Landscapes after the last urban rain [Paisajes tras la última lluvia urbana]

(reciclando un entorno hostil según Juan Miguel Pozo)





Confidence, 2002
Mixta sobre tela
Cortesía del Artista
y GEGaleria (Monterrey)


…a Keith Haring,
recordando su magnífica obra:
The Last Rainforest, 1989



“El mundo un flujo de movimientos participando de un tiempo vivo, el del esfuerzo, creación, liberación, la pintura, el pintor. El efímero instante de sensación devuelta, divulgada, se nutrió con el contexto del continuum.”

Georges Duthuit


1.-
Las políticas del Arte Contemporáneo, o al menos, las micro-políticas de lo que hoy día insiste en definirse como el Sistema del Arte Actual, están cada día más disuadiéndose como verdad; o sea, están desintegrándose sobre cualquiera de sus antiguos cimientos para legislarse, etiquetarse o manifestarse como un territorio en demasía movedizo. Ya nada es lo que era, y lo peor (…o lo mejor), es que nada, absolutamente nada, en este sentido, nunca más volverá a ser lo que era.

Para bien, o para mal.


Así… anclados en medio de este territorio de subjetividad que se difumina, el llamado “Nuevo Arte Cubano” que críticos y curadores como Gerardo Mosquera, Osvaldo Sánchez y Orlando Hernández hace más de veinticinco años enaltecieron al punto de rozar el delirio; ya no existe.

Sí, lo sé, esta es una afirmación extremadamente rotunda; y de una radical militancia crítica que implica “desintegrar” o “anular” del mapa -no sólo- un “grupo generacional de artistas” que supuestamente cambió el rumbo ideo-estético de la cultura visual de un país, los cuales muchos están en activo todavía; sino a la vez, hacer “desaparecer” un concepto, una tipología artística, un “modo de ver” (y/o quizás debería decir: “…y un modo de hacer”, ¿verdad?).

Pues bien, en medio de este desequilibrio de nimiedades veloces que se pierden o trasmutan, en medio de este desasosiego de la pérdida, el artista cubano Juan Miguel Pozo Cruz, nacido en Holguín en el año 1967 y residente en Berlín desde inicios de la década de los 90s; es hijo de esa disgregación, es hijo de dos destierros: el destierro de su Isla, y el destierro de su tiempo histórico, el de su giro generacional; el cual, ya no existe. Pero él, por su parte, más que comportarse ante este fenómeno como un “anulador” tácito de la experiencia misma de su memoria, actúa como un “documentalista” que prefiere reciclarla, dejarla como legado, inscribirla como hecho artístico.

Esté donde esté, no importa la Isla. ¿O tal vez sí?

2.-
Para muchos de los que tuvimos acceso a su obra temprana, Pozo, como casi todo el mundo le conoce dentro y fuera de Cuba, es un creador que fundamentalmente desde el Dibujo y la Pintura ha suscitado cierta duda sobre la naturaleza reciclante de su haber. Primero por considerarse a sí mismo un continuador de una tradición de carácter nacional, insular, isleña (la de índole Neo-Barroca); y segundo, porque igualmente eligió disentir de la vertiente de radicalidad conceptual objetualista de finales de los 80s cubanos, para inclinarse hacia una demarcación pictorialista dentro de la vertiente narrativa del Arte Cubano, desarrollando una obra inmersa plenamente en el lenguaje pictórico, sin por ello dejar de implicarse en el contexto de un derrotero discursivo.

Lo cual, nos hizo dudar… ¿hacia donde va este Arte?

Ahora, a casi quince años después de haber apreciado sus primeras obras, creo saberlo. Justo hacia la incertidumbre, es más hacia esa incertidumbre, esa direccional, orientativa, de corte imperativo, hacia ahí se dirige, nunca mejor dicho.

3.-
Detengámoslo un instante.

Cuando digo que el llamado “Nuevo Arte Cubano” ya no existe, lo afirmo por dos razones fundamentales.

Inicialmente porque desde mi percepción personal, los valores, ideales, objetivos y propósitos de ese “Nuevo Arte” que estuvo marcado de un carácter combativo, crítico, radicalizador, interactivo, sociológico y de raíz antropológica (sea este soporte metodológico de tipo estructural, post-urbano y/o puramente etnográfico); ya no exhibe esos característicos rasgos que antes lo distinguían; mientras en el Arte Nacional de la Isla abunda el decorativismo más irreflexivo y la fenomenología epidérmica, casi turística del arquetipo tropical, y el discurso crítico está endémico; y seguidamente, o en segundo lugar, lo afirmo porque es constatable que gran parte de la oleada de artistas que en la Isla emergieron desde la mítica exposición Volumen I (en el año 1981) hasta nuestros días, están trabajando y produciendo su obra hacia el exterior y/o en el exterior; ya que unos se han exiliado, otros han logrado una residencia en el exterior y van y vienen (esa dudosa relación de permisibilidad dual, que poco acabo de entender), y hay unos terceros que viajan constantemente [con Patente de Corzo gubernamental ] “representando al país”, o a sus propios intereses personales en proyectos de índole individual, o simplemente sólo producen una obra de cara a ser exhibida, distribuida, y comercializada en el exterior. Obviando la naturaleza lectiva de su público natural; léase: el cubano.

4.-
Pues bien, regresemos.

En este contexto de desarraigo e hipocresía, o juegos de estrategias y políticas legitimadoras, Pozo, abrió una brecha en el panorama plástico insular a inicio de los 90s con una obra de significativa deriva citatoria del quehacer de Keith Haring, pero tropicalizándolo, como si el maestro de la Vanguardia Histórica Nacional René Portocarrero hubiese vuelto a nacer en los tiempos de una vida post-industrial, de las manos de Pozo. Lo cual dotó de frescura jocosa, graffitera, citatoria y burlona, su producción; en medio de cierta solemnidad signada por la desbandada de artistas que la diáspora estaba imponiendo, como si dignificara el aliento de la posibilidad de volver a reír dentro de un ambiente social entristecido.

Sobre todo, porque su obra participada del descaro adolescente de quien no le avergüenza decir: “me gusta ese manierismo, déjame ver hasta donde soy capaz de llevarlo” …al límite del solipsismo, hasta la sobredosis sensorial, la neurosis obsesiva, la actitud casi iconoclasta del joven estudiante irreverente.

Un camino en apariencias esquizoide, de matiz o carisma terapéutico que igualmente deambularon artistas como el siempre cambiante maestro Nelson Villalobo, de quien recuerdo obras como “Aquí son numerosos los atropellos” del año 1995, o su serie de dibujos: “Buen mirar de ojos, de 1996, mezcla exquisita de Portocarrero, Amelia, Dubuffet y Haring, a lo Villalobo Style; o creadores más contemporáneos a Pozo como Enrique Silvestre y Vladimir Llaguno.

Sin embargo, Juan Miguel -todo hay que decir- siempre se distinguió de ellos por dos signos muy obvios; un deje cartelístico (como ya dijimos: graffitero, disculpen la reiteración) de evidente sentido Neo-Pop, verbalizante y escritural, y cierto humor corrosivo, y la vez, de cierto cinismo decorativo . Con una obra que bien fue “despreciada” (poco menos que marginada) previamente por ciertos círculos conceptuales, puritanistas, excesivamente militantes dentro de las corrientes verbalizantes del Arte Cubano en los inicios de los 90s; porque su estética pecaba de jocosa, pastishera y citatoria. En otras palabras, sinvergüenza, carnavalesca.

Una situación que claramente me pareció en su momento cínica (en el sentido clásico del término); pues a decir verdad, ese llamado “Nuevo Arte Cubano” de mitad de los 80s, aquel que tanto veneraban en su puritanismo este sector escolástico de la crítica y el mundillo artístico insular, realmente estaba cargado de esa

naturaleza desenajenada ; de la Pozo hacía gala, no más habría que citar ejemplos como los de Lázaro Saavedra, Ciro Quintana, o Segundo Planes, para graficar esta certeza. Sólo que quizás su eficacia resolutiva (la de Pozo) influyera demasiado negativamente en los resultados finales de sus objetualizaciones plásticas, como para tomarlo en cuenta, o como para dejar percibir en ese decorativismo de Pozo una crítica irónica a lo menguado del espíritu neo-conceptual y post-minimal, casi povera, de lo que en la moda noventera de los oficialismos insulares, estaba imperando.

Un dato como curiosidad, desde mi conocimiento, sólo los artistas gráficos, los grabadores, serígrafos, diseñadores o fotógrafos hallaron en el que quehacer de Pozo, “un pozo sin fondo”; donde dejar caer sus inquietudes, bromas, lamentos, placeres y vicisitudes. Quien sabe si, porque como ellos, él también participaba de cierta marginalidad oficial, bendecida y envidiada por los marginados.

Entonces, vino el autoexilio; gracias a un golpe de dados. “Como siempre el azar, signando nuestras vidas…” -diría Lezama-.

5.-
Ahora, hagamos un poco de historia, de ese paradojal status marginal.

Ante la imposibilidad de “hacer carrera” dentro del panorama plástico nacional, Juan Miguel Pozo dedicó parte de sus esfuerzos pictóricos a sobrevivir. ¿Y cómo lo hizo? Realizando una obra escandalosamente cínica, esta vez, carnavalesca, a lo Bajtin, o a lo Severo; de puro desparpajo y gozo; la cual vendía a muy bajos precios en mercados feriales improvisados que muchos artistas cubanos establecieron para el turista recién llegado a la Isla. Con él otros artistas -digámosle “serios”- ya habían optado por este reciclante espectáculo de visualidades mezcladas “hechas estereotipadamente para el exótico mirar del turista”; Yanoski Mora, y Ángel Delgado, fueron unos de ellos. Donde el único slogan que se imponía, más allá de la represión política o la tiranía estética-conceptual del oficialismo instrumental, era aquel que rezaba: TODO PARA VENDER .

Ese fue el accidentado contexto donde lo conoció, azarosamente, Hans Mayer, uno de los galeristas y coleccionistas más importantes de Dusseldorf (uno de los principales promotores de la obra de Keith Haring y Jean-Michel Basquiat en tierras germánicas); quien luego de comprarle gran cantidad de obras, maravillado por su “atípico modo de reciclar el espíritu urbano tropical”, conectado evidentemente con el hacer de creadores como Haring y Basquiat, o incluso con maestros anteriores como Rotella, o Polke; le propuso venirse a Alemania a exponer en su galería.

Hecho que en la farándula artística habanera es una especie de “mito urbano”, del artista marginal descubierto por el poderoso occidental; algo que casi todos anhelan y casi nadie tiene la valentía de decir. Sin importar siquiera la actitud despótica neo-colonial que este sesgo significa. Lo que importa es huir.

6.-
Tras su llegada a Alemania, con la suerte de su lado, gracias a una muestra personal en la prestigiosa Galerie Hans Mayer en Düsseldorf, con todo el apoyo mediático y de promoción que una muestra de lanzamiento de este tipo implica; su obra sufre lo que en Cuba llamamos un “atracón”, un “proceso de empacho”, luego de no digerir bien una comida, en este caso, una cultura: La Occidental Alemana. O sea: se intoxicó.

En cambio, esa intoxicación, para Pozo más que nefasta, fue favorable.

Contrario a lo ocurrido con algunos de los artistas cubanos recién llegados al territorio hostil que es el exilio, que sufrieron las gratuitas prebendas de la soledad y el desarraigo, o el desconectarse de un contexto al que estaban muy ligados, no sólo emocionalmente, sino a su vez, iconográficamente (tal el es caso de Ciro Quintana, Adriano Buergo, o Glexis Novoa, cuya obra sufrió un cambio radical, que evidenció cierta desorientación y extravío traicionero); Pozo, el cambio de contexto, del Insular Tropical al Europeo Alemán, le vino perfecto -“como anillo al dedo”- para que su obra participara de un evolución que le beneficiaría considerablemente.

Dado el caso, que el quehacer de Juan Miguel venía (desde sus tempranos comienzos) muy ceñido al ambiente urbano trans-local de la gráfica, la moda, el cartelismo, la música rock, el universo publicitario y propagandístico; Alemania y su despliegue Post-Muro de igualitarismos exacerbados, le ampliaron el horizonte visual de su “mentalidad collage”. Igualmente, paralelo a su proceso de integración en el contexto europeo, se ha dado un proceso progresivo, de puro marketing y devaneo de mercadotecnia, del “Nuevo Arte Alemán” más allá de sus fronteras; con lo cual, el poli-culturalismo visual del que Pozo era testigo, víctima y victimario, funcionó a la perfección con el “nuevo paradigma pictórico alemán”, cercano al imaginario post-socialista, post-utópico; y tremendamente urbano. Con lo cual, su obra se integró de forma fluida dentro del nuevo contexto que ahora lo acogía .

7.-
Sin embargo, si de “algo” le sirvió a Pozo su etapa de formación cubana, fue para aprender a reciclarse a sí mismo desde los soportes de una metodología conceptual, o más que conceptual, verbalizante, analítica, y autoreferencial. Para hacer coincidir su vitalidad autobiográfica, con la vida cotidiana de sus nuevos coetáneos; donde quizás el utópico sueño socialista de un “Arte para Todos” de carácter social, se dejase deslizar como un aceite velador que patinara su obra actual. Y además, mantener el sarcasmo, la carcajada perenne, de quien no tiene nada que perder en cada instante.

Lo que podríamos llamar la “Obra Alemana” de Juan Miguel Pozo, aún cuando esta nomenclatura suene a una metonimia, para quien ha hecho más carrera profesional en Alemania que en Cuba o en América Latina , podemos entenderla desde el entendimiento de una realidad latente que cambia en cada giro que efectúa Europa.

Berlín, la ciudad en la que Pozo vive desde hace años, es uno de los nuevos escenarios más interesantes y fulgurantes del Arte Actual, donde la Cultura se mantiene como un Animal Vivo, agresivo, voraz, indómito; donde el rocambolesco devenir se dignifica desdoblándose diariamente en el biorritmo de una dialéctica veloz e impactante. De ahí, que la velocidad de reacción ante la obra de Pozo resulte efectiva y locuaz, de primera lectura. De ahí, que la política del pastishe que en su obra se da, ideologice una nueva naturaleza que no es un bodegón muerto, sino… un teatro donde las actuaciones histriónicas del presente se vuelven estampaciones de una realidad ciberpunk, meta-lingüística talvez, pero de rango cosmopolita y extremadamente politizada. A la vez, que se manifiestan como representaciones pictóricas directamente sacadas de la mente de un “documentalista reciclador” de realidades palpables, hostiles (¿o no?), íntimas y públicas, pero al alcance de todo mortal que a ellas quiera tener acceso.

Lo demás, es verborrea barata. Sólo chatarra, como ese muñeco roto que tras la última y tóxica lluvia urbana terminamos en ser, como oxidándonos… a cámara lenta. Mientras el mundo, como un flujo de movimientos infinitos, participa de un tiempo vivo.


Granada, España
Primavera, 2007.

ESQUIRLAS: El descentramiento del relato

(… explosiones accidentales según la obra de Víctor Payares)



Along runs a river, 2009
Técnica mixta sobre tela
Cortesía Lyle O. Reitzel Gallery (Miami-Santo Domingo)

UNO:

Recientemente, hablaba con un pintor de cómo el deslumbramiento que ha causado el denominado y tan en boga “Nuevo Arte Alemán”, el cual se refuerza más que nada en un resurgimiento del ejercicio pictórico, en un supuesto renacimiento de una “Nueva Escuela Pictórica”; sólo nos confirma una certeza… ni aunque “operemos como entes disidentes” desde su semilla (es decir, desde sus territorios), Occidente nos dará el mérito de sus alcances, a pesar de que la raíz de los mismos, esté en la naturaleza descriptiva y fragmentaria de nuestro Arte.

Por qué digo algo tan tremendamente denso en un inicio textual como este, pues muy sencillo, porque este fenómeno que hoy día conocemos como el “Young German Art”, donde figuran nombres como los de Neo Rauch, Michel Majerus, o Jonathan Messe; poco se diferencia incluso a modo discursivo, del renacimiento pictórico que originaron artistas como Julio Galán, Arturo Herrera, Guillermo Kuitca, Ray Smith, Manuel Ocampo, o Luis Cruz Azaceta, a finales de los 80s e inicios de los 90s.

De hecho, “si lo miramos con lupa”, mucho han de haber aprendido de cómo desintegrar un relato unilateral, los alemanes del quehacer de la Pintura Latinoamericana de la década de los 90s. Pero no. Ellos prefieren argumentar sus orígenes en la propia Neo-Vanguardia Alemana de Inmerdorf, Polke, Kippenberger, o los hermanos Ohelen, lo cual incluso hasta puede ser cierto. En cambio, poco se discutiría actualmente si el resultado final de la Pintura Contemporánea se ha desarrollado desde una matriz europea, o desde un acicate latinoamericano; cuando a fin de cuentas, el resultado es extrañamente similar: el NO-Relato.

DOS:

Enmarcado dentro de esta tendencia tan de moda de la “Abstraction Comic” , a la que hemos llegado gracias a figuras como el ya mencionado Arturo Herrera, o a otras firmas como las de Eugenio Espinoza, Yamandú Canosa, Inka Essenhigh, Julie Mehretu, o a figuras más jóvenes como Pablo Alonso, Fernanda Brunet, o Jesús Zurita; en medio de esta “Joven Tradición” aparece en la palestra pública miamense el artista cubano-americano Víctor Payares, nacido en La Habana en el año 1985. Cuya obra goza del entrenamiento de la mirada de quien ha visto pintar desde sus primeros recuerdos. Hijo del artista cubano Sergio Payares, distanciado completamente de la metodología estético-discursiva de su padre, Víctor denota conocimiento de cómo se hace una “buena pintura” en cada una de sus piezas.

Obras las cuales advierten -desde ya- cierta solidez escasa en la temprana juventud de un creador. Tal como si el observar cómo se “fabrica” evolutivamente una imagen que terminará en ser un Objeto Artístico, y más específicamente una planimetría pictórica, como si este placer, le hubiera depurado la manera de construir su Arte de tanto VER Arte, Víctor Payares alardea -desde la modestia de sus inicios- de un buen hacer, realmente endémico en el Nuevo Arte del Milenio Actual.

TRES:

A decir verdad, lo que de verás, me llama la atención en las pinturas de Víctor, no es el uso desprejuiciado del collage (algo casi típico en la cultura de la yuxtaposición informativa en la que estamos convirtiéndonos desde la saturación de bombardeos visuales a los que somos sometidos); sino, al “uso frenético” de lo velado, que desde su modélico modo de ir tachando realidades pictóricas, hace.

En sus Pinturas el acto mismo de Pintar es solapado por el acto de “dejar entrever” naturalezas muertas de corte paisajístico que en cada una de las obras susurra un debate interior soterrado; como si el joven creador supiera que en cada fragmento de realidad que el Arte toca hay como una señal oculta, o habita como velo un sustrato que por debajo de lo visible, crea puentes de comunicación interna, silbando una canción a voz baja. Ducho en manierismos deconstructores, como los que creadores como Carlos Quintana, o el maestro Azaceta emplean como marca autoral; Payares, vela territorios ausentes en sus planimetrías para crear atmósferas sensoriales donde el acto narrativo de sus iconografías se disuelven, se mezclan, se hibridan, renacen y desaparecen, explotan y se contraen.

Tal como si cada una de sus obras participaran de la velocidad de un estallido, y solamente él (el artista) se dedicada a captar como un arqueólogo muy hábil y eficaz, destellos de una realidad que antes estuvo donde ahora hay vacío. Un vacío que no es tal, ya que todo sabemos que en el espacio mental que es el recuerdo de una visión, un vacío no es una vacío, sino es un color, un olor, un tacto, un ondulear del Mar, un sonido del estruendo de quien no está ya donde antes estuvo.

Siendo su Pintura una Pintura ligeramente Visionaria, ordenadora de las ESQUIRLAS en las que nos estamos convirtiendo en medio de este Caos, neurótico y fantasmal, donde dejamos de ser una identidad en concreto, para volvernos POLVO, centellas de una visión adivinada en el paisaje. Sólo pedazos reciclados de una naturaleza -todavía viva- que luego volverá a renacer. O al menos, esa esperanza aguardamos, acunándola calladamente en nuestro interior, bajo un velo de luz que se perfila como nube.

Granada, España
Primavera, 2007-Invierno, 2009.

PINTAR, PINTAR, PINTAR…

(O DE CÓMO DESARROLLAR UNA OBRA PICTÓRICA A PARTIR DE UNA CARTOGRAFÍA-COLLAGE)




Cristina Lama
Cortesía Begoña Malone (Madrid)


a Matías e Iván
tus mejores guardianes


La estética es al arte lo que la ornitología es a los pájaros.
Barnett Newman

Vayamos POR PARTES…

1.- Mucho se ha especulado desde que el discurso crítico tomó su tiránico rol protagónico en el sistema del Arte de “el hecho pictórico”, de ¿qué es la Pintura?, ¿qué sentido tiene?, ¿cuál es su rol en la formación de nuestra subjetividad visual de la contemporaneidad?, incluso… mucho se ha hablado (o escrito) de ¿cuánto de “contemporáneo” tiene el hecho de Pintar? Y mientras en las tres primeras prerrogativas esbozadas existe “cierto consenso” en las diferentes líneas del pensamiento crítico y el discurso teórico; en está última las diferencias son abismales, quizás, con cierta militancia extrema, como radicales en exceso, casi de corte fundamentalista, o demasiado negociadas para acotar su propia parcela de dominio territorial, estaría bien decir. Cómo si los extremos nos llevaran a alguna parte. No obstante, sabido es que la diferencia genera diálogo, dinamiza cierta transferencia dialéctica de lo relacional, democratiza el panorama; y tal vez, por ello, gracias a la democracia, estamos aquí, en este lado del juego. Lo que sí no tiene duda es la realidad que la Pintura propone como lenguaje libre de esas preguntas, libre -es más- de estos discursos que nosotros mismos argumentamos sobre ella. E igual, gracias a esa libertad de la Pintura, estamos aquí.
En medio de este panorama plagado de dudas, lo penoso es que existan artistas -sobre todo jóvenes- que más que preguntarse sobre la validez activadora de las tres primeras instancias fundacionales de la Pintura, para argumentar su trabajo fijen como punto de partida diatribas estéticas relacionadas directamente con las tendencias demodé del mainstream, en muchos casos, pendiente, más que nada, en-y-de la cuarta pregunta de la discordia. Una discordia, que en definitiva limita su Libertad.
Cristina Lama, no es de ellos, ella lo tiene claro.
Y esa claridad, lo reconozco, puede hasta abrumar.
Ella (Cristina) opta por “pintar a ciegas”, tanteando la realidad de lo pintado, con “algo” que está más allá de la Mirada, “un algo” que está más allá de la mano, más allá del simple tacto recíproco de quien está privado de visión y roza cuanta superficie su mano puede palpar. Ella pinta como si pintara lo que pinta desde dentro de lo pintado. Es decir, pinta desde las estructuras de lo que pinta, pinta desde la conciencia del cartógrafo; por ello, en los tiempos actuales en los que la realidad está defragmentada en irrealidades varias, su Pintura se define como una maquinaria lingüística de infinitos-collages. Léase: retales, trozos, planos de realidad yuxtapuestos, unidos por el trazo de una ilación que los combina, los junta, los hace copular, darse la mano, besarse.
De ahí tal vez emule o enuncie su obra “cierto tono poético”, que puede resultar de un “deje lírico incómodo” a quien esté acostumbrado a la aburrida rispidez del documento de lo real; porque de emociones, su obra habla; pero igual de sensaciones, no de razones, no de reflexiones, sino que guiños, de gestos, de susurros, de lametones, no de mordidas, no de violentas improntas, sino de infieles roces eróticos. No habla de datos, sino de confesiones.
Aún cuando quienes han analizado su obra hallan en ella, un intimismo ascético desde cierta seguridad como fijeza; yo veo claramente divertimento placentero, nunca reclusión, sino inclusión.
Así… como la veo ahora mismo, la obra de Cristina Lama, toma un camino de seguridad en su enfrentamiento con el hecho pictórico que es endémico en nuestros días porque ella, primero que todo, no pretende ir más allá de su validez como huella, no insiste en ir más allá de sus limitaciones como legado sensorial de lo que vive; quizás porque Cristina sabe, conoce, o es totalmente consciente de que en esta limitación está su libertad. Por eso la realidad poco le importa, sólo le importa “su realidad”. Y segundo, porque su enfrentamiento con “esa realidad suya”, está tamizada por la vivencia de una mujer que prefiere el adentro de las cosas, la esencia de las cosas, que sus apariencias seductoras; y ésta, es su nota discordante, su actitud distintiva, su definitiva disidencia atípica.

2.- Por lo que conozco de la obra de Cristina Lama, su obra ha evolucionado de un proceso de autoreconocimiento autobiográfico -medianamente narcisista- a un juego referencial de espejo de lo tocable; o sea: del auto-retrato al retrato del afuera. Y en este momento pienso en Lacan y en sus diatribas contra el poder del falo como icono dominante, a favor de una “percepción más vaginal de lo real”. En este sentido, Cristina me vislumbra un atrevimiento que me hace separarla de los clichés feministas, ella no habla o vive lo sexuado como un dogma, sino... vive en el sexo, como una experiencia, como si se separara del hacer feminista porque ella disfruta de lo sexuado en la experiencia sexual como fe de vida. Sin taras ni traumas. Reconozco que es una especulación atrevida por mi parte, pero si estudiamos la manera en que Bataille habla del erotismo y recordamos el modo en que Mallarmé habla del acto poético, podemos concluir que lo que hace Cristina es hacer el amor sobre el soporte pictórico, porque en esa experiencia, halla placer; mientras nos da placer en ello.
Ahora expliquémonos. Cuando habitualmente pienso en Pintura, creo que existen varios “tipos de pintores”, aquellos que se enfrentan al acto pictórico desde análisis lingüístico del medio, y dialogan sobre la imposibilidad de representar un ideario, una ideología de lo pictórico como mecanismo de referencialidades varias relativas a lo vivido -por ejemplo: Mark Tansey, o artista incluso “transitorios, trampolines, intermediarios” como Robert Ryman o Yves Klein, y en el contexto español, alguien como Luis Gordillo o Pablo Palazuelo, serían los perfectos para “tipologizar” esta metódica-; otros, se adentran en el hecho pictórico desde el “hacer copista” pretenciosamente documentalista de lo real, o cuestionando los límites de la “imagen pictórica”, y en ese afán fracasan y/o se burlan del sentido con un espejo falso de lo real que de lo real nos habla (este camino creo que con el hiperrealismo llevó a una situación límite, aunque donde ha llegado Chuk Close es admirable), otros, han sistematizado una producción que trabaja desde el contorno de las cosas (como decía Paúl Cézanne) y desde ahí se han parapetado, para relacionar su experiencia pictórica como un reciclaje vital que en verdad es una especie de licuadora donde todo lo visual se mezcla, yuxtapone, criolliza, degenera o pervierte, un sendero que si bien abrió Robert Rauschenberg, matizó Sigmar Polke, y remató abriéndolo definitivamente como sistema Martin Kippenberger. U hoy por hoy figuras como Fabián Marcaccio, Peter Doig, Daniel Richter o Luc Tuymans (o en el contexto español, los casos de Jorge Galindo, Abraham Lacalle o Santiago Ydáñez son ejemplarizantes), como artistas que levantan la ¡¡¡Bandera de Pintar por Pintar, ¿y por qué no?!!!
Tipología donde, muy personalmente, creo que Cristina es donde mejor encaja.

3.- Lo interesante en este sentido es -entonces- ver o analizar el cómo Cristina Lama, a pesar de su juventud, ha trazado una línea evolutiva de coherencia cíclica en su propia investigación sobre el hecho pictórico, y a dónde la ha llevado esa espiral sumatoria de resultados visuales.
Llegados a este punto, el collage hace su “entrada triunfal” como concepción de la experiencia.
Cristina ha evolucionado de la pretensión de rotundidad de un cuadro cerrado, una obra orgánica, cargada de “literaturalidad” evidente (como diría Barthes) a un desperdigar en migajas de fragmentos (micro-poéticos) un relato que va bifurcándose cíclicamente como galaxia de una intimidad-identidad en continua formación.
Es como si hubiese dejado de Pintar lo que pensaba, para empezar a Pintar lo que siente, y lo que ve. Y ahora recuerdo inequívocamente a John Berger, disculpadme. Una visión que la hace explotar . Y en esta expansión, se ha liberado de toda responsabilidad discursiva, se ha librado del ancla del significado, por lo que se desprende de la jaula del logo, del dominio del macho.
Por eso es “intimista”, porque el hogar es su trono, no su refugio, sino su reino de poder, donde el macho existe; donde sí… co-existe, pero no manda, no reina, no gobierna.
De ahí su afición-adicción pragmática al collage, pues el collage le resuelve una fuga del pensamiento escolástico monolítico, le resuelve una estrategia de libertad ante la mirada en bloque del otro, el collage le decodifica la realidad en “partes” de significancia caprichosa, de significancia arbitraria, aleatoria, azarosa. Tal vez sólo dinamizando una oscilación de referencias cromáticas -y vuelve a regir la Pintura, no el signo, el color, no el relato-, una danza de planos, trazos, destellos; quizás sin importancia sígnica, sino sólo con rigor rítmico, armónico, cinético.
Otro rasgo a identificar como un acierto es el hecho de que ahora la Pintura está resuelta en “trozos reales”, es decir, está hecha fragmentos, mosaicos, “partes”; así como el dibujo se arma o ensambla de pedazos, esquirlas, destrozos de astillas que han sido realizados expresamente para ser ensamblados. Aún cuando su ensamblaje no esté premeditado por el espíritu de un relato, aquí el espíritu es el poder del fragmento, su capacidad de imantación, su autonomía, su posibilidad lúdica.
Y es así cómo Cristina Lama se desata, abre una puerta, y sale a andar; dejándonos atrás -torpes ilusos- tratando de armar con “todas estas partes” un atrayente rompecabezas que no sabremos armar, porque no nos pertenece; no es nuestro.
Es sólo suyo, y esa es su cruel venganza, su manera sonriente de engañarnos, con la amabilidad de una extraña belleza como trampa.
La belleza de haber hallado -secretamente- su propia libertad.



Diciembre, 2008.
Granada, España.

EL ARTE DE CÓMO APRENDER A PINTAR MAL (según la obra de Matías Sánchez)

La Banda del Moco, 2008
Óleo sobre tela
250 X 200 cm
Cortesía del artista
y las Galerías:
Costantini Arte Contemporáneo (Milán)
Begoña Malone (Madrid)
Christopher Cutts (Toronto)

TEXTO DE LA EXPOSICIÓN: PINTANDO AL DESPRECIO, DE MATÍAS SÁNCHEZ
GALERÍA COSTANTINI ARTE CONTEMPORÉNEA (MILÁN)
INAUGURACIÓN: 26 FEBRERO, 6:00 PM


a Cristina, dadora de color
a Iván, dador de razones… quizás

La pintura es un gran misterio.
Nadie ha logrado pintar bien del todo.
Robert Henri
1.-

Pintar bien, es fácil.
Sí, definitivamente, esta afirmación está comprobada.
No os equivoquéis, “pintar bien” es fácil; de hecho, esta es una tarea a la que se dedican concienzudamente “academias de Arte”, las cuales aplicando ciertos métodos bastante persuasivos y mañosos, además de perseverantes y dogmáticos , han desvelado las maneras para arribar -más tarde o más temprano- a lo que consideramos, de modo prematuro, “Pintar Bien”.
Y aquí debería decir, al menos, a lo que en nuestro Occidente más tradicional y ortodoxo, distinguimos como el acto o hecho de “Pintar Bien”.
Lo cual tampoco indica que ese resultado de lo que está “bien pintado” es ya de por sí una “Buena Pintura”; puede ser hasta una pintura seductora, engañosa, una pintura de contemplación narrativa complaciente; pero no tiene por qué ser precisamente una “Buena Pintura”, así… en mayúsculas.
Pero no nos apresuremos; esto es ya arena de otro costal a dónde llegaremos en su momento.
Seguimos, en nuestra idea inicial, al respecto, es decir… acerca de esta idea de “la Pintura bien hecha”, en esta dirección, existe hasta una línea de investigación metodológica de tendencia psico-pedagógica, y que supuestamente tiene un basamento pseudo-científico, desde argumentos de estudios neuro-psico-motrices; el cual, nos permite acceder a cierto control psico-motriz del hemisferio izquierdo de nuestro cerebro, y mediante un entrenamiento cuasi mecánico, logramos llegar a “Pintar bien”.
Lo difícil, entonces, es “Pintar mal”.
O más que “pintar mal”, lo difícil es “pintar mal” y que quede bien; que ese resultado menos complaciente llegue al status de una “Buena Pintura”.
Lo difícil es que bajo el gesto de sinceridad de la fealdad, exista una nueva belleza que nos hurgue allí donde lo fenoménico no manda; lo difícil es traspasar las fronteras del facilismo y lograr atraernos como “espejo dialogante”, que es lo que a fin de cuentas… a de ser una Pintura.

En pintura, lo único que vale la pena
no se puede explicar con palabras.
Georges Braque
2.-

En esta movediza marca de inflexión en nuestra coyuntura discursiva, bien podríamos abrir una brecha en el debate en torno a qué es la “buena” y la “mala” Pintura, ahora… a inicios del Nuevo Milenio, y tras un Siglo de Vanguardia a nuestras espaldas; para desarticular la dogmática visión de la Belleza como un “anhelado estado de orden imaginario”, que tiraniza la valía de una obra de Arte (todavía) .
Un debate que podría dividirse en infinidad de bandos; ya que, por un lado, la Pintura del último siglo occidental, ha insistido con cierta terquedad en alcanzar este desmantelamiento de lo canónico como “estado de verdad”, bajo la premisa de acercar el “Arte a la Vida”; a lo que nosotros preferimos añadir, acercar el Arte a la transparencia de nuestra subjetividad; acercar el Arte a lo imaginario, refiérase éste a la vida real, o no.
Porque si “algún logro” ha alcanzado la Pintura de la última centuria, ese logro es sin duda alguna, su autonomía -como lenguaje- de la dictadura de lo real.
Y en segundo lugar, porque -gracias a Dios- el concepto de “belleza” tal cual, así como lo consideraban los pre-modernos, ha desmerecido su rol protagónico en el orden jerárquico de nuestra escala de valores analíticos de la solidez de una producción de sentidos.
Es decir, la Belleza se ha relativizado, como se ha relativizado nuestra mirada.
Con lo cual, no es “lo bello” lo que sostiene la solidez del “pintar bien”, sino su capacidad de inquietud, su sólida hechura arrojadiza como anzuelo seductor, su bombardeo de preguntas, la evidencia de la destreza de su inteligencia, y la libertad de su descaro.
En otras palabras, hoy día, su sinvergüencería nos avala más su ideo-estética dignidad pagana, que su mojigatería más relamida.

La historia de la pintura […], es la historia de sus intentos por escapar de este sentido de fracaso, por medio de más auténticas, más amplias, (y) menos exclusivas relaciones entre representador y representado…
Samuel Beckett
3.-

Desde mi punto de vista, humildemente creo que la Historia de la Pintura Post-Moderna, nace o tiene su punto de partida, justo, cuando se asume “este sentido de fracaso” del que hablase Beckett, con cierta naturalidad, cuando se asume el “sentido del fracaso” desde la valentía del intento perpetuo del fracasado por superar su situación, su feroz circunstancia cargada de frustración e ira, decepción y cinismo.
Y el primer flanco al cual ataca la ira y el cinismo, está claro que son el orden y a la razón, y acto seguido, a la secuencialidad monolítica del relato y a la Historia (es decir el relato de sí mismos…léase: de nosotros) en sí.
Por esta conclusión clarividente, o esclarecedora, a decir verdad, no me sorprendió mucho que a finales de la década de los noventa e inicios del Nuevo Milenio, renaciera en la palestra pública occidental cierto grupo de artistas empeñados en apoyar sus estéticas en un aliento recuperador de la gestualidad expresiva de los maestros de la Barbarie de la Vanguardia; o sea, los “Padres Fundadores” del Expresionismo, la Nueva Objetividad o la filantropía eufórica, entusiasta y vitalista de los CoBrA.
De esta manera, no fue fortuito que invadieran nuestra visualidad artistas como Martin Kippenberger, Marlene Dumas, Albert Oehlen, Chris Ofili, Daniel Richter, Luc Tuymans, Manuel Ocampo, Jonathan Meese, Laylah Ali, o Tal R; entre otros, quienes abrieron un nuevo camino de exploración de una Pintura irreverente, vampiresca, dinámica, política, intimista, fulgurante, “algo caníbal” , atea, politeísta y políglota; la cual respondió de modo rotundo y efectivo al cansancio expositivo del instalacionismo más aséptico y a la literaturalidad verbalizante del Neo-Conceptual de los 90s; senda a la que se sumó, sin ningún reparo, la prometedora y prolífera obra del joven artista (nacido en Alemania, de padres españoles) Matías Sánchez.
Sólo que Matías, para empezar, inició su propia “carrera a contracorriente” en condiciones completamente desfavorables para su propuesta artística; cosa lo cual, todo hay que decirlo, es digno de admirar, pues a dónde ha logrado llevar su carrera hoy día, sólo puede ser fruto de la tenacidad y la resistencia.
Ya que de antemano, Matías no estaba (ni está) en Berlín, NYC, Londres, Ámsterdam, o Bruselas , como la mayoría de los artistas antes mencionados; sino que ha desarrollado una coherente ac(p)titud crítica ante el “acto de Pintar”, fuera de las normas bucólicas del novísimo y amanerado Neo-Pop tardío, el florecimiento performático español de los 90s, o la reminiscencia de la Fotografía Artística y el VideoArt; desde su adoptiva y provinciana Sevilla .

Hago lo que hago porque quiero, y porque el pintar es la mejor forma que conozco de soportarme.
Robert Rauschenberg
4.-

Lo interesante -a nivel metodológico/conceptual- en el caso de la obra de Matías Sánchez, es cómo ese “claustrofóbico provincianismo”, no mermó sus fuerzas e ideales; sino, todo lo contrario, le dieron “riendas sueltas”.
Uno de los mecanismo más sorpresivos de Matías al respecto, es cómo hizo suyo la decadente situación de esta referencialidad cerrada para convertirla en una parodiante metáfora que se extiende de lo particular a lo universal, de lo contemporáneo a lo históricamente presente en la existencia del creador, de lo post-moderno a lo moderno, y al revés.
Usando la supuesta “limitación” como “inagotable campo de cultivo”, MS, ha revisado su situación vital en una relación dialógica con la responsabilidad social de producir Arte; poniendo su Arte al servicio de una metodología que a nivel discursivo eleva al plano de generalidad, la pequeñez de mira de la circunstancia.
Sea esta, la circunstancia del “acto mismo de Pintar”, o el problema casi ontológico de asumir los roles sociales del encargo social que se le exige en el panorama profesional al “individuo artista”.
Un recurso retórico que le da cuerpo y movilidad accional a una postura sarcástica con el propio sistema y le da libertad de actuación a un entendimiento desacralizador de la conciencia de sí, que genera el campus del Arte alrededor de la “figura del creador” como elemento-marioneta-fetiche de hábitos burgueses, constantemente renegociados.
Una estrategia que en definitiva le permite dedicarse a lo que en verdad le interesa: Pintar. Sólo a pintar.
Y, además, hacerlo… como mejor se le antoje.

Todo debe ser discernible por su fealdad.
Jonathan Meese
5.-

Inspirado -según confesiones del propio artista- en el espíritu rebelde e iracundo de su mejor maestro andaluz: Pablo Picasso , en la ligereza caligráfica de Cy Twombly, o en la mitología introspectiva del conflicto del “artista y/en su estudio” de Philip Guston; Matías… ubicado en esta diatriba se enfrenta al acto de Pintar desde la más desbloqueadora frescura de la burla, una actitud de hecho muy andaluza; aquella que desacraliza lo sagrado y lo empapa de mundanales visiones cotidianas.
Por esto, escoge “el mal hacer”, la “Pintura mal hecha” -aquella que años más tarde, los teóricos e historiadores del Arte etiquetaron en la década de los 80s, bajo el simplificador estigma del Bad Painting- para cuestionar la validez misma del “acto de Pintar”.
Porque desde ella, desde las enseñanzas de Otto Dix, Georges Grosz, o Max Berckmann, la Pintura engrandece su complejidad, al evitar paralelismos referenciales, y sólo ser lo que es: Pintura.
Un lenguaje que mantiene la rigurosidad de sus propias reglas de efectividad y elocuencia en tanto se visualiza como espacio autónomo de nuestra retina.
Un lenguaje donde -esta vez, gracias a su naturaleza programática antiescolástica- no tiene cabida la cobardía, donde no cabe la contención del trazo, o el frenazo del gesto; donde la timidez no tiene lugar.
Una Pintura que se comporta inevitablemente como una presencia poderosa.
Aquí, en este lugar donde esta Pintura habita, sólo impera junto a ella, la osadía y el coraje.
Aquí no tienen razón de ser las medias tintas.
¿Medias tintas… para qué?
Pues bien, recapitulemos.
Es de este “espíritu trasgresor”, dotado de incógnitas, del cual hablo cuando dijo que “lo difícil es Pintar mal”, en contraposición al “Pintar bien”; pues lograr que una planimetría de colores, planos semi-abstractos, figuras irrisorias e infantiloides, incluso, subversivos textos… “mal pintados” nos impacte, subyugue, o hechice, cuando no nos está regalando el dato de su relato, no nos está describiendo una realidad contrastable tácitamente en su verosimilitud; sino que nos la está sugiriendo, conlleva un nivel de complejidades demasiado extremas, para que sean fáciles.
Se requiere de “mucho conocimiento pleno de Pintura”, de lo que “es la Pintura”, “qué sentido tiene su existencia” (esas preguntas que últimamente me hago cada vez más o menos… como si hablara en un monólogo infinito), y cuál es su espacio de coexistencia con el resto de ramas y géneros de la producción visual contemporánea; para poder romperla, atacarla, destrozarla, hacerla añicos; para luego rearmarla e impregnarle de algún aliento vital.
Y Matías, esto lo sabe.
A él, esto de “Pintar desde el mal hacer”, se le da bien.
Ya lo ha “apre(he)ndido”. Y eso se nota, se ve a plena vista.
Así como se ve su ironía, su suspicacia picaresca, o su filoso sentido del humor.
Lo que en mi Cuba natal, llamarían: “su habitual desparpajo”.
Y hablando de Cuba…, [lo siento, no puedo evitarlo] una actitud pictórica que conecta a Matías Sánchez con creadores cubanos cercanos a su generación como Carlos Quintana, Roberto Diago Durruthy, o José Emilio Fuentes Fonseca (JEFF); creadores éstos que como Matías, fluctúan con gran eficacia entre lo culto y lo popular, lo dicharachero y lo sofisticado, lo virtuoso y lo esquizoide.
Una ductibilidad oscilante que sólo se argumenta, estructura y soporta por la ferviente creencia en una noción del “Acto de Pintar”, como un “acto de fe”; como un proceso que desembocará en una experiencia sensorial enriquecedora, dadora de redención y autoconocimiento individual.
Aún, cuando suene todavía utópico y en desuso.
Aún cuando un espectador “no entrenado”, pueda suponer que sus Pinturas están realizadas “al desprecio”; con el ofensivo ánimo de violentar a la Mirada.
Allá… quienes no vean en esta rutinaria agresión a nuestra bucólica subjetividad, un gesto de bondad y sacrificio.
Será que ellos nunca comprenderán al maestro José Lezama Lima, cuando en uno de sus estados de sapiencia más sintética, decía -con cierta intención sospechosa- que… “sólo lo difícil, tienta.”

Granada, España.
Invierno, 2009.

SMELLS LIKE DRY BLOOD / HUELE COMO A SANGRE SECA

(…unas notas para una investigación criminal)



Enrique Marty
wicker man, 7 animals comin out of a wall, 2008
Cortesía del Artista


“En la duplicación exacta de lo Real, preferiblemente mediante otro medio de reproducción -anuncio, fotografía, etc.- y en el desplazamiento de un medio a otro, lo real se desvanece y se convierte en una alegoría de la muerte. Pero incluso en su momento de destrucción se expone y afirma a sí misma, y acabará convirtiéndose en la quintaesencia de lo real, adquiriendo el carácter fetichista del objeto perdido.”

Benjamín H.D. Buchloh
En: El Atlas de Gerhard Richter: El Archivo Anónimo.

1.-

“Nada se puede dar por sentado”, en la prolífera obra del artista salamantino Enrique Marty (Salamanca, España, 1969) a pesar de simular desde sus tempranos comienzos estar marcada por su veloz eficacia resolutiva, por su capacidad de cuestionarse el ejercicio de la Pintura desde el uso de un referente fotográfico específico, muy concreto, cercano a su realidad palpable; y por cierto regodeo en un humor sarcástico y casi melodramático; mecanismos mediante los cuales, coloca en situación de tipo absurdas y siniestras todo aquello que a su alrededor sucede, como si filtrase por un colador de grotesca siniestralidad post-gore, su vida cotidiana. Esta idea, al menos es una percepción que se tiene bastante clara, a primera vista de cualquiera de sus obras. Al menos, eso parece. Pero (como ya dijimos) en Arte -como en la vida misma- como ya sabemos, nada es lo que parece, y no todo es lo que ves. Por tanto, mejor no demos nada por sentado.

2.-

Esta condicionante dicotómica de impacto visual y sordidez (o solidez) narrativa, dota su producción que va desde acuarelas, esculturas en látex, textil y escayola, pinturas, murales-mosaicos-pictóricos y video-instalaciones, o environments; de un sello autoral que siempre se nos hace “familiar”, “reconocible”. Y quizás ahí, en su familiaridad, en su identificable sentido de lo no-ajeno es donde está su posible peligro, es decir: en su proximidad puede que sea donde este su misterio explosivo. Aquel que nos puede reventar en plenas manos o cara sin apenas darnos cuenta de su presencia, porque ya se nos había hecho habitual, diarístico, natural en nuestro entorno.

3.-

Y hablando de lo natural, desde nuestro punto de lectura, la verdadera naturaleza del trabajo artístico de Enrique Marty, es… en sí conceptual, aún cuando las facturas que emplea para ello sean plenamente tradicionales, léase: pictorialistas, escultóricas o ambientales de corte escenográfico, su naturaleza es más bien de índole filosofante, inquisidora/inquisitorial, reflexiva; porque nos habla más que de un estado físico, de un estado mental de la realidad que le rodea, un estado psico-social de perversión y putrefacción que lo deteriora y corroe todo a su alrededor. OJO: Sin que por ello, el artista se vea -en verdad- inmerso en el mismo, pues a fin de cuentas, qué es el Arte sino una mera ficción de lo que nos acontece.

4.-

Desde esta coyuntura, Marty nos recuerda que todo, absolutamente todo lo que nos rodea tiene hundido, embadurnado, untado en su interior de un ligero Olor a Sangre Seca que bajo la superficie subyace; ya sea porque es el resultado de una violencia soterrada que tras siglos ha sobrevivido como mantenimiento de un jerarquizado estado de poder, o porque para llegar hasta aquí se ha derramado mucha sangre; incluso sangre doméstica y domesticada, la sangre del hogar. La sangre de nuestras genealogías.

5.-

Así… tras cada sonrisa, cada orgasmo, cada desvelo, cada sueño; está marcada una huella de la sangre, la nuestra o la de nuestros antepasados, e incluso, la de nuestros vecinos, nuestros contemporáneos colindantes, nuestros héroes y nuestras víctimas. Sean éstos últimos: televisivos, mediáticos, cinematográficos, ficticios y de historietas de cómics; o inmediatos, cercanos o no a nuestra contextualizada historia personal.

6.-

En el año 2003, cuando Enrique Marty, presentó el proyecto Loudun, que la Galería Espacio Mínimo exhibió en Scope New York 2003; en la hoja de prensa apareció el siguiente relato del artista:
En enero del año 2000 me encontraba en Italia trabajando en una escenografía.[ ] Una mañana, desayunando en el hotel, un lugar antiguo y elegante regentado de forma familiar, me hice por accidente un corte profundo en un dedo. Esa noche, durmiendo en mi cama, desperté bruscamente al notar que mi dedo sangraba y manchaba las sábanas. Me levanté a oscuras, y palpando por la pared con la mano hasta llegar al baño, tire al suelo una lámpara de porcelana. Ya en el baño conseguí encender la luz y parar la hemorragia. Al mirar hacia la habitación con la luz encendida pude ver que había huellas de sangre por la pared, la lámpara estaba rota en el suelo y las sábanas manchadas de sangre.

Al día siguiente el encargado del hotel me pregunto con impaciencia, cuando pensaba irme...

Hablar de ese absurdo de lo real, del accidente, de la inconciencia del dolor, de su imaginario, de su legendario universo narrativo; talvez sea -en concreto- lo que a veces hace la obra de Enrique Marty, desde la valentía de contarlo, simplemente, como ejercicio terapéutico, como exorcismo.

7.-

Aún, cuando su obra “simule” -cual película de Clase B, mal simula una catástrofe, una monstruosidad, un accidente, un asesinato- apasionarse con el desgarrante universo de “lo grotesco”, creo que sólo acontece en Marty “lo grotesco” como fallido acto de destrucción, sobre el que posteriormente “algo” -de naturaleza no definida- nacerá, o sea: como derrumbe sobre el cual, “algo” se edificará.

8.-

Muchos críticos e historiadores de Arte, cuando se refieren a la obra de Enrique, sobre todo si son españoles, desde nuestro punto de vista, pecan de auto-referenciales al tratar de buscar vinculaciones ideo-estéticas en Marty cercanos al universo grotesco de Goya y Gutiérrez Solana, lo cual me parece un facilismo; pues nada más obvio que equiparar oscurantismo, tenebrismo, carnaval, y horror aparente, o sencillamente fealdad visual, con ese lado oscuro de la Cultura Visual Española, enraizada en “lo goyesco”. En cambio, creo que ese material visual del que hace uso; …así, planteado como simple hurto epistemológico, y sin hallar ningún pudor en ello, en Marty tiene más que ver con una pragmática radicalmente alemana en su hacer.

9.-

Cuando digo alemana, a lo mejor debería decir europea, o post-hispánica ; porque siempre que pienso, analizo o disfruto mentalmente de la obra de Enrique la visualizo en mi cabeza conectándose desde esta óptica de “aparente-cruel-veracidad”, mucho más próximo que con el legado histórico español, con las estéticas revisionistas que plantean artistas contemporáneos internacionales de la talla de Jake & Dinos Chapman, Tony Matelli o Jonathan Messe; entre los que fluye indiscutiblemente cierto aliento de un decadentista neo-romanticismo post-utópico, muy a tono con un tiempo histórico de generalizada crisis de valores en el que nos desenvolvemos. Anclados éstos artistas, como Marty mismo, de cierta manera en el regodeo degenerado y amanerado del mal gesto creativo. Alias: el Neo-Expresionismo Post-Moderno. Y en otra dirección, se me hace visiblemente hermanado a sus propuestas, desde el punto vista epistémico, porque participa de un sistema metodológico de reciclaje visual que se comporta como mecanismo exorcizador de males sociales, de índole individual, sacados a la luz; donde los artistas son evidentemente, los catalizadores, a pesar de que el regusto de su estética simule o engañe al ojo en un más oportuno cinismo que en el tremendismo se escuda, que verdadera voluntad cívica.

10.-

Es decir, creo -desde un punto de vista propio, y sin consultárselo exprofesamente al autor- que a quien Enrique Marty está realmente colindante, es decir: de quien es de verás un locuaz deudor, es al alemán Gerhard Richter.

¿Y por qué digo esto? ¿Por su apropiación del modelo movedizo de la figuras y la narrativa pictórica de Richter, por parte de Marty? …No. Lo digo, porque del alemán tengo la sensación, o la intuición, Enrique más que aprender a pintar desde cierto tachonismo deconstructivista de la realidad-fotográfica-pintada, adquirió un “conocimiento estructuralista” que despoja de significado sustancial a la imagen fotográfica en sí, para convertirla en puro fetiche.

11.-

Pensemos por ejemplo en Atlas, la obra de Richter, y en cualquiera de los envolventes mosaicos pictóricos de Enrique; aunque no lo parezca, hay cierto paralelismo.

Si bien en la citada obra del alemán, el artista centra su atención en torno a la idea de archivo fotográfico, es tácita la idea de que sólo un pintor y nadie más que un pintor podría crear tal acumulación de referentes a partir del “uso desprejuiciado del material fotográfico y de la fotografía en sí”. “Uso” donde lo fotográfico es casi un ready-made de lo fotografiado. “Uso” que coloca como centro de su aparato creador Enrique Marty, el cual, además, peca de mañoso, como Richter, y es: acumulativo, recopilador, usurpador de imágenes ajenas pero cercanas. Ambos participando de esa velocidad del taxonomista que prefiere renombrar las cosas, antes que investigar a fondo la existencia de una posible novedad, puesto que es más interesante según ellos, crear desde la relectura conceptual del soporte y el contexto, para así armarse de una nueva narrativa. O simplemente crearla en tanto es re-creada, acumulativamente como dato estadístico, donde lo que impacta y renombra es el conjunto, no el fragmento.

12.-

Sólo que -por un lado- Enrique altera lo fotografía -mientras la “usa” como documento para ser pintado- no como documento archivológico de la realidad que como documento de reflexión sobre el lenguaje actúa; sino como documento archivológico de nuestros fantasmas.

Y cuando digo fantasmas, no sólo hablo de “entidades etno-plasmáticas” que pululan por nuestra realidad, sino, hablo del miedo, el terror, el pánico al ridículo, la vergüenza por nuestros corruptos sueños fantasiosos de un erotismo trastornado (¿quizás sí?... ¿quizás no?), hablo de nuestro pavor ante la destrucción de la juventud, o de la putrefacción de nuestra inocencia, hablo de la enfermedad, o de la desidia siempre incordiante de la locura.

13.-

Esta transmutación (como diría Duchamp y el maestro Lezama) la hace como bien describe Víctor del Río, cuando el artista nos esclarece cómo hay “…situaciones que no somos capaces de descifrar correctamente, [donde] la imagen aparece corrompida por una extraña versión de los hechos que se nos impone desde la trastienda de las visiones. La cuestión es que esas suplantaciones en el imaginario son conscientemente teatralizadas y vulgarizadas en su condición de ficciones, no sólo en la obra de Enrique Marty, sino también en el propio subconsciente.”

Y esa actitud, lo distancia de Richter, en tanto que lo acerca.

Expliquémoslo: Es decir, se distancia, en tanto que se enfría del documento, y se acerca, en tanto que lo calienta al representar el documento fotográfico desde la tradicionalidad de la Pintura. Igual que Richter, pero diferente, …igual pero no idéntico. Uno de los rasgos más distinguibles de La Diferencia.

14.-

En otra dirección, creo muy claramente que Richter abrió la Caja de Pandora cuando desproveyó de valor documental el archivo comunicacional, sígnico y/o significante que conlleva una fotografía, para deconstruirla en su des-focador y des-trazado gesto pictórico, casi una mancha, una insinuación, una nublosa abstracción nostálgica; un camino de investigación estética por el que han avanzado creadores como la sudafricana Marlene Dumas, el belga Luc Tuymans, los cubanos: Raúl Cordero y José Ángel Toirac; y/o el propio Marty.

Sólo que aquí, Enrique igualmente se nos separa de aquellos artistas que han trabajado el emborronado desplazamiento estético (o contemporáneo estilo manierístico) de Richter; cuando le incorpora humor, sarcasmo, e ironía. Ya que, en el ejemplo de estos casos antes nombrados, muchos de ellos articulan su discurso sobre la base de la revisión de la Historia, o la visión antropológica del sujeto y el documento, o investigan en cómo el documento fotográfico como tal, escribe una historia paralela a la Escritura Autónoma de la Historia. Un camino de cierto modo, esencialista y meta-discursivo.

Todo lo contrario a esta solemnidad, es lo que hace Marty.

O al menos, eso creo.

15.-

Veremos otra perspectiva.

Otro derrotero que justamente creo poco se ha explorado desde el punto de vista discursivo o crítico de la obra del artista, es aquel que apunta hacia cierta tendencia de reminiscencia de la manualidad y la artesanía en su producción. Pues a pesar de que gran parte del referente que articula y sostiene su obra está pegado o derivado de los soportes que se legalizan u autoproclaman como los llamados Nuevos Medios, léase: la Fotografía y el Video Art; Enrique Marty, ha insistido en apoyar su producción videográfica y su escasa obra netamente fotográfica en piezas derivativas o viceversa, en apariencias apoyaticias de Acuarela, Pintura y Escultura. O sea: da un giro desde la revisión analítica del entorno de la Vanguardia Post-Pop, a la Tradición. Siendo de hecho, la mayor parte de su obra, obra puramente pictórica; donde el Video Art, la Fotografía o la Instalación se apoyan, o completan.

16.-

Entonces, desde nuestra percepción aquí es donde toda su obra se auto-justifica; y puede darse el lujo de “pecar” -ante la mirada de los ingenuos- de reiterativa, machacona, redundante y cansina; porque de eso va, del cansancio, del hastío, de lo degradante y de lo gustoso que es El Regodeo.

Ya que entonces, nada es más regodeante que el gesto pictórico.

En el Oficio de Pintar, el cual se ha convertido en un Arte en el transcurso de unos cinco siglos, El Regodeo, es la propia naturaleza de su germen. Como si fuese un virus, la Pintura ataca la realidad para transformarla, para aplanarla, para raptarla hacia un adentro que es solamente suyo, solamente pictórico. Un rapto, que como todo rapto, ídem es: erótico, violento y sensual (¿o debería decir: sensorial?).

La escultura, por su lado, igual gesticula un rictus de desgarre cuando paraliza una figura, cuando la entrecorchetea en un nuevo estadio-espacio-tiempo, cuando la redimensiona, a mayor o menor escala, cuando la teatraliza como eternizado mimo de una dramaturgia estática.

17.-

Modestia aparte, lo que intuyo hace discrepar mi visión del quehacer de Enrique Marty, de las de muchos colegas: artistas, críticos, comisarios/curator e historiadores de Arte que nos circunda; es que creo que Enrique ve en ese “rapto de la Pintura y la Escultura” un acto de maldad, una oda a nuestra vanidad; por ello desde el mayor desenfado de quien sabe está cometiendo sacrilegio, la ataca. Arremete así descaradamente contra nuestra conciencia narcisista, la dinamita, la correo. Y en ello, halla paz. Una paz que más allá de toda posible lectura pseudo-católica, está en el disfrute de una libertad creativa, una libertad tergiversadora de la verdad misma. Por ello “usa” las armas de re-escritura crítica que es la Pintura, y la Escultura para desentrañar nuestra naturaleza más oculta. Porque en ese acto casi litúrgico, ritualístico, exorciza del relato toda posible maldad, pues el acto en sí de hacerlas está ya maldito. Por tanto, nos sana preventivamente, como vacunándonos de esos males que nos atañen, de forma tan íntima. Por eso persiste en encontrar esa paz, aún… cuando esa paz le huela levemente a sangre seca. Eso qué importa.

18.-

Lo que importa es la libertad que da el conocimiento adquirido de una verdad. Y esta es su verdad. Si todos somos “material fotografiable” -digámoslo así-, porque así nuestros “egos” nos lo reclaman; quizás, todos seremos felizmente quemados en La Hoguera de las Vanidades.

Entonces, mejor, reconozcámoslo desde ya. Dejémoslo de mojigatería e historias hipócritas, y miremos al espejo de nuestros fantasmas, pero con dignidad. Seamos consecuentes con esos pequeños monstruitos que todos llevamos dentro.

Venga, posemos, pongámonos frente a la Polaroid del artista y dejémosno llevar; y seguro que caeremos en la tentación. Eso sí… La tentación que escojamos, es responsabilidad de cada cual. No hagamos responsable de ello al artista. Él, solamente nos retrata. Talvez, como nunca quisiéramos que nos retratase; pero ese es su único pecado, ser descanadamente sincero. O quizás no, ya se sabe que no se puede dar nada por sentado. Recuérdenlo.


Final del Verano de 2006
Granada, España.

MEMORANDUM (una nota fugaz sobre Manuel Pardo)

Manuel Pardo
Cinderella, 2008
Acuarela sobre papel
Cortesía del artista &
GEGalería (Monterrey)


El Arte -sobre todo pictórico y dibujístico- del cubano-newyorkino Manuel Pardo (Cárdenas, Cuba, 1952) se argumenta y desarrolla sobre una única condición motriz: la Memoria; ¿cómo vivir con ella?, ¿cómo escapar de ella?, ¿cómo reconocernos en ella?, ¿cómo aprender de ella?, ¿cómo sobrevivir a nuestra memoria?, y además… ¿cómo dejar inscrita otra memoria para que los otros dialoguen con ella? Desde esta lógica, su amplia producción artística que recorre pinturas, murales, joyas, acuarelas, dibujos e instalaciones de un marcado sentido gráfico; tiende a comportarse como un terapia de restauración que desde la experiencia individual pretende establecer un nexo colectivo, o sea: se edifica como un trabajo arqueológico introspectivo que ante El Otro (es decir: el espectador) se manifiesta como confesión. Quien sabe si de ahí nazca su carácter erótico, sensual, pecaminoso y obsesivo. O de ahí, tal vez, su feminidad, su guiño infantil, elegantemente grotesco. De ahí quizás, su belleza y su fealdad, su teatralidad hiperposada y su desfachatez. De su dicotómico sentido dialógico, la obra entonces extrae su misterio, la duda que nos hace pensar el por qué un creador tan extremadamente meticuloso y perfeccionista, con un dominio rotundo de los usos del lenguaje visual como Manuel Pardo, escoge la grafología rústica del niño para desahogarse, reiterativamente como en un homenaje infinito, sobre la existencia de una carencia y/o una compañía eterna. La de sus seres queridos, incluyéndonos a nosotros mismos, los vouyeristas ajenos a su vida que a sus obras nos asomamos, en este Re-trato de lo que su Memoria deja como Huella.

Ciudad Real, España
Octubre de 2007.

hemograma

si no es la sangre…

¿qué martiriza -entonces-
la empuñadura de tu espada?




a marina rv.
por sus victorias
sus batallas invictas

Noviembre de 2008

(Del libro: VIRUS: LA LÓGICA DEL TIEMPO)

IMAGEN:

MARINA RV.

Veretta I y II, 2007
Mixta sobre papel
Díptico 145 X 145 cm c/u

Cortesía Costantini Arte Contemporanea (Milán)