sábado, 26 de julio de 2008

PICTOGRAMAS (Polaroid de Héctor Bermejo Ascorbe)




Serie: entuausencia, 2001-2004
Polaroid a Color
Impresión Lambda sobre papel
135 X 160 cm
Edición 5
Cortesía GEGalería, Monterrey, México

1.-
Una fotografía, de hace un tiempo a esta parte, sobre todo después de Barthes regalarnos su “Cámara Lúcida” , se dice que se manifiesta como si fuese una parálisis del tiempo; en cambio, últimamente cada día pienso más una fotografía como una parálisis del espacio.

Bien sabido es que tiempo y espacio están estrechamente relacionados, y que uno no puede existir sin el otro; pero en su territorio que el lenguaje visual, desde mi punto de vista, una fotografía se comporta cada vez con mayor frecuencia como parálisis del “espacio exterior”, en tanto éste lo convierte en “espacio interior”, en contemplación metafísica, en parálisis del “espacio extrovertido de la existencia” que se trasmuta en una “introversión”. Es decir: versión (libre) de una intro-visión.

Léase: visión que del Afuera el observador patentiza como pregunta, y lo hace territorio interno de la reflexión.

Por ello, no veo la fotografía como una parálisis del tiempo, sino: del espacio.


2.-
“(…) las eras de decadencia se parecen unas a otras (…) en su extraño clima de vehemencia retórica y estética.” (…) Por eso un estudio del Barroco no es un mero pasatiempo archivero o anticuario: refleja, anticipa y ayuda a comprender el oscuro presente.”

George Steiner

en la INTRODUCCIÓN, de “El Origen del Drama Barroco Alemán”,
de Walter Benjamín, New Left Books, Londres, GB, 1977, página 24.

3.-
Cuando miro una fotografía no sólo estoy mirando una realidad hecha foto por el aplanamiento de su geografía, sino igual estoy mirando una luminosidad, un cromatismo, una trama, un drama, un desplazamiento del sentido que intenta narrarse a sí mismo, un mecanismo de seducción hecha para la vista que de una pedantería metafísica me habla, o al menos, especula sobre ello: “he aquí tiempo y espacio, detenidos”.

4.-
En algunas fotografías cuando “nos fijamos bien” en ellas -o sea: cuando le ponemos atención real-, sucede lo que Chirico planteaba como “la tragedia del júbilo, que no es otra cosa que la calma que precede a la tormenta…” En otras palabras, ellas anticipan las acciones que pueden sucederse dentro de ellas mismas, se hacen cinematográficas sin ser precisamente fílmicas, secuenciales, o veloces. Sino, todo lo contrario, se tornan densamente lentas, pero desplazatorias.

Así observo -con detenimiento, entonces- la mayoría de las fotografías realizadas en Polaroid por el artista riojano Héctor Bermejo Ascorbe; como si dentro de su estatismo, estas condujeran un simulacro de diacronía de un movimiento natural interno.

5.-
Si bien es cierto que la Modernidad fue el tiempo por excelencia de la Pintura y el nacimiento del Cine, pero donde reinó la palabra escrita ; en este difuso tiempo que nos ha tocado vivir posterior a la caída de los Sueños Modernos, este tiempo al que ya la etiqueta de Post-Modernidad le queda chica, pero que todavía no porta nombre propio, éste… está siendo un tiempo de la Imagen. Y dentro de ella, muy especialmente, la Imagen Fotográfica. Siendo así, contrario el determinismo neohistoricista de la Vanguardia Pictórica, la Fotografía se ha dado en producir un universo visual reiterativo, autónomo y eficaz que nos está creando una visión tautológica de “lo real”, en tanto lo fragmenta y “reproduce” hacia su infinitud.

6.-
“(…) si uno desea hacer teoría en torno al arte posmoderno (y no se puede hablar de un consenso de la crítica al respecto), la importancia de la fotografía es innegable. Más interesante aún resulta que sean precisamente las cualidades de las imágenes fotográficas que varias generaciones de fotógrafos se habían esforzado por rechazar, las que han convertido a la fotografía en un medio privilegiado para el arte posmoderno.”

Abigail Solomon-Godeau

En: La fotografía tras la fotografía artística,
publicado en: Arte después de la Modernidad,
Akal Ediciones, Madrid, España, 2001. página 76.

7.-
Mientras la Pintura comenzaba a padecer la endogamia de su patética insuficiencia lingüística y el síndrome de su “ombliguismo”, la Fotografía se ha ido dedicando a incrementar su caudal fundacional y dialógico, en tanto que ha ido apropiándose de la realidad, reinventándola desde la visión de sus más evidentes fracasos. Allí donde la realidad como sistema cultural ha fracasado, allí la Fotografía capta su huella, deja constancia de su error, contaminando nuestra mirada.

8.-
Hacia esa dirección de “disidencia contaminada”, la obra fotográfica de Héctor Bermejo Ascorbe apunta. En medio del reordenamiento de las funciones naturales de la Fotografía como “sistema documentador de lo real”, Bermejo ha optado por fotografiar la realidad desde un mecanismo contaminador del resultado de su mirada: La Polaroid, uno de los sistemas de la Fotografía Amateurs por antonomasia, sobretodo en la década de los 70´s-80´s; para desde ahí…, desde esta “nostálgica tergiversación lechosa” de la realidad, ampliar su mirada hacia un acercamiento casi pictórico de lo observado. Como si el reutilizar un sistema fotográfico -en apariencias- amateurs le permitiera distensionar los profesionalismos innatos del medio. Yendo más allá de “lo documental”, hacia una “documentación -cuasi solamente y/o fundamentalmente- estética” de la realidad que decide instaurar como Memoria Documentada.

9.-
Fotográficamente un paisaje siempre es la presencia de algo que ya no está, es un pretérito perfecto, es la manifestación perfecta de un tiempo que ya no está, no existe, un espacio que ya no está, no existe. Imposible detenerse más allá del nexus espacio-temporal de lo fotográfico.

De este modo, el paisaje fotográfico tiene la extraña cualidad de mimetizarse con el paisaje mental que de él tenemos como “recuerdo fotografiado”, y esto lo hace desaparecer; lo hace… trasmutarse sólo en una foto, una lámina de nuestra memoria, como si la fotografía legitimara como veracidad un paisaje que sólo es constatable como la planimetría icónica que ahora es imagen.

No importa si la fotografía está desenfocada, si en el instante de hacer la misma la lente estaba sucia, si el flash no funcionó, si el diafragma se estropeo, no importa si la película estaba vencida, dañada, caduca; o si la química de la emulsión alteró los colores naturales del entorno, las perspectivas, la atmósfera del espacio; una fotografía de un paisaje es su “documentación real”, estuviera allí o no dicho paisaje, la foto dice que allí estuvo. Y así, estuvo así, como “se ve” en la fotografía, y no de otra manera.

10.-
“La totalidad de los pensamientos verdaderos es una figura del mundo.”

Ludwig Wittgenstein

en Tractatus logico-philosopicus
Editorial Tecnos, SA,
Madrid, España, 2002, pagina 124.

11.-
Sobre esta premisa o idea rectora de que la totalidad de hechos verdaderos que ocurren en el mundo ofrecen una figura o una imagen del mismo, trabaja Héctor Bermejo Ascorbe; como si creyera que en su visión del Afuera (los predicados, donde el sujeto está omitido, o el paisaje… ) está la huella de nuestra presencia. Por esta razón pareciera que se apoyase fundamentalmente en la Fotografía para dejar constancia de su paso por los paisajes a los que accede; como creyendo que ahí… en la totalidad de lo sucedido, en el ser capaz de documentar algunos de estos fragmentos que de la totalidad dan seña y santo, hay algo de lo sagrado que la sanea y limpia. Como creyendo que en el momento mismo de hacer una fotografía, su ojo ya no es suyo, sino de todos aquellos quienes luego miraran su mirada; esta vez, paralítica en la planicie semi-mate de una ampliación fotográfica.

12.-
Como diría Walter Benjamín: “El intento de provocar un enfrentamiento sistemático entre el arte y la fotografía tenía que fracasar desde el principio. Pues no podía ser más que una fase del enfrentamiento entre el arte y la técnica, que la historia se encargó de llevar a cabo.” El status artístico del que goza la Fotografía hoy día es el resultado del final de ese enfrentamiento. Lo curioso es que dicho enfrentamiento acabó cuando algunos artistas especializados en “otros medios” se acercaron a la Fotografía para “ponerla al uso” de sus conceptualizaciones; en muchos casos, incluso, referentes a un cuestionamiento tácito y directo del objeto y el medio artístico como tal.

Y… viceversa.

13.-
Héctor Bermejo Ascorbe, es un artista que ha realizado un viaje de ida y vuelta desde y hacia la Fotografía. Formado como Fotógrafo Documental en Gales y en Londres, y como Videoartista en algún que otro curso-taller especializado y de forma autodidacta; su trabajo ronda la idea de desintegrar el medio y el método fotográfico en la medida que lo extiende y lo contrae. Expliquémoslo: Cuando Bermejo aprovecha la “capacidad de contaminación” que provoca en la supuesta calidad fidedigna de la imagen fotográfica con el “uso” de la Cámara Polaroid para realizar sus “ensayos fotográficos del paisaje”, expande los límites del “documento fotográfico en sí”, al convertirlo en “documento de una visión”, y no en “documento de lo real”; sin dejar de estar fotografiando un fragmento, segmento o sección de un espacio donde la realidad reina. Realidad que esta vez es desvirtuada de su autenticidad, no por el aplanamiento metafísico de su tridimensionalidad, como plantean algunos hermenéutas de la imagen, sino por el descentramiento de sus significados, ya que sus significados desaparecen cuando Héctor hace que explote el color, cuando lo expande, lo corrompe, lo sobre-expone, lo licua, lo horizontaliza (pensando en Deleuze, el Rizoma, etc...); así como cuando lo fractura, y hace que reviente el grano fotográfico, pictorializando la fotografía en sí . Aún cuando sigue representándola o exhibiéndola como una Fotografía, y no como otra cosa .

14.-
Últimamente, el desarrollo de los medios tecnológicos de los múltiples sistemas de impresión fotográfica (sobre todo los de inyección cromógena), han expandido el concepto anquilosado de una Fotografía tradicional, para desdoblarla y desenmarcarla del espacio cuadrado planimétrico, deshaciéndose del papel fotográfico analógico; para ir más allá. Ir a la tela, la madera, el cristal, el plexiglás (o el metacrilato), la piedra, o el metal… un giro experimental de tipo técnico, que ha diversificado fundamentalmente el carácter objetual de una fotografía. En cambio, inmerso dentro de esta vorágine de desplazamientos táctiles del medio, Héctor Bermejo, ha preferido acentuar la rusticidad de sus “Polaroid” (o debería decir: su origen analógico), al imprimirlas dejándoles el reborde blanco de cada una de sus imágenes, para redimensionar hacia su interior los micro-relatos que cada una de ellas cuenta; como “pictogramas” de una memoria que intenta quedarse prefijada, anclada en nuestra retina.

15.-
Esta actitud de alguna manera de tipo artesanal, manufacturada, de la producción de Bermejo, le dota de cierto deje o aire “surreal”, a la vez de impregnarle a su quehacer de cierto “espíritu neobarroco”, en tanto que -por un lado- cree en la artificialidad autóctona del lenguaje fotográfico, y -por otro lado- cree en la disfuncionalidad del objeto fotográfico como “trampa al ojo” (o sea: no cree que cumpla la función de “espejismo de lo real”); por tanto, prefiere asumir el engaño y acentuarlo, y ahí está el síntoma barroquizante, en su hiperbolización del lenguaje visual, en su exageración de la facturación de cada una de sus imágenes.

Y ahí, esta su sello autoral, en su misteriosa extrañeza, en su capacidad de ser sincero, y descaradaradamente seductor.

Por eso cuando las veo, cuando las observo con detenimiento, me quedo medio en shock, disfrutando de su quietud, o quizás debería decir de su lentitud, seducido por su belleza innata, escapadiza, hacia el eje de una centrífuga que hacia su interior nos absorbe; pausada pero efectiva, como el baile de seducción de los Peces Beta, preciosos pero mortíferos, placenteros pero adictivos.

16.-
“Las fotografías propiamente traumáticas son muy raras porque, en fotografía, el trauma es totalmente tributario de la certeza de que la escena ha tenido lugar de forma efectiva: el fotógrafo tuvo que estar allí (definición mítica de la denotación); pero una vez establecido este punto (que, a decir verdad, constituye ya una connotación) (…) es algo sobre lo que no hay nada que comentar.”

Roland Barthes.

La escritura de lo visible,
en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces.
Ediciones Paidós Ibérica, SA, Barcelona, España. 1986. Página: 26.


Omar-Pascual Castillo

Granada, España
Diciembre, 2007-Enero, 2008.

VER del autor: Barthes, Roland, La cámara lúcida, Notas sobre la fotografía, Ediciones Paidós Ibérica, SA, 1989, Barcelona, España.
Giorgio de CHIRICO, “Über die metaphysische Kunst”, en Wieland Schmied (ed), Wir Metaphysiker, de Propyläen Verlarg, Berlín, Germany,1973, página 45.

No recuerdo ningún tiempo histórico con tanto nombre propio de escritor(es).

Uno de los posibles defectos técnicos de la Polaroid es que no enfoca bien, y no tiene buena cobertura de luminosidad en el lente, por lo que muchas de las fotos, fundamentalmente los exteriores a luz natural, quedan “lechosos”, blanquecinos, velados por un tul transparente de luz homogénea.

Varias veces he escrito sobre este importante “giro metodológico” en Bermejo de “lo documental” a “lo estético”, refiriéndome a su “poetización del documento fotográfico”, sin embargo, refiriéndome a su obra en Polaroid, creo que en verdad, el “resultado poético”, es simplemente eso: “un resultado” (o incluso, la lectura de un resultado), mientras es el “proceso de poetización”, lo importante en su giro epistémico, porque en esa estetización del documento fotográfico, falseando su sistema manual de captación de la imagen; es donde está su radicalidad.

Del autor: Sobre la Fotografía, Editorial Pre-Textos, Valencia, España, 2005. página 121.

Un “sistema técnico” por el cual Bermejo “altera y/o contamina” sus imágenes es “filtrándolas” manualmente con un conjunto de filtros de gelatina que desvirtúan los contrastes, las atmósferas y los colores reales de las escenas que éste fotografía. Sistema que enfatizo es “manual”; ya que Héctor lo realiza de uno en uno, llegando a colocar frente a la lente de su rústica Polaroid hasta siete filtros que cambian completamente la entrada de la luz al interior de la cámara.

Una de las frases preferidas de Bermejo es que “lo real le interesa más que la ficción”, quien sabe si por su formación como documentalista; pero de cualquier manera, es innegable que su “mirada ensayista” de lo real, a pesar de estar contaminada o justamente gracias a esa contaminación, plantea un reto a la lógica del facilismo visual; al trasmutar “lo real en algo estetizado” en extremo, sin que tampoco resulte edulcorado y/o bucólico. Tal vez, este sea otro pilar sobre el que se sostenga que le siga interesando más que nada la capacidad de reinventar la realidad de la Fotografía Contaminada, más que cualquier otro lenguaje de la visualidad; porque aquí, todavía su autoría mantiene algún tipo de control sobre lo re-creado, a la vez, que le sigue siendo fiel en su esencia.

Ciertamente, estas fotografías son impresas, tras ser digitalizadas y limpiadas, pero sin ningún ajuste de programas informáticos mediáticos que interactúen con el resultado final, sino tratando de dejar la imagen lo más “virgen y bruta” posible. Tan sólo, en cualquier caso, ajustando su calibración cromática, de contrate y brillo.

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