TONY OURSLER: UNA MIRADA PENSANTE

…O DE CÓMO DESARROLLAR UN PENSAMIENTO RIZOMÁTICO



Red, 2007 Cortesía Tony Oursler Estudio (NYC)

“un rizoma es un ejemplo de un sistema abierto”
Gilles Deleuze


primera escala o antesala: la duda eterna


Yo no conozco la obra de Tony Oursler.

En cada ocasión que me acerco a ella concluyo (con total convencimiento de causa) que «no conozco» los vericuetos, los senderos, las líneas de fuga por donde Tony Oursler —este neoyorquino nacido en el año 1957— desde una perspectiva modélica, por su tenacidad y fundamento estructural evolutivo, —desde hace más de veinte años— viene andando en este empeño trashumante que se define como su carrera artística; o sea: su obra.

Es un artista demasiado complejo, versátil, lúcido, inatrapable, experimental, demasiado juguetón y jocoso como para permitir que la mirada del discurso crítico, que es a fin de cuentas donde entra mi mirada, pues ya a estas alturas de mi vida y por malformaciones profesionales innatas no puedo ser un simple espectador pasivo; le atrape… y —definitivamente— le conozca.

Uno —como especialista mirón que va hurgando relecturas del quehacer visual cotidianamente— puede «reconocer» la obra de Tony Oursler, o mejor: «distinguir» atisbos, aristas, perfiles que edifican un entramado estético-metodológico en constante movimiento, el cual gira hacia sí mismo mientras, a su vez, gira alrededor de varias circunstancias paralelas, como si fuese una galaxia interactiva que funciona con su propia dinámica infinita; pero a decir verdad, no creo que sea fácil, e incluso pienso que no sería coherente, argumentar —así… de golpe— que «se conoce» la obra de Tony Oursler.

Como es de comprender, es obvio que esta afirmación nace del hecho de que personalmente cada vez que me aproximo a su obra la «re-descubro», la «re-conozco»; lo cual, me confirma que «no-la-conozco». Y esto, esta situación o circunstancia de duda eterna, he de asegurar que me resulta muy gratificante, para ambos (para Tony, como artista, y para mí, como observador adicto a escudriñar realidades del arte); y quizás, sin que encontremos un sesgo prepotente o premonitorio en esta experiencia, igual hasta creo que esta práctica oxigenadora de duda sorpresiva, es muy gratificante y esperanzadora para el propio sistema del arte actual, y su decadencia repetitiva de formulaciones mercantilistas, o estrategias museográficas «políticamente correctas» y prefabricadas desde el más silencioso y aburrido aplanamiento light de la intensidad del discurso artístico de hoy.

Coyuntura que se suscita (la de la sorpresa, el desconocimiento, la no-certeza), de manera natural, porque Tony como mismo no permite que lo atrapes, no permite que te aburras. No te da tiempo a ello. Cuando ya crees que puedes «entender cierta lógica» de por donde se mueven los resultados visuales de una de sus series exploratorias; él establece un punto de giro, y cambia el chip, se desmarca, se reinventa. Cosa que no significa que en este desdoblamiento perenne se pierda, sino… simplemente instaura una estrategia de fuga, una válvula de escape; se asoma al trampolín de lo que él mismo es, y experimenta frente a la mirada de los otros (es decir: nosotros, su público), un salto sobre su propia mismidad.

segunda escala del viaje: la espiral

De algún modo, esta multidireccionalidad de su carrera intuyo se ha visto generada o influida como matriz (o epistemología) de su trabajo, por el hecho de que Oursler es un hombre de un entusiasmo inusual hacia el conocimiento, hacia la investigación, hacia el consumo, hacia la voracidad, y la velocidad; o más que la voracidad y la velocidad; Tony siempre se nos insinúa interesado por «analizar» —desde sus micro-relatos— los fenómenos del consumo voraz de imágenes de nuestros días, y el control de la velocidad con las que las mismas nos invaden; creándonos una nueva mentalidad visual, un nuevo almacenamiento, un sistema de referencias de nueva cobertura, una cobertura casi incalculable.

En un universo donde lo televisivo y lo cinematográfico, así como la gráfica publicitaria y el bombardeo mediático, reinan como sistema mayoritario de información visual de lo que consumimos diariamente; no es de extrañar que un creador como Tony Oursler —perteneciente a esta generación de creadores formados bajo la tutela de este «Imperio de lo Visual»— se esfuerce en «re-invertarse» frente a la debacle de imágenes que nos saturan la mirada, como rutina cotidiana; para desde la reconstrucción de su propia memoria, ofrecernos una particular visión de lo que somos.

Entonces, llegados a este punto, la pregunta sería: ¿y qué somos?

Tal vez… un amasijo pegajoso (amorfo) de información indescifrable, aturdidora, que escupe una verborrea llorona, existencialista, reiterativa, obsesionada con el sentido (i)racional de su existencia en un loop infinito; o un «cuerpo sin órganos» —sin dudas una maquinaria deleuzeana— que discursa sin parar, o una construcción simbólica, sonoro-colorista, igual verbalizante instauradora de signos paralelos, dispersa en el entorno teatralizado de un espacio abrazador, una cabeza despojada de un «cuerpo orgánico que la soporte» —pura marioneta, muñequito insignificante e incómodo, manifestación metaplasmática de un espíritu abandonado en su propia liturgia confesacional— que para su desgracia, soporta la desolación de su aplastante urbanidad doméstica (domesticada).

Quizás seamos esto. Esta puesta en escena, este «extraño ser ritualístico», homogenizado en la plegaria de lo privado hecho público, necesitado de comunicarse, urgido de «hacerse entender», «hacerse escuchar», «hacerse oír». No importa su visibilidad, pero sí su instancia como «presencia». Así…, como forma dislocada, desordenada, inconsciente, automática, mitad espíritu humano de lo que fue/mitad huella digitalizada de su memoria… hecha harapos, una «piltrafilla quejica», malcriada y ególatra que se piensa que el mundo gira alrededor de su redonda cabecita, esta cabecita siempre reflexiva, siempre imperativa, cuestionadora, testigo de su existencia como nadie, narcisista en exceso, sin tener un espejo donde reflejarse, porque sólo un reflejo es.

En cambio, en medio de este aparente caos referencial, Tony Oursler se ostenta sabedor de una verdad; cada huella, cada signo, cada obra, cada relato, es una espiral, una «mini-galaxia» que sobre sí misma gira en un tempo continuum.

tercera escala o de cómo una espiral se torna una meseta

Si aplanásemos la conicidad estructural de una espiral, si horizontalizamos su dibujo cónico, centrífugo, obtendríamos el mapa o la cartografía de una «meseta». Sí, una meseta, y volvemos a Deleuze. Luego dependería de cómo estableceríamos el sistema de signos que identificarían si cada una de sus líneas grafica una profundidad o un erizamiento del relieve, si ésta se cosifica o no como un espacio volumétrico similar a una meseta; pero a primer golpe de vista, si somos capaces de hacer un poco una abstracción mental y si evitamos el rigor del silueteo fusiforme de la cartografía, y relativizamos la regularidad constante de la espiral y su circular movimiento ascendente/decente; para quienes hayan observado alguna vez un mapa de cartografías naturales de montañas, elevaciones, o mesetas: una «espiral aplanada» se le parece bastante a este imaginario caligráfico de la topografía.

Cuando emulo el quehacer de Tony Oursler con el pensamiento filosófico de Gilles Delueze (y su perfecto cómplice, Félix Guattari), lo hago porque en esa extraña área que es el «des-conocimiento de su obra», sólo alcanzo proximidad alguna a un placer analítico cuando logro acceder a «algunas mesetas» que como ramificaciones virales, estructuran un sistema rizomático, un sistema que metafóricamente imagino como una «galaxia-tela-de-araña-de-pequeñas-y-no-tan-pequeñas-mesetas», que se me comporta como una red de redes.

Este atisbo, este manierismo mental que me ayuda a comprender y acercarme de modo más humilde a su quehacer, me da la posibilidad de no pretender «entender el todo sin entender sus partes» (léase: sus «mesetas»), sus estados del saber, hechos arte; que luego, únicamente simulan estar unidos por la búsqueda del conocimiento total de lo que somos, una búsqueda que tras años de esfuerzos, Tony hace (su) arte.

Un arte —a nuestro entender— que se nos hace el más parecido a lo que sería la ilustración (no-literal) de un pensamiento rizomático, un pensamiento derivativo, residual, horizotalizado, fractal, esquivo de icónicas formas claras, de fórmulas ideo-estéticas demodé, de referencias históricas, de unidades temáticas, de verticalidades jerárquicas, o de directrices motrices.

He aquí… sólo mesetas. Islotes preñados de historias repletas de sueños, coqueteos, citas, seducciones, horrores, miedos, frustraciones, guiños y experimentos que trastocan la experiencia de apreciarlas hacia dos direcciones, el reconocimiento propio y el desprecio de su anomalía.

cuarta parada: artesanalidad & tecnology, viajes de ida y vuelta

En medio de tanto marasmo, este raro esbozo que todavía se desdibuja y rehace como la obra de Tony Oursler, es archiconocida internacionalmente por el despliegue de sus proyectos videográficos.

Proyectos, en los cuales, como rasgo distintivo, como uno de esos «síntomas más atrapables» de hace cerca quince años a hoy día, el artista experimenta una posible «expansión del proceso de entendimiento de la escultura como objeto inanimado, hacia la dramática narrativa del videoart», provocando una dinamización del acto mismo de percepción del hecho artístico de una escultura, al descolocar la solemnidad del objeto-escultórico, inyectándole vida… entiéndase: secuencia, luz, sonido, color, voz.

Desde esta operación, Tony, hace que el anteriormente «objeto escultórico, mudo, muerto, inerte, paralizado»; sea intervenido, agredido o completado hasta su dilatación temporal, o polisensorial, por el hecho descriptivo de la gramática visual del soporte videográfico; como si «infestara» —¿o debería decir mejor «vacunara»?— sus objetos escultóricos de las «sensaciones sensomotoras del cine» (de las tanto —también— nos hablase Deleuze), des-paralizando a sus personajes de la jaula claustrofóbica estructural del objeto. Quienes dejan de ser «figuras» (simples formas, a veces reconocibles, o insinuadas, otras no) y se trasmutan —por el don de la trans-sustanciación narrativa del video— en «personajes»; «entes» que piensan, respiran, hablan, ríen, reaccionan, actúan ante el espectador. Aún encerrados en los bordes de la representación escultórica-viodegráfica; pero ya… más libres dentro de sus propias jaulas.

Como quien no quiere la cosa, podríamos abrir aquí un amplio abanico, o árbol genealógico de hallazgos en esta dirección (en esta «meseta»), por ejemplo, desde la primigenia: The Poetic Project, de 1977-1997 en colaboración con Mike Kelly, o las míticas: F/X Plotter # 1, de 1992, Getaway #2, y Judy, ambas de 1994, o las intimistas Boot, 1995 y Escort 1997, o los duales: Troubler, 1997 y The Philosophers, 1996-1997; a macro-instalaciones como Eyes, 1996-1997, hasta las más actuales de «aspecto más alienígena, misterioso o amorfo» como: Sacc, Sym, Goody o Glob, del año 2004, la mágica: Star, y la colorista Ogreue, del 2005, o Mercury y Dust del año 2006, junto a Dream Alien, Millon Miles (Orbital Screw), Blue Crush, Ghost Vapor, todas del año 2007, quienes evolutivamente dieron paso a las más actuales, las más fragmentarias y rizomáticas, donde ya no sólo muere y revive el objeto sino igual el sujeto, donde hallamos obras como: Crutch, Frame, Trunk, o la sumatoria y enigmática Hatchet, todas, idem del año 2007.

He aquí una «meseta». Una floración de musgos, una fértil plantación que todavía sigue dando frutos de bellísimo lustre y exquisito rigor argumental. Uno de los derroteros o líneas de investigación ideo-estética donde sin duda alguna, Tony Oursler ha marcado una pauta, ha implementado un «antes y un después», ha impuesto la conquista de un territorio.

Un terreno donde Oursler se legitima como «hacedor de objetos parlantes»; a lo que yo siempre prefiero añadir: «objetos pensantes»; pues las «narraciones de sus objetos-video-animados», se nos evidencian como verdaderos vertederos de una filosofía impregnada de inmediatez y poesía, un pensamiento que doblega al objeto a ir más allá de sus propias limitaciones objetuales, sus bordes físicos, y hacerse discurso, verbalidad que se expresa, piensa, reflexiona, explota en palabras. Y esto igual es una idea muy concreta de cómo somos «entes inevitablemente verborreicos», logotificadores, verbales, chillonamente escandalosos, susurrantes, esquizofrénicos y políglotas. Pues así como Tony domina varios lenguajes formales, que van desde la artesanalidad más elemental del objet trouvé, el ready made o el molde escultórico, hasta la más sofisticada tecnología punta de edición, grabación, renderización, y proyección de video; sus obras se manifiestan dotadas de «varias lenguas». Por ello, son políglotas, por partida doble, y en algunos casos, a la enésima potencia.

quinta escala: el hilo conductor

Esta es una certeza, una de las pocas que podemos instaurar como «algo cierto»; en cambio, su producción de obras no-relacionadas directamente con el soporte vídeo, o con los procesos expansivos de la instalación más ecléctica, no son tan conocidas. Es decir: esta «otra producción» del «universo Oursler» se nos manifiesta, observándolo como lo hace la mirada microscópica y trascendentalista de un historiador del arte, como una producción en algún sentido «marginal, transversal, independiente». Siendo de este modo, de las relaciones intrínsecas que estas dos producciones experimentan en el «ideario Oursler», su obra videográfica e instalativa con su obra bidimensional, es lo que pretende instigar como ilación este momento de nuestra observación. Viendo cada una de esas «mesetas», fractales que van argumentando la producción de Oursler como un «todo unitivo», indivisible, esta relación de lo bidimensional con sus experimentos espaciales, nos podrían dar la clave de cómo funciona su proceso creativo.

Una de las razones que me hizo dar por sentado el hecho de que «yo no conocía la obra de Tony Oursler» fue el tener el gusto de ir encontrándome paulatinamente con «ciertas zonas de dispersión prenatal» en estas obras bidimensionales que me demostraban cómo funciona la estructura analítico-creativa de Oursler, más allá de sus impactantes y efectistas resultados tecnológicos con los avances del desarrollo de sus piezas videográficas. Ver cómo en sus collages, en sus fotografías y en sus dibujos estaba expuesta la raíz metodológica del «pensamiento Oursler», fue lo que me hizo comprender que «yo no conozco su obra». Pues allí, en la planimetría del soporte bidimensional estaba el Tony más oculto. Una «meseta cuaderno de bitácora».

Teniendo como punto de partida las dificultades reales del disfrute in situ de las obras instalativas y videográficas, que participan de una importante dosis de teatralidad y sentido performático, desde todas las perspectivas de su sensorialidad, las cuales en muchísimos casos, sólo nos llegan a nosotros como referencias bibliográficas; en su obra —en apariencias– «menos sofisticada», en su obra sobre papel, por ejemplo; hallo un Oursler de una síntesis muy instructiva para luego poder acceder con un background más sólido a las obras —a veces no vistas in situ— (vuelvo a redundar porque de más está decir la complejidad incompleta de la experiencia estética que se tiene en tal caso) de video o las instalaciones más complejas.

En la extensa y rica «meseta» que forma la obra bidimensional de Tony podemos apreciar ese pintor que vive en él. Su fundamental y fundacional concepto y sentido del color, su «mentalidad collage», su metódica reciclante, el derroche de su dominio del espacio, aún cuando éste sea ahora el espacio rectangular del papel en blanco; su vaciamiento escultórico del espacio le dota a sus dibujos de cierta atmósfera reduccionista, cierta densidad que en las obras tridimensionales las desborda, se escapa por las fugas de luz del espacio expositivo, el encuadre fijo de la proyección, la materialidad física del objeto, o su peso, su solidez.

Una solidez que en el Tony-dibujante «se deja querer», se hace más amable, como deslizándose sobre su propia corporeidad; haciéndose acuosa, caprichosa, ligera, volátil, inmaterial, inasible. A pesar de que allí donde antes había desorden, caos, reguero… ahora hay simetría, control, composición equilibrada, detallismo, precisión, soltura y contención, lúcido ludismo y viceversa. Este es un Tony Oursler que «se deja apreciar», que «enseña sus heridas» (como dijera Beuys, esa frase que tanto me gusta por lo ilustrativa y cabal que es para describir un grado cero de la sinceridad discursiva en el arte), sus fintas, sus engaños, sus trucos, los caminos y cimientos procesuales de la totalidad de su producción; un Tony que se regala, y demuestra maestría, rigor, efectividad, y libertad, perfección y caricia de lo hecho; donde algunas obras son obviamente ejecutadas desde la prontitud del accidente, «como si se hicieran solas», como me recuerdan cómo se hacen algunas de las buenas pinturas o los buenos dibujos, según mis amigos José Bedia y Ray Smith; obras que fluyen y coagulan solas.

Un Tony que regresa a la «manufactura táctil» —casi kitsch— de sus primeros videos-monocanal (recordemos The Loner, 1980 o Evol, 1984); donde lo onírico gobierna, se hace un trono e impera, donde lo diario es puesto al servicio de lo ornamental, donde minimalismo y neobarroco se dan la mano sin ningún antagonismo, donde figuración y abstracción arman una nueva identidad semi-abstracta/semi-figurativa; donde el rizoma, «riza el rizo»; y Oursler seduce con su sentido del humor, su versatilidad, su capacidad de impacto más intimista, infantil, despreocupado, desenajenado, y libertino.

Una obra que curiosamente ha ido ganando protagonismo al punto de que Tony ha establecido un giro hacia dentro, inmerso en las propias reglas de la bidimensionalidad del dibujo y la pintura.

Sin que lo haya corroborado directamente con el artista, creo que tras el año 2001, su obra a dado un salto cualitativo hacia el intimismo, que ha llevado al artista a refugiarse en tres direcciones muy concretas en su hacer. Como si concentrara en ellas gran parte de los esfuerzos de sus años más próximos.

Una de ella, continúa el trabajo —digamos más— experimental, de enviroments instalativos de macro-producciones videográficas, invasoras por excelencia, donde el espectador es atrapado por el tropel de sensaciones espacio-temporales que el artista propone en cada intervención cada vez más relacional con lo arquitectónico (he aquí otra archiconocida «meseta» del artista, de la que apenas hemos hablado en este texto, primero que todo, porque nos parece que sobre ella ya se ha hablado en demasía, y segundo, porque ahora mismo nos interesa más el por qué Tony ha dado ese «giro intimista»). Pienso, en este caso en obras como The Influence of Machine, del año 2000-2002, o Sixth Wall, instalada permanentemente en el edificio de Herzog & de Meuron diseñado con motivo del Forum Barcelona´2004, o en Sond Digressions in Seven Colors, del año 2006. La segunda dirección es esta que ya explicamos con anterioridad de sus «esculturas pensantes», donde de algún modo el artista «se contrae» hacia el adentro del objeto-escultórico para expandirlo. Y la tercera, conecta estas dos mencionadas, y reubica en un rol protagonista su bidimensionalidad; y es aquella que apunta hacia su cada día más presente obra dibujística de fuerte carácter de collage y pastishe, y una nueva dirección dentro de esta misma «meseta», y son sus «pinturas animadas».

Como si volviese a las raíces de sus aspiraciones iniciales como pintor, Tony Oursler, en un momento en el que se ha puesto en boga un término tan anodino como explicativo y diletante como «pintura expandida», ha optado por plantear un grupo de obras que pudimos apreciar desde su muestra en MAGASIN 3 (2002) hasta nuestros días; donde en vez de «expandir la pintura», la «contrae»; incorporándole a condensados e impactantes planos de color, pequeñas pantallas de video, donde ojos, bocas, y manos maquilladas en el más colorista de sus tonos neo-pop, hacen que estas pinturas sean centrífugas, hagan girar la mirada hacia su interior. Como si el artista pretendiera «activar» la pintura, dinamizando su naturaleza descriptiva, en un radical contrapunteo lingüístico de lo abstracto y lo narrativo. Donde este color es ahora el que habla.

Volvemos al punto: «cobran vida».

Como si en medio de tanta incertidumbre, tras tantos vericuetos y hartazgos; sólo allí ahora sintiera que el arte está seguro, donde prima su naturaleza originaria; como si ya no le bastara con abrir el diapasón y ahora necesitara ser inclusivo, introspectivo, volviendo su habitual sentido confesonial hacia un interior casi silencioso, susurrante; que sólo nos salva y engancha en su espejismo por su perfeccionismo destellante, su misterio y su materialidad. Tal como habitualmente nos seduce una Pintura, por lo que es. Tan sólo eso… un plano de color, una mancha, un splash onomatopéyico-visual, lanzado contra el espacio en blanco. Y esta es una nueva y muy significativa «meseta».
Un diario de notas, y apuntes reflexivos, donde creo Oursler permite que veamos sus influencias y/o diálogos artísticos.

Expliquémonos:

Bien sabido es, que la obra videográfica de Tony exhibe influencias cinematográficas y televisivas, las cuales van desde el Cine de Terror, Ciencia Ficción, y el Fantástico, hasta podríamos desvelar relaciones incestuosas con creadores como Peter Greenaway, David Linch, Stanley Kubrick, Roman Polanski, o Woody Allen; así como evidentes muestras de afecto y empatía por el cine de «mala calidad», o las «telemovies», las series televisivas, los «reality-shows», y los canales de temática esotérico-religioso; o como un amigo les llama —cortésmente— los «canales espirituales» (espacio donde ubica de manera promiscua, lo mismo los sermones eclesiásticos, las sacerdotisas del Tarot, que la pornografía). Pues bien, establecido este precedente; creo que su obra bidimensional, nos descubre las influencias o relaciones referenciales que Oursler establece con el arte, con la Historia del Arte, y con el lenguaje artístico en sí; pues en ellas podemos vislumbrar vestigios de un Paul McCarthy, un Andy Warhol, un Max Ernst, un Ives Klein, un John Baldessari (su ya lejano profesor californiano, del cual reconoce aprendió mucho), o incluso, con la pintura más americana, ahora con estos planos abstractos de brillante colorido, podemos recordar a Rymann, Barnett, Peter Halley, o el cinismo de Roy Lichtenstein.

Obras éstas, que indudablemente están ganando terreno dentro del espectro de su actual producción, y así lo corroboran las impactantes muestras en las galerías MetroPicture, Lisson, Soledad Lorenzo, Bernier-Eliades, Jacqueline Humphries, Margo Leavin, y Lehmann Maupin, en ciudades como Nueva York, Madrid, Londres, Atenas, San Francisco y Los Ángeles.

Dato que demuestra, una vez más, que es casi imposible «conocer a fondo y de golpe la obra» de este prolífero creador neoyorquino, que cada vez más diversifica las «mesetas» hacia donde expande sus dominios.

Dominios que ahora no sólo cuestionan las imágenes (del «Universe TV»); sino igual, los medios artísticos en sí; como si en ese dominio —como hecho de poder, de conocimiento— hubiese una reverberación de maestría y control al que sólo se llega tras años de ir trazando una tela de araña, únicamente construida con los hilos de mil preguntas, nunca respuestas (si nos detenemos a escuchar muchas de sus piezas, podríamos encontrar una perseverancia aguda de Tony en la pregunta, más que en la respuesta… tal vez por qué es la pregunta el umbral de todo diálogo posible); como si Oursler fuese un conquistador defensor de la democracia esquizoide y burlona de Deleuze; en un mundo donde cada día más el pensar, empieza a escasear.

Menos mal que siempre nos quedará la duda.

Omar-Pascual Castillo
Febrero-mayo, 2008.
Nueva York-Granada-Tenerife.