PRIMERA REVANCHA 

(algunas narraciones -incompletas- sobre el Arte Cubano Actual)

Proyecto que ocurrió en el Stand de GEGaleria 

en PINTA MIAMI FAIR ART, Diciembre de 2016

José Bedia

Pudiéramos decir que el método cubano

de trabajo intelectual es la suma de poquedades.

José Lezama Lima

Interrogando a Lezama,

Editorial Casa de las Américas,

La Habana, Cuba, 1970

Después de los procesos históricos acaecidos el 1 de Enero de 1959 en Cuba, esa pequeña isla tropical del Caribe, el mundo cambió. Como dice el saber popular: “Le guste a quien le guste o le pese a quien le pese”, estemos a favor o en contra del proceso histórico que se ha dado en llamar la Revolución Cubana ha cambiado la Historia de Occidente, esto hay que reconocerlo. Quizás condicionándolo hacia una binariedad antes soslayada, permeada aún por la resaca de la Paz Mundial de la Segunda Gran Guerra, y el Telón de Acero y/o la Cortina de Humo, entre el capitalismo tardío europeo americano y el nuevo bloque de países del Este apoyados por la URSS. Pues como es lógico si este proceso histórico cambió Occidente, internamente en el territorio nacional cubano el cambio fue radical, de cuajo como todo cambio que pretende ser revolucionario. Por ello la necesidad de autentificación del propio proceso conllevó a una binarización absoluta de conmigo y/o contra mi, de “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada” [1]; una polaridad que anuló todo sesgo del pasado burgués de la incipiente cultura nacional, silenciándola hacia un obscuro ostracismo, y apoyándose en la obviedad de la narratividad realista de lo fotográfico o el ingenuo primitivismo guajiro. Que ocasionó el movimiento del guajirismo.[2]

Como dice nuestra querida Lillliana Ramos-Collado: “La naturaleza es prosaista, es literal, es obvia. Un árbol es un árbol, una montaña es una montaña y nada más. La ciudad es poética, es una metáfora lingüística donde la representación ficcional reina.”[3] De ahí que el arte citadino haya tenido derroteros abstractos no solo el espíritu de época de la Post-Guerra, igual al ideal de la Nueva Vanguardia.

Resumiendo casi demasiado, treinta años después de este proceso, tras crearse el Instituto Superior de Arte y la Escuela Nacional de Arte, así como un sistema de escuelas vocacionales municipales y provinciales, Cuba se estaba rehaciendo culturalmente; mientras gran parte de sus agentes culturales se dividía en la dicotomía de “quedarse o irse del país”. Pues ya en las primeras semanas de 1959 se exilian definitivamente hacia España, México y los Estados Unidos de América gran número de intelectuales y artistas. Sin embargo, podría decirse que esos procesos no tuvieron sus verdaderos primeros protagonistas hasta dos o tres décadas después, como también ocurrió dentro de la Isla.

Luis Cruz Azaceta

Desde mi punto de vista, no es hasta que aparecen en la palestra pública figuras como Ana Mendieta, Luis Cruz Azaceta, Abelardo Morell, Tony Labat, Manuel Pardo o Julio Larraz, que el Arte Cubano del Exilio toma voz[4]. Dentro de la Isla, el grupo de Volumen I, y las posteriores formaciones de Hexágono, Provisional, 4X4, Puré o Arte Calle, entre otros, activaron el panorama insular de un “Renacimiento”, que algunos críticos como Gerardo Mosquera enunciaron como un futuro verdaderamente mejor, por su competitividad, su solidez o el coraje de su voluntad crítica, donde lo culto y lo vernacular, lo político y lo social, lo histórico y lo íntimo, iban de la mano.

Fue de este modo, cuando en la década de los ochentas dentro y fuera de la Isla fue convulsa y dadora de nombres que apostaron por inscribirse dentro de una vertiente que re-evaluaba la cultura nacional como el bastión de su condición de artista, donde los macrorelatos del héroe, el erotismo, la Gran Pintura Moderna o el deseo y el erotismo tropical, rondaban en una angustia existencial que se sazonaba con nuestro habitual choteo, sentido del humor y picaresca, con tal de sobrevivir a su patética ansiedad histórica.

“El dilema [el de este Nuevo prototipo de Arte Cubano] se plantea de la siguiente forma: conservar una actitud experimental obteniendo beneficios económicos; mantener una postura reflexiva y ser asumido por el mainstream.”[5] Ante la duda, este Nuevo Arte Cubano eligió el mainstream, quizás porque justamente el propio mainstream esperó de este proceso secuelas de su sentido crítico, desde la óptica de una supuesta izquierda crítica, herencias de una tipología de “arte etnográfico” (el cual Hal Foster en El retorno de lo Real explica claramente en su ensayo homólogo pero con paralelos casos neoyorquinos) y revelaciones de tipo irreverente desde el punto de vista estético, de corte post-moderno, desde el punto de vista ideo-estético.

Marta Mª Pérez Bravo

Así bien, llegado a este punto si nos adentramos en caminos de corte antropológico, instigados por los textos de Claude Levi-Strauss, Clifford Geertz o Nelly Richard sobre los post-modernos “usos de la (periférica) diferencia” con resultados de gran brillantez estética como lo aporta la obra de José Bedia, Marta María Pérez Bravo (ambos más cercanos a los mestizos saberes afrocubanos) o Ernesto Pujol (más preocupado por el legado judío-cristiano), donde la espiritualidad religiosa y la fe son de una rotundidad absoluta; se abrió paso a que el saber popular dicharachero de lo vernacular tuviese cabida con resultados tan jocosos y excelentes como el neo-expresionismo de Tomas Esson, contrario al dramatismo visceral que Azaceta hace del lenguaje expresionista -al menos en sus tempranas obras-, o de apariencia “enfriado” como el aséptico relato mitológico de Enrique Martínez Celaya, así como enfriadas están las obras de JMPozo y Maykel Linares, quienes parecen emular la pintura alemana la Escuela de Leipzig, pero más bien continúan los senderos marcados por el maestro Flavio Garciandía, quien fue el primero en dialogar de manera des-acomplejada con las nuevas tendencias pictóricas occidentales desde el desenfado y el descaro, desde la verbigracia de quien se está burlando de todo. Algo innato tal vez en lo cubano que otros repudian y se adentran en una teatralidad dramática como lo hace el intimismo de Carlos R. Cárdena, o la solemnidad neo-historicista de Alejandro Aguilera, Geandy Pavon y Alexis Esquivel, un discurso historicista que nuevamente es puesto en jaque cuando se trivializa, se hace mofa de su carácter panfletario y se convierte en anecdotario sexual en la obra del virtuoso Ariel Cabrera. 

Ariel Cabrera

O el virtuosismo del deseo de Segundo Planes, así como la congelada frivolidad escenográfica del espacio arquitectónico de los centros de poder económico de la gran ciudad, otra vez, de Ofill Echavarria.

Flavio Garciandía

Puede que la Cultura Visual Cubana, sea finalmente, esto que el maestro José Lezama Lima ha argumentado como un signo metódico nacional de poquedades y no una oleada generacional como pretenden hacer ver algunos críticos y curadores del arte desde hace más de tres décadas a nuestros días. [6]

Tal vez, una suma de poquedades arrastrada por el oleaje de las condicionantes de grandes mandatarios de dentro y fuera de la Isla, siempre pendientes de nuestras existencias pueriles, haciéndolas ahora transcendentes, importantes para su juego de ajedrez histórico. De ahí mi intención en revisar el neo-historicismo soterrado es estas poéticas en medio del marasmo de estereotipos, por su desidia historicista. Prefiriendo contar sus relatos en voz baja, no a gritos. Como si huyeran del estigma de lo que se espera de nosotros siendo nosotros desde un modélico sentido autocrítico, no desde un espejismo, no desde una representación otrora, no desde una máscara, sino desde la frontalidad de quien es capaz de hablarte en voz baja de sus taras y traumas, sus dolores y carencias; pero riéndose de ellos, haciéndolos anécdotas de un viaje sin fin. De ahí su optimismo. De ahí su nueva esperanza, la esperanza redentora de quien regresa preparado.    

Maykel Linares / JMPozo

Puede que ahí Lezama, como en casi todo, sea el portador -y por ende el mensajero- de una verdad ineludible. Somos entes sumatorios de poquedades, entes inclusivistas, acostumbrados a recibir lo que venga de fuera como todo isleño, de hecho hasta nuestros estigmatizados cultos afro-trasatlánticos son sincréticos, es decir: una vez más sumatorios, acumulativos.

No son procesos de destilación e higiene social, como nuestro elixir alcohólico preferido, el Ron, sino son procesos de acumulación y fermentación más cercanos a la bebida alcohólica que mejor nos sienta, la cerveza. Una bebida importada, europea, proveniente de un grano (el trigo que en nuestra isla ni se cultiva), hija de la cebada que en Cuba se toma muy fría, casi congelada. Como congelado está el algoritmo estético de aquellos artistas cubanos que han aprendido a observarse en diálogo con el mundo, en una conversación dialéctica con nuestro contexto internacional.

Alejandro Aguilera

Donde la usurpación de otros modismos es más que usurpación, acomodo, supervivencia dialógica que reubica al sujeto en un contexto que no es sólo suyo, sino de un nosotros, un nosotros donde las poquedades sí importan y cada una de ellas tiene su propia resonancia, el timbre de una orquestación que hace al planeta sonar como una orquesta universalista. Una orquesta visual, donde el arte cubano aporta su micro-historia, la historia de quien viene con ansias de comérselo todo, y para poder hacerlo irá devorando poco a poco, el pastel del mercado mundial, hasta ocupar su verdadero lugar en él, como invitado de honor.

Preparaos, pues está es únicamente la primera oleada, nuestra primera revancha.

Las Palmas de Gran Canaria, Madrid, Berlín.

Verano/Otoño de 2016.

[*] Todas las imágenes son cortesía GEGaleria (Mx, Mty, NYC)

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[1] Llegó a manifestar FCR en el famoso y definitorio Discurso a los Intelectuales en el temprano Junio de 1961.

[2] Hay que tener en cuenta que aquel proceso revolucionario lo generaron los guajiros, nace desde Oriente y de allí son sus grandes líderes. “War hero” es la terminología sajona dada por los ocupantes norteamericanos cuando nuestra independencia decimonónica, que da nombre a estos héroes de guerra y a la vez hombres de campo, muchos de ellos analfabetos, cargados de un odio visceral hacia las normativas del conocimiento burgués de la gran ciudad, y su imbricada fisionomía abstracta, de concreto, específicamente, aquella que subyacía en la naturaleza discursiva del Grupo de los Once.

[3] En una conversación privada que sostuvimos sobre el Arte Cubano y su relación con cierta tendencia crítica y otra naturalista del Nuevo Arte de Puerto Rico de la última década, en San Juan, Octubre de 2016, en la que confrontábamos posibles paralelismos.

[4] A pesar de que importantísimas figuras como Agustín Cárdenas, Guido LLinás, Agustín Fernández, Carmen Herrera o Mario Carreño, entre otros, se exiliaron en Francia, España, Chile o Estados Unidos, sus carreras cayeron en una especie de entropía silenciosa, muy cerrada a un circuito cerrado de mercado que era más bien mercadeo cubano del exilio. Justo en esa tierra de nadie que el exilio es. Por eso tengo la imagen de que “el Exilio Cubano lo inventó Azaceta”, fue él y sus primeros viajeros en balsas perpetuas -como dijera Iván de la Nuez- quien puso en nuestras memorias un imaginario de la Isla –y su mapa/balsa- desde lejos, ratificada por el establishment neoyorquino.

Antes éramos perdigones dispersos en un mapa global demasiado preocupado por si entraba en una tercera guerra mundial para darse cuenta que los cubanos nos estábamos perdiendo entre ellos.

Medio siglo después, los cubanos crecidos en ese mapa global son quienes traspasan el mapa simbólico de lo cubano hacia una dimensión más certera, y pienso en nombres como Teresita Fernández, Jorge Pardo, Enrique Martínez Celaya o José Parlá, por citar algunos, cuando digo esto. No en aquellos cubanos crecidos en el régimen castrista que tras la apertura del mismo han triunfado fuera, donde destacaríamos únicamente como casos excepcionales a Raúl Cordero (residente en México) y Diango Hernández (residente en Alemania), quienes quizás por su formación en Diseño Gráfico se han desmarcado del estigma generacional de lo cubano, de una manera clara.

Como de igual modo, artistas que “han regresado a la Isla”, han hallado así una contradictoria y amarga recompensa de reubicación de sus poéticas, como son los casos atípicos y aislados de Ernesto Pujol y Eduardo Aparicio.

Aún cuando también hemos de señalar que dentro de la Isla existe un pequeño grupo de artistas insiliados que insisten en no irse, como dijera Emilio Ichikawa, que deberíamos de significar por su extraordinaria valía como Ernesto Leal, Luis Gómez, Lázaro Saavedra o José Ángel Vincench, para mi las 4 patas de la mesa del conceptualismo criollo. O esos dos eternos insumisos que son Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez, quienes a pesar de no ser ya una pareja, siguen siendo dos artistas paradigmáticos dentro de la opción disidente del Nuevo Arte Cubano, ellos siempre serán dos elementos aglutinantes como su legendario Espacio Aglutinador (ese espacio alternativo que en la década de los noventa reinventó transversalmente nuestra memoria visual de un modo inaudito, por democrático y promiscuo), o a jóvenes creadores como Javier Castro y Leandro Feal que aún sostienen el matiz crítico son caer en eufemismo estéticos en sus obras.

Sobre esta dicotomía de tendencias de la resistencia interna y externa hacia nuestra cubanidad, podría revisarse el proyecto Terapia de Grupo que curamos para la galería Fernando Pradilla en el año 2008, desde entonces, no hemos vuelto al Arte Cubano como tema central de un proyecto curatorial, más si hemos colaborado a que se fraguase -cuando fuimos director del CAAM (2015)- el revelador proyecto ICONOCRACIA de Iván de la Nuez, y su monográfico homólogo de Turner Libros.

[5] Espinosa, Magaly: La espada y la cuerda: a 20 años de Volumen I, en Indagaciones. El Nuevo Arte Cubano y su estética, página 59, Ediciones Almargen, Bogotá, Colombia, 2003.

[6] En esta dirección, creo que debe quedar claro que el presente proyecto curatorial es una “primera tentativa” como bien indica su título, enmarcada además en un contexto comercial lo cual lo limita a una orientación  específica hacia la Pintura, por la especificidad del mercado según la galería que lo gesta; pero no obstante no por ello, menos digna que otros intentos actuales de poner en el mapa el Arte Cubano de hoy de dentro y/o fuera de la Isla, dentro del mercado del arte y el discurso institucional. Pues en la actualidad después de las negociaciones diplomáticas de normalización de la relaciones Cubano Estadounidense, tras más de medio siglo de hostilidad y polarización y bloqueo, parece que todo fluye hacia otra nueva regularización, de giro radical, favorable para ambos países, situación que puede ser beneficioso fundamentalmente para Cuba teniendo en cuenta que sigue siendo EUA el país que más repercute en las decisiones comerciales de Occidente,  dicha regularización puede hacer peso en una oleada de modismo que recoloque a Cuba en el ojo del huracán del mercado; en este sentido es nuestro trabajo hacer que no sólo se beneficien de esa observación trending hacia los residentes dentro de la Isla, sino también hacia allí donde esté un cubano. Sobre este tema puede leerse un articulo publicado en El País el 21 diciembre del año pasado, bajo el titulo: El arte y la doctrina Adentro/Afuera.

Así mismo, debo decir que este proyecto no pretende convertirse en una topología genealógica del Arte Cubano Actual algo muy típico en nuestras curadurías colectivas, que tratan de ser enciclopédicas, sino más bien es un cuaderno de bitácora hacia aquellas narrativas que me parecen más “fuera de ese foco de atención”, justamente por su anacronismo, su no normalización de lo que se espera de “lo cubano” según nuestra mitología nacional.