobre la memoria vertebran gran parte de su existencia. Aún cuando sobrepasen los lastres de la nostalgia, la memoria, sigue siendo para el ciudadano de la diáspora, su mejor antídoto contra el extravío. Jorge Mata, no se extravía ya que conoce el camino de regreso, él regresa sobre sus propios pasos. Unos “carpeterianos pasos perdidos” que han ido encontrando -paso a paso- la firmeza de su pisada. La firmeza de saberse diferente, allí donde va, porque ya no es de la Isla, pero tampoco es ni será de ninguna parte allí donde esté que no sea Cuba. Por ello, se aferra a sus espíritus, porque ellos lo salvan de la demolición de la ciudad en ruinas tras el bombardeo. Ellos le guían. Y le hacen el “ebbo”, de sus pasos. Un “ebbó” que comienza en su cabeza, y termina en los soportes de sus obras.

16.-
Una serie que conecta -entonces- a estos “dos Matas posibles” es la serie fotográfica “Desde el camino”. Serie interminable, que Jorge comenzó desde hace años en los que el artista fotografía -en algunos casos, en otros construye un collage y/o fotomontaje fotográfico- un “Eleggúa” en diversos paisajes, países, relieves, o cartografías; como si con el trazado testimonial o ficcional de este “diario fotográfico del viaje”, del Orisha que abre los caminos, el que los domina, y los crea o los cierra, estuviese creando su camino de regreso, su proceso de adaptación -paso a paso- a los cambios del terreno, los accidentes, las brusquedades, las ausencias, los atropellos, los instantes felices y los instantes tristes. Un homenaje de quien sueña con Laroye como hijo suyo, que ya es Padre, y en su paternidad igual encuentra un coqueteo infinito con las formas infantiles para congraciarse con su hijo, mientras se congrasea con Eleggua, el Dios de los Niños, el Eshú maldito, burlón y jocoso, pero también dadivoso y espléndido.
Un dios que al final le hace el trazado de su camino a través de una Europa que diariamente le recuerda cuán diferente es en este contexto.
Y para que veamos cuánto de diferentes somos los cubanos -mucho más los practicantes de la Regla de Osha- de los europeos; mientras para el “movimiento decimonónico alemán del idealismo filosófico” (fundamental para entender la formación de la Cultura Occidental Europea), la catarsis metafísica tomó un vislumbramiento de genialidad en la conclusión dicotómica de que “Dios mismo había muerto”, y con él murió la capacidad creativa de floración subjetiva y material del universo; en la Regla de Oshá, el culto más practicado dentro de la cultura afrocubana, de la cual Jorge Mata es un “aleyo”, (es decir un creyente o practicante) y un servidor -quien escribe- es babalocha (padre de oshá) Omó Obbatalá Adyacuna… es la Muerte quien engendra al Dios, o más que la Muerte misma (Ikú), es Eggún, el espíritu, el ente poderoso de la energía fúnebre destructora quien luego da luz, y crea la deidad, que después generará y controlará todas nuestras vidas. Lo que en yoruba conocemos como: “Ikú lobbi Osha”, cuya traducción más cercana sería: “El muerto paré al orisha”. Con lo cual, seguro estoy que de esta desolación de la ciudad en ruina del exiliado, renacerá una nueva fuerza creativa que posiblemente nos sobreviva y nos libere. O sea, seremos libres aún cuando sea “cara la nueva fiesta en el aire”. Oloffi, Oloddumare, Olorun, nos protegen… Ashé.

Et caro nova fiet in die irae.

José Lezama Lima
En: Secularidad de José Martí
Imagen y Semejanza
Página 197, Letras Cubanas
La Habana, Cuba, 1981



Jorge Mata
Cabeza Borradora (Obbatalá Adyácuna), 2000-2010
Mixta sobre tela
120 X 80 cm
Cortesía del Artista


Verano, 2010
Granada, España.

DULCE COMO EL ALMÍBAR DE CAÑA, AMARGO COMO EL VODKA (unas notas acerca de la obra reciente de Ahmed Gómez)

Ahmed Gómez
Hammer girl & minimalist idea, 2010
Acrílico sobre tela
200 X 200 cm
Cortesía del Artista y
Casa Turquesa Art Space


Cuando una obra plástica, hablo de una Pintura y/o un Dibujo, funciona comercialmente en el enrarecido mercado del Arte, y esta obra está cercana a las travesías marcadas por el legado revisionista del Pop Art, es frecuente que se manifieste cierto facilismo crítico despectivo que se aplica para denostar su éxito, gracias a su propia “naturaleza Pop”.
Demasiado obvio.
Está claro que el Pop Art “funciona” seduciendo al público, primero: por su relación directa con un imaginario colectivo que subyuga nuestras referencias lectivas y nos hace reconocerlas; segundo: por su estética escueta, simplificadora, por lo general, bella (¿o tal vez debería decir: “correcta”?), nos evoca los dejes representacionales de la academia clásica… pudiéramos decir.
Colores llamativos, textos llamativos, composiciones llamativas… en cambio, tanto efectismo y golpes de brillo de lentejuela pueden deslumbrar e impedir que veamos lo que estas obras son… ¿de qué van? y/o ¿hacia donde se dirigen?
Por otro lado, ¿cuántos artistas han andado ya ese camino y han fracasado en su empeño? ¿Cuántos han derivado en otros menesteres? ¿Cuántos no han soportado la presión de “tanto éxito”?
Total, cuando en definitiva, si de algo esboza un comentario el Pop Art y sus reminiscencias Neo-Pop es de “repetir ilusiones”, espejismos.
Incluso, repetir hasta la ilusión de éxito.
Ahmed Gómez es un artista cubano-americano radicado en Miami, Florida; que sabe de ello.
Es conocedor de la ilusión bellísima del éxito fácil, como caramelo meloso que sabe a dulce pero provoca caries, endulza el gaznate pero destroza el estómago y fastidia el colesterol.
Por ello, juega irónicamente con esa ilusión de belleza exitosa; cuestionando su efectividad en un diálogo infinito de dos tradiciones.
La tradición americana de las Pin-Ups Girls y la tradición europea de la Vanguardia Histórica.
La primera, como paradigma del deseo de un ideal de belleza femenina.
La segunda, como paradigma programático de un cambio estético radical en la concepción del universo del Arte.
Como si contrastase en mismo territorio discursivo la quintaesencia de publicidad capitalista y la quintaesencia de la propaganda comunista.
¿Cómo si fueran muy diferentes?
Lo interesante en el caso de Ahmed es que por su eficiente capacidad resolutiva, desde el punto de vista formal, esquiva la inteligencia soterrada que subyace en su Pintura.
Una vez más, nos deslumbran las lentejuelas, la purpurina, el brillo del efectismo visual. Caemos en la trampa fácil aquel etiquetamiento izquierdoso de que “lo bello es burgués y decadente”. Como si -curiosamente- no lo fuese una foto desenfocada en B&N impresa en 150 X 200 cm sobre papel Ilford baritado. O un aburrido neón rojo, tintineando una palabra gigantesca, que lo único que manifiesta es la manía de grandeza de un escritor frustrado.
Y si lo fuese… así, de decadente ¿cuál es el problema?
¿No se supone que el Arte es un reflejo privado de nuestras realidades sociales?
Ah!... ¿y no estamos sobreviviendo a una crisis global?
El problema es que Ahmed, así de fácil nos saca a la luz ciertas militancias olvidadas por homenajear con sus post-modernas Pin-Ups, el humor del peruano Alberto Vargas, la gracia de Gil Elvgren, o emular el erotismo de Mel Ramos o John Willie; mientras cuestiona la grandeza formal -al hacerla “manierismo decorativo”-, hiper-estética, de los ismos de la Vanguardia.
Y con ello, destruye toda probabilidad nostálgica en su remembranza, cuando la desacraliza como cumbre del Arte, al ponerla a convivir en una situación que casi la ridiculiza con la efervescencia juvenil de sus féminas; mucho más cuando esas reminiscencias abstractas parecen derivativas de manierismos ideo-estéticos desarrollados por Frantisek Kupka, Alekséi von Jawlensky o Robert Delaunay, los grandes puristas de la Escuela Abstracta.
Un sarcástico camino de apariencia inocentona (“ingenuo el que lo crea”) que igualmente alguno recordará de la primera obra de los noventa de René Francisco (Ven y dame una mano) y Ponjuán, (luego en su muestra: Arte y Confort); donde la Vanguardia -sobretodo la Rusa, pre-Soviética- era puesta en jaque, cuestionada como paradigma o como estado ideal metafísico supremo del Arte de Occidente. Y que en el arte español contemporáneo, tienen su máximo exponente en el Equipo Crónica y en su superviviente: Manolo Valdés.
Algún que otro detractor (quizás para ocultar su propia misoginia) dirá que “ataca a la mujer frivolizándola”, y que esta obra profesa una mirada retrógrada hacia la mujer como “mujer-florero”, y hacia el Arte como mero adorno doméstico.
Cuando en verdad personalmente creo que es más una mirada de “admirador secreto” hacia ambas tradiciones, unidas por una tradición todavía más antigua.
La Pintura.
Como si de Ahmed Gómez demostrara -con estas pinturas- que fundamentalmente disfruta pintándolas; porque en ellas, mezcla varios placeres.



Ahmed Gómez
Azul, 2009
Acrílico sobre tela
150 X 200 cm
Cortesía del Artista y
Casa Turquesa Art Space

De más está decir que la iconografía Pin-Ups influyó grandemente en el gusto estético sexual del hombre latino hacia la voluptuosidad de una poderosa mujer con curvas.
Nada de anorexias o bulimias.
Una mujer coqueta, segura de sí misma, consciente de su encanto y de sus dones naturales.
Como si el artista disfrutara rozándolas de un modo erótico (carnal), rehaciéndolas para perpetuarlas en su imaginación visual, como realidad pictórica que ahí quedará.
Ahora, siendo embestida, o al contrario, ella embistiendo… al y por el ideal utópico de una varonil abstracción.
Una abstracción -por cierto- banalizada por el enfático ludismo choteante del Pop Art.
Y allí, en este afán didáctico-doctrinario, cansino, repetitivo y obsesivo del Pop, es donde Ahmed se libra de posibles peligros críticos alrededor de que su producción se tilde como “algo” pretensiosamente profundo; porque el regodeo preciso de su control del ejercicio pictórico, sólo denota un dato.
Todo es superficie.
Plano plausible de ser reinterpretado, re-hecho, “deconstruido”; a pesar de que en esta “deconstrucción” haya un matiz analítico de base metódica.
Da igual sean Pin-Ups o Abstracciones Vanguardistas, lo que importa es la Pintura.
Porque ella, la Pintura, es lo que queda.
Y saber de Pintura, y demostrarlo, aun cuando parezca un facilismo -para quienes no la hayan ejercido, los que la han intentado domar, siempre la respetan-; es todo un reto hoy día.
Y éste es un conocimiento, que más allá de los dones del talento resolutivo, sólo se cultiva con el amargo peso de la constancia y la tenacidad.
Así como acostumbramos nuestro paladar a la rispidez del Vodka, trajo a trajo.
Y hacer que ese reto (el pictórico) resulte divertido, locuaz y seductor, es sólo un mérito que algunos logran, Ahmed… entre ellos.
Otros no.



Primavera, 2010.
Granada, España.

BELLA MATRIA OSCURA: EL REINO DE LAS HEMBRAS (o El Macho destronado según la obra de Mickalene Thomas)

Mickalene Thomas
Le dejeuner..., 2010
Cortesía de la artista
y Lehmann Maupin Gallery

a Margarita
contra la “Maldición de la Costilla”


Una mujer puede ser una bomba de relojería
si no recibe el amor del que bebe
como un animal sediento
Refrán Caló


-La primera rebelión: Las AntiEvas-

La civilización aproximadamente desde que la conocemos, cerca de veinticinco o treinta siglos atrás, es falocéntrica; a pesar de que se ha estudiado un etapa pre-histórica matriarcal, donde eran las Evas quienes regían nuestras vidas, y que en algunas sociedades tribales que han sobrevivido hasta la contemponeidad la línea de sucesión familiar está asociada a la “matrilinealidad y a la matrilocalidad”; desde que el poder falocéntrico se hizo con el cetro simbólico de su dominante status, le cuesta abandonarlo, ni siquiera delegarlo, y mucho menos permitirle deslizarse hacia una liberalización más democrática de su arbitrario albedrío.
Desde entonces el hombre manda, reina, gobierna, impera en su desmedida desmesura del control sobre la vida social y civil de nuestra sociedad .
En cambio, en el último siglo y ya desde finales del siglo XIX, la mujer ha ganado terreno a esa dictadura.
La mujer ha ido articulando jirones de libertad incontrolables, ha ganado espacio de libertad plena de derechos y deberes civiles ante el hombre.
Ella ha ido superando los obstáculos de esa tiranía y ha ido escapándosele de las manos a su cruel dominador.
Tras lo que han significado las reformas feministas de la década de los sesenta a nuestros días, el énfasis de ese proceso de liberación ha tomado un protagonismo impostergable en el campo de la creación artística y literaria.
Por ejemplo, en el área de la literatura y el pensamiento nadie podría obviar la supremacía e influencia de nombres tan relevantes como los de Virginia Woolf, Simone Weil, Gertrude Stein, Margarite Youcenar, Anaïs Nin, Simone de Beauvoir, María Zambrano, Margarite Duras, Julia Kristeva, Alice Walker, Ángeles Mastretta, Isabel Allende, o Almudena Grande.
En el de la música de más está nombrarlas… desde Ella Fitzgerald hasta Tracy Chapman.
En el universo de las Arte Visuales, desde la mítica Frida Kahlo, a la irreverente Louise Bourgeois a Claude Cahun, musa desdoblada en múltiples perfiles de los surrealistas, o las micro-políticas femeninas de Judith Chicago, Nancy Spero o Teresa Serrano, el hipercriticismo social de Barbra Krüger, las ritualidades del cuerpo de Marina Abramovic, Ana Mendieta, Orlan o Marta María Pérez Bravo, la inconoclasta Cindy Sherman, las siempre poéticas Ian Hamilton o Shirin Neshat; hasta llegar a las afroamericanas y sus reivindicaciones etnográfico-raciales a partir del despliegue de una matriarcal memorabilia radical con figuras como: Amelia Mesa Baez, Pat Ward Williams, Lorna Simpson, Reneé Cox, Kara Walker o Mickalene Thomas.
Mujeres éstas, que en el campo de la subjetividad están democratizando la experiencia estética desde la contemporaneidad del Arte actual, hacia un futuro mejor. Sin duda alguna.
Todas, creadoras exclusivas de espléndidos y laberínticos “universos femeninos”, donde ellas reinan; más allá de las perturbaciones del Macho.
El hombre, ahora destronado, y sus habituales abusos de poder.
Evocadoras féminas de un nuevo concepto de políticas e ideologías de disidencias reconciliadoras con el entorno natural y las clases sociales más desfavorecidas.
Soñadoras y forjadoras de un estado social utópico definido como: “Matria”, una idea de posible “sociedad matriarcal” promulgada por autoras como Virginia Woolf o Isabel Allende, en contraposición a la Patria patriarcal del exhausto poder fálico.

-La segunda rebelión: las Razas-

En el contexto estadounidense, la herencia del sueño de Martin Luther King y Malcolm X, por los Derechos Civiles de los Afroamericanos; tras los procesos desarrollados por las revueltas raciales de los años cincuenta y sesenta; dieron un giro radical en las relaciones sociales en torno a los asuntos relativos a la condición de “afroamericano”, que igualmente generó una percepción más humana y democrática de los mismos.
Unas condiciones sociales las cuales gracias a estas reinvindicaciones de no-segregación y reclamo de los derechos civiles elementales de los “ciudadanos de color” en los Estados Unidos, cambiaron radicalmente para el bien común.
En el campo de la “industria cultural”, ha sido así cómo la Cultura Negra ha influenciado gran parte de la cultura popular occidental, y ha engrandecido la naturaleza identitaria de América, formando parte ineludible de su propia raíz. Agigantándola desde la grandeza de los más diversos movimientos musicales como Soul al Jazz, del Blues al Hip Hop, de Billie Holyday a Nina Simmone, de Abbey Linconch a John Coltrane, de Thelonius Monk, o Charlie Parker, de Miles David a Will A Im, de la ya mencionada Ella Fitzgerald a Rachel Ferrer.
En el mundo del arte ese recorrido va del ilustracionismo de Allan Rohan Crite al objet-trouvé duchampiano y post-povera de David Hammons y su cartografía poético-objetual del Harlem neoyorquino, del artesanal quehacer de Faith Ringgold y sus revisionistas “patchworks-paintings” a la militante arqueología-etnográfica de Lorna Simpson, a la multimediática y activista Pat Ward Williams; del surrealismo-metafísico de Trenton Doyle Hancock al conceptualismo-escultórico-escritural de Renée Green, o del expansivo universo de gaucho post-industrial de Chakaia Booker al escultural decorativismo esperpéntico de Nick Cave, del narrativismo pictórico de Ferry James Marshall a las expansivas instalaciones fragmentarias -pero también narrativas- de Kara Walker.

-La revelación de la artista-

La artista Mickalene Thomas, que vive y trabaja en Brooklyn, NYC es una digna heredera de este legado bicéfalo (“femenino-feminista” por un lado, y “afroamericano”, por otro); un legado que ha avanzado en el esfuerzo de desvelar la grandeza de la “mujer negra” -he de decir que entre los cubanos, el apelativo racial “negro” tiene en muchas ocasiones una connotación cariñosa, no despectiva- como dueña de un acervo cultural único.
Sin conocer que ella es una fiel continuadora de estos dos legados que hemos enumerado desde una veloz taxonomía, no podríamos ni siquiera acercarnos levemente a su obra desde una cobertura de diálogo idóneo.
Pues ella se desenvuelve ante el Arte con la naturalidad de quien ya ha experimentado las consecuencias de estos “procesos emancipatorios” en su formación como sujeto social.
No entenderíamos jamás la disyuntiva dicotómica desde la que articula y formula su trabajo como una entidad subjetiva dialéctica, si no tenemos en cuenta esta realidad pretérita que le precede y libera.
Le desdogmatiza su presente y la impulsa a autoreconocerse, tal cual es.
Desde esta lógica, su obra se erige como un camino de indagaciones en este legado protagonista de la mujer como ente activo de la sociedad -sobre todo- americana; a la vez que rinde un radical homenaje a la belleza de la mujer afroamericana y a la cultura popular que le circunda.
Sus modos de vestir, de peinarse, o la “estética selvática” de sus hogares (referencia metafórica a África); su “modélico estilo” al posar frente a nuestra mirada... poniendo a interactuar a esa mujer con su acervo cultural, cuestionándolo.

-La elección de la Pintura-

En esta dirección, es significativo que Mickalene haya escogido como medio más natural de su creación el acto pictórico, aún cuando igualmente desarrolla proyectos específicos en escultura y foto-instalaciones, el cuerpo global de su trabajo se apoya en los ejes lingüísticos de una Pintura Neo-Pop, cargada de un desproporcionado derroche de coqueteo estético que linda con el neo-barroco, y se apropia de un imaginario kitsch y banal, para sacralizarlo al status fetichista del Arte.
Su Pintura es de esta manera manierista, “tocona”, “melosa”, amaneradamente femenina, paciente como sólo una mujer lo sabe ser; demasiado táctil como sólo una mujer sabe tocar, como si nos recordara cuanto sabe una mujer de tocarse a si misma, mientras toca una Pintura, como solo ella supiera que la Pintura tal vez- es otra hembra a la que derrotar, dejarla exhausta, domar, seducir.
Y es aquí donde la artista se arma de una indestructible coraza morfológica que soporta todo el armazón ideológico-conceptual que antes heredó; hablo de su paciencia.
Su paciencia es la mejor herramienta para dotarla de un rigor estético detallista, milimetrado, delicado, de una delicadeza donde la pincelada no existe.
Desaparece.
Y la pintura deja de ser pintura para ser lamido.
Lacia superficie, a lamidos… alisada.
Y el pincel se evapora y se hace dedo que palpa digitalmente cada milímetro lineal de su planimetría, a conquistar.
Y la materia pictórica deja de ser materia licuosa para convertirse en táctil orfebrería espejeante, bisutería artesanal, destello engañoso, cristalino.
Ornamental en demasía, como lo es la obra de Beatriz Milhaze, Fiona Rae, o la de los puertorriqueños Melvin Martínez y DZINE (Carlos Rolón).
Como si la artista pretendiera emular el dramatismo pictórico de Marlene Dumas, defensora voraz de la soledad, la fragilidad y el abandono; en su revés.
Un revés warholiano (evidentemente por neo-pop y burlón) que se manifiesta como una re-dramatización exagerada de la mujer, tal cual un enigma seductor.
Una Pintura pastishe, parodiante y collage, único resultado de sus mezclas; no de sus partes.
Engañosa ella misma en si, como todo lo pictórico.
Como un “sujeto-adorno-hembra”, de puras apariencias.

-El reino de las hembras-

Donde único creo que Mickalene Thomas se despega de todo engaño efectista en su ejercicio creativo, es en la materia visual desde la que recrea sus obras.
Es decir, en las imágenes que arguye para desde ellas trazar una hipérbole pictórica.
Las fotografías de Mickalene están emparentadas por su proximidad teatralizada con la vernacular estética del Cine de Clase B del “Movimiento Contracultural del Black Power”.
Sólo que esta vez, las heroínas siempre son mujeres.
Mujeres indómitas, en su espacio doméstico, domesticado a su antojo.
Bellísimas mujeres afroamericanas que exhiben despampanantemente ante nuestras miradas la voluptuosidad de sus cuerpos, la redondez de sus ojos y la carnosidad de sus labios.
Aquí no existen héroes masculinos.
El hombre, ha sido derrotado.
Eliminado de la ecuación descriptiva de estos relatos visuales, donde ellas imperan, “campan a sus anchas”, deambulan libremente.
Como si el falo hubiese sido castrado de la existencia de estas hembras sin hombres.
Mujeres “cinemáticas” , hiper-histriónicas que frente a nuestra mirada posan sin pudor.
Desafiantes.
Y es entonces cuando en esta teatralización exhautiva del “sujeto otrorizante de la fémina-felina”, antropológicamente la obra de Thomas se vincula con la producción de artistas internacionales que se acercan a la herencia cultural africana en la diáspora europea; tales son los casos de Yinka Shonibare, Chris Offil, o Hew Locke.
O coterráneos estadounidenses como Titus Khapar y su pintura representacional post-académica de corte reivincidativo como posible relectura de la historia del arte desde una perspectiva “post-colonial africanista”, como lo hiciera el cubano Pedro Alvarez (e.p.d), o Noa David, un ácido pintor quien conecta mejor con la política obra de Alexis Esquivel y su aspecto denso, tardío, retardante, corrosivo, o Kehinde Wiley, y su edulcorado mundo de modelos masculinos de pieles achocolatadas, de obvio matiz homoerótico.
Matiz homosexual (entendido como tercera rebelión) que Mickalene enfatiza como duda, como duda del deseo hacia la hembra, como si se mirasen sus modelos en el espejo de sus manos. O en el espejo de sus ojos.
En los ojos de ella, la artista.
Aunque estos artistas antes mencionados no enarbolen la figura femenina al pedestal de la heroína suprema, en ese alegato racial de creación mitológica cohabita una nueva ideología belicosa ante la mirada externa del blanco post-colonial que observa su sujeto-objeto del deseo; y ahí -con Mickalene- … sí hay una actitud vinculante.
Como si convirtiera sus figuras en la vertiente urbana de un iconoclástico nuevo “marianismo afroamericano”.
Según como la antropóloga Evelyn Stevens esboza el “marianismo”: [refiriéndose a] el culto de la superioridad espiritual femenina, que considera las mujeres semidivinas, moralmente superiores y espiritualmente más fuertes que los hombres.
Una mujeres portadoras de una belleza devastadora, una belleza atroz que hace daño por ser tan soberbia y omnipresente.
Bellas como la voz y la música de la contrabajista de jazz Esperanza Spalding -esa otra belleza afroamericana, mulata mestiza allí donde las haya, luciendo su melena y su angelical rostro- deslumbrando auditivamente nuestro cerebro, saturándolo, dopando nuestra memoria armónica de la realidad; la cual -seguro estamos- jamás volverá a ser la misma de antes… después de tanto placer.
Sabedores de que hemos sido testigos de un milagro, un extraño misterio.
Así como aquel que se para frente a Las Meninas de Velásquez. Como bien nos lo describe Foucault:
“En el momento en que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyecta sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible para el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisible para él mismo. Sorpresa que se multiplica y se multiplica y se hace a la vez más inevitable aún por un lazo marginal.”

Y siente el lazo de pertenecer a este lugar que y a donde la Pintura nos cita y nos convoca, como hechizante lugar del deseo.
Un lugar donde Mickalene Thomas -y las suyas… sus musas pictóricas-, son las “nuevas diosas”; las “amas de las reglas del juego”.


Granada, España.
Primavera, 2010.

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No es accidental que tres de las grandes religiones monoteístas de la sociedad actual estén controladas por hombres, y que gran parte de la política y las finanzas, igualmente.
Muchas de ellas, por ejemplo, han sido pioneras en abogar por las libertades sexuales de la mujer más allá de la dominación del hombre heterosexual, algunas como Stein, Woolf, o Chapman, han reconocido su condición gay desvelando su sexualidad lésbica, otras como Nin o Walker han desvelado su bi-sexualidad como una actitud liberal, emancipada del encorsetado dominio sexual machista.
Como dijera Javier Panera refiriéndose a la obra fotográfica de Sam Taylor-Wood. Sobre esta idea VER texto del autor en el catálogo de la muestra: Mascarada, DA2, Salamanca, España, 2006.
Sobre esta idea VER del autora: Evelyn P. Stevens, "Marianismo: La otra cara del machismo en Latino-América"; En: Ann Pescatelo, Hembra y macho en Latinoamérica: Ensayos. México, ed. Diana. 1977, p. 123.
Michel Foucault, en Las Palabras y las Cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI Editores, SA, Argentina, Buenos Aires. 2002. Página 15.