…algunas apostillas acerca del “re-tratamiento del sujeto” según la obra de Erwin Olaf
ERWIN OLAF
Separation 7, 2003
Cortesía del artista
a Paco Barragán
-el método lector-
Escribir un texto sobre la obra visual del prolífero artista holandés Erwin Olaf, sabiendo que escribir un texto crítico sobre una producción artística visual tan rotunda y efectiva como la suya, es siempre una tautología indicativa, situacionista, orientativa, disuasoria, como propuesta lectora, o mejor: lectiva, únicamente se me ocurre escribirlo articulando un juego textual de “habitaciones imaginarias” (a lo Italo Calvino), especulativas y divagantes pero relajadas, sin ningún tipo de acomplejamiento retórico, como si cada párrafo, sección o página pudiera llevarnos o “topografiarnos” el paisaje interior de una Casa de los Espejos, que a la vez es una Casa de Muñecas, que a la vez es una Casa del Terror, que a la vez es un Escaparate de Maniquíes, que a la vez es un Pabellón Psiquiátrico, que a la vez es una Casa de Citas Placenteras, o una intimísima Casa de Prácticas SM; y así… hasta un infinito bucle de habitaciones laberínticas…
-un dato azaroso-
De forma casi casual (tal vez no tanto) últimamente me he acercado de una manera crítica y consumista -es decir: analítica, que es como se enfrenta uno desde la plenitud del placer y el conocimiento a la experiencia del Arte y la Cultura- desde cierto privilegio, desde cierta proximidad cómplice, a la obra de algunos artistas nacidos en el mítico año 1959, los cuales ante cualquier esfuerzo de desligarme de ellos, ante cualquier posible desdén o desprecio apreciativo… me fascinan; logran atraparme en la metodología de sus obras, en la maraña de sus obras, en sus enjambres hechizantes; ya sea por la capacidad resolutiva de sus estéticas, o por el despliegue de una metódica narrativa que dialogan sobre la realidad -o sobre un segmento concreto de una realidad (ficticia o documental)- que me parecen muy bien argumentadas, quizás… porque sus obras justo son el fruto de una línea de investigación concienzuda, plenamente desarrollada, siendo el resultado de su actual “estado de madurez”, en ese anímico, a-histórico e “indeciso lugar descartografiado” que es la etiqueta de: Mid Carrer. Definitivamente, 1959 parece que fue un año de cambio para el mundo, pero no porque Fidel Castro & Co. dieran al traste con el gobierno tiránico de Batista para instaurar él mismo su propia tiranía, y convertirse en un foco de “atención” y “esperanza” para el Tercer Mundo; sino para el Mundo del Arte Contemporáneo, ya que siendo endogámicos es fácil constatar que fue el año en el cual nacieron artistas de la talla de José Bedia, Peter Doig, Marta María Pérez Bravo, Ray Smith, Christian Sery (o Sery C, como habitualmente firma) Rosemberg Sandoval, José Alejandro Restrepo, Yoshitomo Nara, Arturo Duclós, Silvia Grüner, Arturo Herrera, Francis Alÿs (aunque hay publicaciones que atribuyen el año de su nacimiento a 1958), Rineke Dijkstra y Erwin Olaf. Por citar algunos ejemplos que tenemos a mano.
-publicity culture empire-
Tal como si Andy Warhol, finalmente, traspasara los límites reales del campo artístico -ese campo a cada rato más divergente y viciado de sí mismo en el que se trasmuta día a día el cíclico sistema de mercadeos y micro-políticas del Arte Actual- para convertirse en lo siempre soñado por él mismo, un Profeta; cuando el creador americano auguró que “La publicidad es el Arte del futuro”, con el paso de lo que diariamente se ha venido legitimando como el Siglo XXI, cada vez más, me parece que el maestro del Pop Art, tenía gran parte de razón en esta afirmación de carácter casi panfletario.
Si con la velocidad de un satélite especializado en telecomunicaciones globales, observásemos algunos de los artistas más importantes de la segunda mitad del Siglo XX, e inicios de este primer lustro del Siglo XXI, podríamos concluir que Warhol fue definitivamente visionario en su planteamiento, al darle un rol protagonista al hacer creativo e invasor del sistema publicitario, constructor de nuevas subjetividades consumistas, idólatras de la sociedad de mercado, y fetichista del taxonómico síndrome las ®´s = las Marcas Registradas; ya que gran parte de los creadores que han dado rienda suelta a la divergencia de discursos activadores de reflexiones críticas sobre la realidad contemporánea parte y/o ahondan en el universo imaginario que la Publicidad esgrime como presencia innegable, para desde él argumentar una visión actualizada de nuestro presente. De hecho, es significativo el dato de que muchos de ellos han combinado su producción como “entes del Reino de la Publicidad”, con el hacer de su Arte; sólo habría que nombrar creadores de la talla de la maestría de los fotógrafos Irving Penn, Helmut Newton, Richard Avedon, David Bailey, David LaChapelle, Martin Parr y Robert Mapplerthope, o el siempre controversial videoartista Chris Cunninghan, para que comprendamos que el universo visual del que la Publicidad inyecta hoy día la cotidianidad, está plagada de creadores (“artistas” propiamente dicho) los cuales tienen una relación recíproca con la misma, sin ningún tipo de complejo de culpas.
Está claro que en este acercamiento no nos hemos puesto a pensar -por supuesto- en aquellos artistas completamente subvencionados por el poderoso “Imperio de las Marcas”; puedo, por ejemplo, detenerme en algunos relevantes músicos de Jazz, quienes han firmado caudalosos contratos de exclusividad promocional con “Marcas” productoras de instrumentos musicales como Yamaha, Leblanc, Bösendorfer, Shure, Steinway & Sons, Fender, o LP. Por no decir, de artistas enfrascados en el escabroso terreno de la higth tecnology, que refuerzas sus investigaciones en los experimentales laboratorios creativos de Sony, Bang & Ölusen, Apell; o incluso, por ser unos grados menos sofisticados, o más rudimentarios, en los departamentos más avanzados de Canon, Polaroid, Nikon, o Mamiya.
-home … home sweet-
Nos guste o no, si vivimos en la resucitada sociedad del libre mercado, cada segundo de nuestras vidas está cronometrado por la sobresaturación informativa (“vía intravenosa”, pudiéramos decir, metafóricamente) de anuncios publicitarios que nos entregan una “visión atrofiada” del universo, demasiado microfragmentada -como miope- en la discursividad de su inmediatez enunciática, como diciéndonos: “esto te quiero vender, esto y no aquello, o aquello también… todo es posible aquí”; como si absolutamente todo lo existente sobre la faz de la tierra, pudiera ser “vendible”, y por ende: “comprable”, y viceversa; pero absolutamente todo, y este tiránico absolutismo es importante.
Así, en medio de esta vorágine vertiginosa de “bombardeos estereotipados de felicidad fetichista” (como diría Eco), el hogar, la casa, nuestro domicilio, es unos de los más frágiles terrenos para ser dinamitados por el universo publicitario. A sabiendas de esta premisa, Erwin Olaf, es un creador entrenado en el regodeo ficcional, ilusorio y tramposo que es el universo visual de la Publicidad; para desde ella, reconstruir un entramado crítico de cómo soñamos y vivimos “nuestras insomnes vidas de marionetas sociales”, desde lo doméstico .
¿Y cómo lo hace? Partiendo de un uso esperpéntico de los recursos formales de la Fotografía Artística de Estudio, con un uso desbordante de exquisita teatralidad del sujeto que ante la cámara posa y una apabullante dirección escénica; Erwin va tejiendo una red de nexos relacionales de lo que entra como el sistema imitativo de lo real de nuestros hogares occidentales, para desbloquear en él, el paradigma de lo soñado.
Tal como si Olaf fuese conocedor de las utopías diferenciadoras que crea en la psiquis contemporánea del hombre occidental, la atrofia del “no conocerse, ni quererse a sí mismo” ; porque lo que “se conoce” y “se quiere” es ese Afuera apabullador de objetos que deseamos, paisajes, locaciones y situaciones que deseamos, vendidas por el universo de la publicidad. Universo que nos invade y penetra (como si fuese una despótica violación sexual), precisamente desde la inmediatez de nuestro terreno más próximo, el de la casa.
En nuestras casas recibimos anuncios televisivos y radiofónicos, panfletos anunciantes de tiendas, grandes superficies, volantes donde “se anuncian” profesionales autónomos que quieren ofrecernos sus servicios, recibimos llamadas de diversas empresas de tele-tiendas u operadores comerciales que desde el auricular de nuestros aparatos telefónicos quieren “informarnos” de las últimas ofertas a las que podemos acceder sólo un grupo de personas elegido por sorteo…, así como periódicos, suplementos (de la Mujer de Hoy, el Hombre de Hoy, La Casa de Hoy, el Hogar de Hoy) y revistas varias, donde el constante elemento publicitario impera a sus anchas.
Como si ese universo nos gritase, susurrase, o cuestionase directamente frente al espejo de nuestras ilusiones: Tanto tienes, tanto eres. Tanto eres… ¿veamos hasta cuándo?
Un punto a tener en cuenta como coyuntura controversial de nuestra observación de su obra, es el hecho de que en el quehacer de Olaf, es como sí éste nos invitara a desplegar la naturaleza de nuestros sueños, desde una perspectiva siempre dual. Dual en tanto se reconoce como “lo que es”, y en tanto se desnuda o manifiesta como “lo que quisiera ser”. Por tanto, no sólo nos pone de manifiesto lo que es mientras se tiene, sino el status de lo que significa ese ser; cuestionando en sí el sentido de la dogmatización de ese “estado convertido en status”. Y ahí, en esa dualidad, es donde está la carencia, la añoranza y la matriz del deseo, e igual, la cuna de la ambición y la envidia. Pero también es donde está el motor de nuestros actos, la fuerza motriz de nuestras acciones que nos proyecta hacia una aspiración, que hacia la materialidad de “la tenencia”, se lanza.
Tener o no tener… esa es la cuestión.
-littles beautifuls-nigthmares-
Llegados a este nivel de la laberíntica maraña que Olaf deja caer ante nosotros, veamos ahora, algunos de aquellos nudos narrativos que engarzan su historia profesional como un alijo de hallazgos sudjetivistas.
PRIMERA HABITACIÓN (DREAMS IN B&W):
ERWIN OLAF
Cesar, 2003
Cortesía del artista
Erwin Olaf me sorprendió, me sedujo, me dejó interesado por el embrujo de su fotografía… cuando por primera vez pude apreciar una serie suya de Retratos en Blanco y Negro de un conjunto de personajes, como sacados de cuentos de hadas, o ilustraciones de historietas infantiles, en las que los “re-tratados” estaban maquillados de un aparente negro-grafito, tal cual es el resultado cromático (cuasi tautológico) del Negro en el Nitrato de Plata de la Gelatina Patinadora del Papel Fotográfico. En esta serie de un irónico y metonímico título: Negros, 17 Retratos Reales (Black, 17 Royal Portraits), Erwin desde mi punto de vista, traza una parábola burlona sobre el status intachable e impecable -nunca mejor dicho- de la rancia Aristocrática Realeza Europea (del Hombrecito Blanco), desentrañándonosla ante nosotros como una “Realeza un poco caricaturesca”.
Como si sacara a flote elementos tan directamente relacionados con la Realidad Europea como lo es la discriminación racial de los grupos étnicos excoloniales, o la ridícula participación teatral de algunas monarquías europeas en el funcionamiento de sus países, destrozando el solemne legado de la “Sangre Azul”, hecha (ahora) “Sangre Negra”, donde este dato a propósito -todo hay que decirlo- tendría mucho sentido, porque en el Continente Negro (= África) todavía persiste con un fuerte arraigo una jerarquización de castas aristocráticas de carácter tribal. Poniendo sobre el tapete de lo soñado, pues son fotografías como surreales, atemporales, disparatadas, de un barroquismo inaudito y un control exacto de la “misa en escena”, la des-idealización del hecho real de “ser blanco” o “ser negro”.
En cambio la sorpresa de la hablo cuando percibí estas obras, no vino dada por la efectiva discursividad subversiva de la titulación de las obras y el detallismo casi rococó de las fotografías y sus marcos (sus aureolas frutales contemporaneizadas); sino vino por la carga irónica de cada una de estas fotografías y la belleza del resultado preciosista de cada retrato, quienes enigmáticamente disfrutan de ser desacralizados frente a cámara, en el que cada obra se nos vuelve un homenaje a la Tradición (burguesa y aristocrática) del Retrato Flamenco, pero un homenaje completamente solipmsístico. Sin embargo, esa saturación de sentidos, es una sobredosis desbloqueadora del paradigma de “lo real de realeza”, y a la vez, de “lo real de realidad”; mientras es un divertimento desmitificador del Sujeto Aristocrático de la Realeza, real o ficticia; llegados a este nivel, poco importa si este relato aquí narrado es derivado de una pesadilla de quienes se consideran monárquicos, o es simplemente un chiste de un precioso final, como legado genealógico.
SEGUNDA HABITACIÓN (DREAMS IN RED & WHITE):
En esta misma dirección, como si fuese la habitación colindante, la próxima serie fotográfica a la que tuve acceso de Erwin Olaf, fue la archifamosa Royal Blood (Sangre Real) del año 2000, gracias a que su galería madrileña Espacio Mínimo, llevó algunas de las obras que la integran a una de las ediciones recientes de la Feria ARCO de Madrid (recuerdo claramente el retrato de Diana de Gales, y el de Maria Antonieta, destacando en el stand de la galería), acompañadas de un espléndido dossier donde pude echarle un vistazo a algunas del resto de las obras que allí no estaban siendo exhibidas; y me pareció definitivamente un completamiento redondo del círculo especulativo que había comenzado a dibujar Erwin con The Black Royal Portraits.
Y es que si bien en los Negros Retratos Reales, de personajes aristocráticos europeos con aspectos africanos, tintados o tiznados de negro incólume, el artista desacreditaba la Sangre Azul, aquí nos macha de ella; ya que en Sangre Real, Olaf se adentra en una metáfora tácita de la vida de los aristócratas y de aquellos que cercanos al “Poder Real” han estado: su final trágico, es decir: en la representación de su muerte violenta; como si diagnosticara su muerte como el símbolo histórico que han de pagar por sus fabulosas vidas aristocráticas. Como si nos recordara -en una estética reduccionista de blanco estupor, y rojo carmín- que en la mayoría de estos “trágicos casos” , es su Muerte lo que se nos queda en el recuerdo, y no sus vidas de fábula; o como si instaurara “ese repentino y traicionero final” como el signo que designa (y valga la redundancia) las relaciones incestuosas con el Poder, como precio que se ha de pagar por el lujo de la fama y el goce de la jerarquía.
Entonces… de qué vale ese Poder, sino podremos remediar un desenlace trágico en n(v)uestras vidas, de qué vale envidiarlos, desearlos, adorarlos, si su final está lejano del apacible don de la tranquilidad.
Una vez más, es el status (esta vez el proporcionado por el PODER, así en mayúsculas) el cuestionado ante la mirada de quien lo recuerda, y quien recuerda que el precio que se ha de pagar, a veces es muy caro, a veces no amerita la vida de sacrificios y carencias de las que se ha de padecer si se quiere acceder a ese ritmo frenético que es el Poder, y la idolatría de masas; el cual, incluso finalmente puede desembocar en una inesperada muerte signada por la violencia, la brusquedad y la abrupta aparición del FIN.
TERCERA HABITACIÓN (DREAMS, BEAUTY & FASHION KILLER):
En un tiempo en el cual algunas de las cadenas televisas internacionales más importantes del mundo promueven realitys-shows como Cambio Radical (en el que los concursantes sufren un “cambio radical” de su patética imagen, dotada de “fealdad natural”, y pasan patéticamente a ser “bellamente artificiales”, o embellecidos artificialmente, mediante urgidos sistemas de cirugía estética, blanquificadoras ortodoncias, forzadas dietas, o tratamientos de diversas terapias a base de rayos láser, etc, etc…), o Supermodelos (donde un grupo de bellas jóvenes son “domesticadas” -es decir: entrenadas, hasta dejarse la piel en ello- en los avatares del mundo de la moda, el modelaje, la pasarela, el maquillaje, y la compostura ficticia del maniquí); Erwin Olaf, nos ha regalado una serie fotográfica que tal vez difiere -mínimo, conceptualmente hablando- de lo que proponen estos programas hablo de Fashion Victims (Víctimas de la Moda) del año 2000. Su título habla por sí solo.
Serie donde los modelos pierden su rostro para ser sólo meros objetos del deseo, por el simple hecho de ser bautizados (o coronados) por ciertas etiquetas (colocadas en bolsas de compra -de firmas como Calvin Klein, Chanel, Gucci, Versace, DKNY, Moschino, o Yves Saint Laurent- donde antes estuvo su cabeza) que le anulan su identidad; mientras sus cuerpos son expuestos desde poses abiertamente eróticas (y/o pornográficas) a los ojos del espectador. Actitud la cual, como diría una amiga, hace que el ser humano re-tratado, deje de ser un ser humano, para volverse un “trozo de carne”. Un bulto perfectamente esculpido de musculatura y piel tersa que no tiene nombre, apellido, pasaporte, nacionalidad, seguridad social… ; y sólo es eso, carne, víctima de su adicción puesta en el asador para ser devorado por quien pueda acceder a ella, para consumirla, disfrutarla, adorarla, o tirarla a podrirse en su temporal belleza contenida, que poco a poco desaparecerá.
Y ya que estamos en esta tesitura, como dicen los músicos; hablemos de belleza que el tiempos cambia, trasmuta, convierte en otro canon.
Como si la belleza fue más que un don, una maldición; en tiempos donde la anorexia y la bulimia atacan, enferman, subyugan o perturban las frágiles mentes de los adolescentes occidentales, Erwin Olaf ha tenido la osadía (o la apologética frescura) de fotografiar en orgullosas y pseudos-eróticas poses a un grupo de mujeres “maduras” que en su lejana juventud (o quizás no tan lejana), fueron escogidas (etiquetadas o clasificadas, como toda etiquetación) como “Reinas de la Belleza” de su entorno.
En su serie Mature (Madura) del año 1999, en estos orgullosos y risueños retratos, Erwin indaga en cómo estas antiguas “mujeres-floreros”, bellezas naturales de su tiempo; lo bello perdura, la integridad de la belleza sigue ahí, a pesar de no estar encorsetada por la cirugía estética que estira la piel hasta dejarla similar a una máscara veneciana; porque la Belleza es más una actitud que una aptitud. Es más un aprendizaje que una herencia, más una coherencia de lo que somos y como el tiempo nos va cambiando y haciendo lo que somos, que un legado genético (incluso perfeccionable mediante artificialidad plástica). Obras evidentemente tal vez más cercanas, por simpatía, a la campaña publicitaria de la compañía de cosméticos femeninos DOVE, cuyo slogan es: “Por la belleza real”, al cual han acompañado con la seguidilla de: “Porque la belleza no tiene edad”; porque éstas (ex)sofisticated ladys… todavía continúan siéndolo. Y mujeres como Linda, Jerry, Helena, Crhisty, Karen, o Cindy, agradecidas deben estar.
CUARTA HABITACIÓN (BAD PARTY-DREAMS):
En este imaginario paradojal donde la belleza y el hedonismo son analizados y expuestos como un síndrome de nuestra decadencia, en obras que pudieran trasladarnos a una especie de Nuevo Museo de Cera de nuestras debilidades, Erwin, ha ahondado de forma aún más espectacular en la decadencia misma de nuestra naturaleza corrosiva, en una de las series más inquietantes, por bellas, y perversas, por tremebundas; que hasta hoy día le conocemos: Paradise The Club del año 2001.
No por gusto cuando Javier Panera nos invitó a Paco Barragán y a un servidor a participar como co-curators del proyecto Barrocos y Neobarrocos. El Infierno de lo Bello, ocurrido en Salamanca (2005), los tres pensamos sin ningún tipo de desacuerdo al respecto, que una de las imágenes por excelencia que podrían servirnos como una de las obras líderes del grafismo (portada del programa de mano, cartel, e invitación) de dicho evento, era cualquiera de las seis fotografías que integran la serie Paradise The Club de Erwin. Puesto que en esta serie los síntomas de los que Omar Calebrese tanto hablase en su ensayo La Era Neobarroca , texto fundacional de nuestro proyecto, ahí estaban: teatralidad, desparpajo, carnaval, erotismo, repetición, imprecisión subjetiva, velocidad y paganismo.
En este caso, Erwin tomó como centro de atención de su lente la idea rabiosamente contemporánea de la Fiesta Techno para simularla, compararla o emparentarla a la Fiesta Barroca, sacralizando el paganismo perverso de su adicción al travestismo, la desfachatez erótica, la homosexualidad y el goce; mientras teatraliza cierto decadentismo subterráneo de la vida mundana de la juventud occidental de nuestros días. Pero a la vez, incorpora a la Fiesta la tramoya trágico-cómica de los festejantes, muchos maquillados y/o disfrazados de payasos que tras la risa, se dejan abatir por la derrota del llanto. Donde la ingenuidad y el desamparo dan paso a la naturaleza de esa vida posterior, que es el estar fuera del Club, con todos sus traumas y taras ocasionadas en nuestra endeble personalidad consumista de placer, fuese cual fuese el mismo, o con las consecuencias que este libertinaje engendre .
En el texto de Foucault antes mencionado relativo a las “Tecnologías del Yo”, el filósofo francés hace un análisis de cómo hemos ido condicionando nuestras prácticas del goce, el placer, o la vida terrenal, animal, telúrica, por conductas sociales anquilosadas en la razón moralista judío-cristiana, del ascetismo y la prohibición. Paradise The Club es una serie fotográfica donde Erwin Olaf narra desde una perspectiva hiper-teatralizada, algo melodramática y lúcida, un tipo de elección vital que prefiere el Carnaval al tiempo de restricciones represoras de la Cuaresma, la locura, el cansancio, el dolor… antes que la cordura, la tranquilidad y la paz. Y esto es simplemente una elección, con lo cual, siempre que sea entre adultos, me parece un modo muy democrático de aceptar lo que somos.
Hagamos una anécdota, pensando en Foucault, yo soy un hombre nacido en una despampanante y orgiástica isla caribeña, entre nosotros (mis isleños coterráneos) la danza, la fiesta, el sexo… es un modus vivendi, un hábito terapéutico; “de alguna forma hay que sobrellevar los huracanes, las carencias económicas y el terrible calor húmedo”, que en la isla reina (dicen los cubanos). Recientemente estuve con unos amigos en una Discoteca donde un fabuloso DJ pinchaba Funky Music (uno de los ritmos más bailados por mi generación, o en la adolescencia de mi generación, junto con el Break Dance y el nacimiento del Hip Hop y el Rap), sí señores, han leído bien, fui a una Discoteca porque a pesar de ser un hombre dedicado profesionalmente a la gestión cultural y la escritura del pensamiento crítico; también salgo de noche, paseo, y disfruto de la música. Pues bien, continuemos, allí, en medio de ese desenfrenado ambiente de contorsiones, pequeños saltos, y movimientos pélvicos; embelezado por los ritmos de la noche, me puse a bailar, y uno de aquellos amigos que nunca me había visto bailar, se sorprendió muchísimo (casi desde el espasmo de la ofensa) porque no esperaba (o comprendía) que siendo un “hombre de letras” (digámosle así) bailara. Como si a los “humanistas” nos estuviese vetado el placer del cuerpo, porque de la mente, y sus derivaciones vivimos. En fin: Absurdo. Entonces pensé en Paradise The Club, donde Erwin ciertamente representa una madeja de cruces direccionales de conductas en esa serie, que me recuerda cuán diferentes somos uno de los otros, cuán versátiles y cuán intolerantes por no aceptar(nos) mientras no aceptamos al Otro. Y de paso, pensé en Foucault, nuevamente; sin por ello, dejar de divertirme.
QUINTA HABITACIÓN (DREAMS IN BLACK & GREEN)
Y ahora, regresemos al hogar.
En esta misma línea analítica de corte ambiguo, paradojal, contradictorio en el que no se sabe si el artista está haciendo una sustancial crítica o una soterrada y subversiva apología, en su serie Separation (Separación) del año 2003, Erwin Olaf regresa al hogar, pero para mostrarnos una especie de futurista hogar sadomasoquista, donde sus habitantes: padre-madre-hijo (o sea: un núcleo familiar clásico europeo), están separados por el latex y la frialdad verdinegrusca de su espacio vital. En cambio antes de adentrarnos en su relato, hagamos una acotación.
Hasta este momento, es decir: hasta ahora, o hasta este ahora en lo que nos desveló ante nosotros esta serie, creo que el trabajo de Erwin Olaf estaba muy cercano a la diatriba burlona del sujeto que estipula como ideo-estética la obra de David LaChapelle, con su ritmo carnavalesco, homoerótico, siempre próximo a cierto “regusto descaradamente kitsch”, pero a la vez, comedido, exacto en su contención expositiva, allí… justo en la tensión de la cuerda del arco donde el refinamiento estético linda entre vulgaridad y perfección de la belleza, llevados hasta el límite; a la par de combinar una mirada hacia “el Outsider” (el Anti-Canon) que desprejuicia el estado canónico del personaje (o sujeto en sí, pensando nuevamente en Foucault) estandarizado aquí como objeto fotográfico (objeto de lo fotografiado) para la elite del Arte, como lo haría Andrés Serrano en su memorable serie: Homeless, o actualmente con su controversial: América; pero aprovechando de ambos creadores, la teatralidad y el heroísmo del sujeto fotografiado para ser exhibido en su más gloriosa plenitud. En Separation, Erwin, cambia el foco.
En esta serie donde Olaf se lanza -como ya dijimos- a fotografiar una futurista-y-atemporal familia sadomasoquista, donde el vinilo sintético tiñe todo nexo real (real de verdadero) posible, y censura el tacto a la plasticidad de su materia vestimenta hecha cuerpo, reduce a cero la temperatura corporal, y oscurece en entorno, el set de lo fotográfico; el sujeto se anula, se mixturiza con su entorno, una locación donde las paredes empapeladas de un verde botella cual si fuese el dominio de Heineken, arropan un clima hortera, el sujeto, o quizás el maniquí o la marioneta SM se mezcla con su claustrofóbico paisaje interior, su dichosa celda privada de mediocre luminosidad; allí… desaparece envuelto en una timidez que niega mirar a cámara, una timidez que le impone cual perro faldero de su circunstancia, dejar de retar -desafiante como antes fue- la mirada del espectador, y baja la cabeza, sumiso y domesticado, resignado de su nuevo status carcelario.
Y ahí en este giro actoral (dramático) del sujeto fotografiado, Erwin revoluciona su poética. Nos aporta una duda metafórica de las políticas dictatoriales de la sociedad occidental, y su paradigmática estabilidad hogareña, su calculada dosis de control; y abandona la felicidad y su efímera puesta en escena, para preñarnos de pesimismo, esta vez, sin tapujo alguno. Sin embargo, estas obras no nos dan lástima, no nos dan rabia, no nos dan vergüenza, nos dan incertidumbre… ¿así terminaremos en ser?, ¿hacia allí nos dirigimos, hacia la introspección?, ¿hacia la dominación exacerbada de nuestros pasos, mediante nuestros lazos paterno filiares? ¿y qué pasó con lo fuimos, …a dónde ha ido?
Y aquí, en esta retahíla de preguntas, nace un nuevo estado de consolidación de su método creativo, la Nostalgia.
SEXTA HABITACIÓN (NOSTALGY… DREAMING THE PAST)
Cierto sí es que tras este grupo de experimentaciones fotográficas -algunas de ellas acompañadas de piezas videográficas que la completan-, Erwin Olaf, dio un giro paulatino en su carrera artística, y como si de un paso de madurez estética o programática sentencia metodológica se tratase rechazó “el puñetazo visual en la cara” (como él mismo describe alguna de sus obras, relacionadas con el quehacer publicitario), para volverse susurrante, una estrategia que he de decir, me parece un paso de madurez muy certero.
Sin olvidar cómo crear desde la reconstrucción de una meticulosa dirección artística un estadio temporal, o un habita del tiempo; tras Separation, Edwin incursionó en tres series fotográficas, donde el dolor del abandono, y el silencio de la circunstancia que densifica la escena representada, es ya la dejadez de cada ritmo que el ojo observa, como si tras separarnos, ya no fuésemos nada; Olaf, regresa -esta vez- al pasado, a ese “tiempo siempre supuestamente mejor”, para desde allí marcar el signo de la derrota. Como si Occidente encontrase su decadencia allí donde dejo de ser utópico y aceptó su derrota, en las series que caprichosamente he etiquetado de la “Trilogía de la Nostalgia”: Rain (Lluvia) del año 2004, Hope (Esperanza) del año 2005 (homenaje de soslayo a la pintura post-utópica de Edward Hopper) y Grief (Dolor, Pesar, Fracaso) del presente año 2007, el artista opta por la soledad como presencia final de todo acontecer.
Como si recogiese, en plan continuador, el deje decadencia, derrotista, transitorio, inestable pero paralítico de Separation, en The Nostalgy Trilogy ( = Rain, Hope, y Grief), el artista ha elegido despojar al sujeto fotografiado de su valentía anterior, y ahora se muestra anodino, paralizado en el tiempo, pasivo, estático en la petrificación extraña de un tiempo donde la comunicación entre los sujetos que en un espacio habitan nunca es palpable, o tal vez, allí está -latente- como si antes hubieses estado flotando en el aire, un aire pesado, aplomado, amarillento, parduzco, rancio, como si se manifestara como un anhelo posible, como un futurible no demostrado o no demostrable, pero presente in situ, en un halo atmosférico. Como si Erwin en estas piezas donde la desnudez desaparece y se hace recatado, el erotismo se castra y se reprime, y la libertad del gorgoreo afeminado de lo sensorial pasaran a ser tan solo un recuerdo, nos indujera a pensar que en ese período de post-guerra en el cual parece suceder estás imágenes, también se perdió algo de lo que nos salvaba, quien sabe si se perdió la fe en el humano, en el vecino, en el hermano, en el profesor, en nuestro colindante carnicero de la esquina del barrio, o simplemente se nos perdió el amor, como si perder el amor (incluso hacia nosotros mismos) fuese algo tan simple.
SEPTIMA HABITACION (TODAY & TOMORROW IS RIGHT NOW)
Trasladados, entonces al diario devenir del tiempo actual, cerramos esta mirada crítica, a la serie fotográfica de Erwin Olaf, donde creo el artista retoma a los cimientos de sus mejores destellos estéticos, mientras suma todas sus aciertos, hablo de: New York Times del año 2007. Ya desvencijado el dogma hogareño como paradigma, inclaustrada -literalmente, cual entes alienígenas se tratase- en él como “bellísimas mujeres flores”, Erwin ha recurrido en esta serie al derroche seductor de lo paradigmático de la vida juvenil femenina como una enfermedad metafórica que esclaviza en las cuatro paredes de la cárcel falocéntrica que es el Hogar Occidental, de un tiempo en el caemos en fetichismo cotidiano de la Moda . Utilizando para ellos nuevamente el factor sorpresa del suspense, Olaf, nos regala estos búcaros hembras incrustadas en las arquitecturas de sus espacios vitales para desde allí, demonizarlas, metamofoseadas en “raras avis”, como bellos ángeles caídos que en la jaula-cárcel de sus lujosos apartamentos design, coexisten con su maldición. La adicción de su lujo las atrapa, como si diagnosticara que el funshopping (como diría Paco Barragán), “de funny no tiene nada”, como si nos recordara -reiterativamente- que la Belleza no es un don, sino… una tara. Aquí están ahora estas voluptuosas y felinas feminas, bellas pero agresivas, bellas pero amenazadoras, encerradas en la taxidermia de su escaparate doméstico. Donde sí, quizás, el tempo de su asfixiante ritmo lo marque la cosmopolita y tendenciosa New York, pero eso no significa de modo alguno este sea el enclave o misterio de la Felicidad; sino, la Felicidad no continuar siendo eso… un Misterio.
Como atrapados en un círculo vicioso de inquietantes, ambiguas y misterios pesadillas que nos conducen por la realidad de la vida y el acontecer, como si estuviésemos en un laberinto de sensaciones, experiencias -soñadas o no-, donde lo que importa es escapar, lo que si no importa, es si esa fuga es mediante esa puerta entreabierta a los sueños o pesadillas-bellas que es una Fotografía, ventana de nuestras mentes.
En cualquier caso, en cualquiera de las series y proyectos fotográficos de Erwin Olaf, hay ciertos signos que se dejan entrever como la instancia de una metodología analítica del sujeto, ya que es el sujeto es que es puesto en tela de juicio en determinados contextos que lo enclaustran, lo destinan, lo inscriben como lo que es. Y esta es la extrañeza “como de suspense”, donde el autor nos hechiza. En obras donde pudiéramos hallar posibles huellas referenciales de otros creadores de la lenta a través de posibles síntomas y paralelismos, como el enfrentamiento desafiante del retrato ante la lente de la cámara (que luego es ojo espectador de quien nos mira) de Richard Avedon, el barroquismo sensual, hiperbólico, delirante y comedido (es decir: dicotómico) de David LaChapelle (quien ciertamente creo es el artista que posiblemente más pudiera relacionarse con el quehacer y las búsquedas fotográficas de Erwin, gracias que además él mismo así lo ha manifestado), el homoertismo, siempre sobreactuado, amanerado, travestido en cada uno de sus gestos manifiestos de Robert Maplerthorppe, o la radicalidad conceptual y “la estrategia ideo-estética de enfriamiento de temas calientes” (¿o debería decir: candentes?) -según el punto de vista discursivo- a partir de una simuladora estética preciosista, efectivista como la de Andrés Serrano; con Serrano creo también coinciden en ese modo de hacer aflorar a la luz de la mirada del fotógrafo de el lado más exacto del re-trato psicológico; siendo en ambos casos muy precisos y manipuladores de lo que quieren revelar ante la mirada del espectador de quien es Re-Tratado.
Profundos y seductores re-tratos (aparentemente terapéuticos) donde La soledad tiene rostro, y aceptar la Soledad, tal cual es, es de hecho nuestra mejor terapia contra ella.
Granada, España
Primavera-Verano de 2007
