domingo, 3 de marzo de 2019




BAJO EL ESTIGMA DE LO SAGRADO (algunas fonometrías con afán arqueológico que insisten en desnudar la obra de Ricardo R. Brey)

...a Pepe Bedia,
por trazar estos senderos bifurcables del azar.

I

“Definir es cenizar.”

José Lezama Lima
Diarios (1939-1949)

 


Empecemos trazando un camino por el cual podamos regresar, andando -incluso, a ciegas-  sobre nuestros propios pasos.

¿Qué sucede cuando un artista desecha la posibilidad legitimadora que propicia el mecanismo lingüístico del recurso de la narratividad, o sea: la obviedad prosaica de lo descriptivo [y todo lo que éste implica para el Arte Moderno (¿o debería decir, a estas alturas: ...aún Post-Moderno?)]; y escoge poetizar una mística personal introspectiva?

Cuando una obra de arte se enuncia escurridiza y esquiva de ser interpretada linealmente y se manifiesta más simbólica que análoga, más polisémica que unilateral, al menos, ante los ojos de un espectador especifico... [pongamos un ejemplo: El Occidental] ¿cuál ha de ser la senda que éste debe tomar para interrelacionarse plenamente con la obra en sí: la concienzuda búsqueda criptológica de dicho enunciamiento misterioso, o dejarse inducir por las atracciones sensoriales que estos signos le puedan revelar?

¿Qué oculta aquello que no tiene nada que ocultar porque en su ocultamiento se exhibe un streep-tease de su verdad; sólo que esa verdad -la suya-, no es legible a los ojos de quienes no la comprendan? Sólo visible para Los Iniciados.



II

“El amo de los símbolos universales de la alteridad y la diferencia es el amo del mundo. El que piensa la diferencia es antropológicamente superior (sin duda, ya que él es quien inventa la antropología).”

Jean Baudrillard

La transparencia del mal

Ensayo sobre los fenómenos extremos

La  verticalidad con la que la jerarquía occidental esgrime su discurso dominante sobre cómo y hacia dónde debe argumentarse y desplazarse el legado de la cultura contemporánea [y por ende: su industria mercantil]; por su naturaleza adoctrinante (estructura primera del ejercicio más imperativo del poder), imposibilita que algunos artistas de caracteres y personalidades insubordinadas; se nieguen a entran dentro de la lógica nominalista y clasificatoria de su imperio despótico, basado en la idolatría de lo tecnocrático, y en el excesivo recelo de lo normativo en tanto se legaliza e instaura como reino de la razón.

Es decir: en la actualidad, y desde hace ya muchísimo tiempo histórico, la rebeldía es anulada, o como diría Baudrillard, asumida como Otredad para justificar una presencia unitiva de diferenciación, como Yo [El Supremo].

Quizás porque Occidente, primero que todo, continua -a pesar de los diálogos de los últimos casi cuarenta años para entender lo que él mismo ha estigmatizado como La[s] Periferia[s], y sus simulacros de escarceos investigativos de los llamados Estudios Culturales- pretendiendo que sólo encontremos el conocimiento, que es un final lo que guarda para sí La Cultura; dentro de las claustrofóbicas redes del raciocinio cartesiano, o su remedo cientificista de Lo Real [1].

Pues sí, todavía en el Siglo XXI Occidente es incapaz de comprender alguna forma o manifestación cultural ajena a sí mismo, que se escape de su Razón; demasiado sería... pedirle un gesto de clemencia, para  hacer funcionar su posibilidad de dosis interpretativa desde la tolerancia, sin ser mirados desde su propia lógica reduccionista. Aún cuando existan, o más bien: existamos... allende de sus fronteras subjetivas (y objetivas, pues existimos... quiéralo o no, su Majestad el Poder, la instrumentalia legitimadora occidental). Nosotros que no escudriñamos los motivos de nuestra reverberación, en la búsqueda inaudita de la razón, o en su eterno rival, la pasión; sino... mejor, que hayamos el motor de nuestras acciones, en la simpleza sagrada de las pequeñas cosas que aún sobrevive en las creencias animistas que auguran, el hecho de que en el todo hay una verdad cósmica que lo anula, mientras sobrevive a esa destructiva fecundidad anuladora.

Ricardo Rodríguez Brey, artista cubano, habanero venido al mundo en el año 1955, y belga de adopción; pues vive exiliado en Ghent, Bélgica, desde 1991; es uno de esos casos rebeldes.



III

“Constituye valor la presencia de cualquier rango de discurso o dispositivo cuestionador de la convención -por ende, de los modelos vigentes- que a la obra otorga valor de (inter) cambio.”

José Luis Brea
Las auras frías.

Si bien es una certeza el hecho de que para Brey, tras establecer su residencia hasta hoy definitiva en Europa, el tránsito del reordenamiento de su poética de corte en apariencias povera, y de fuertes dosis contenidistas [por no decir: conceptuales, ya que actualmente es un adjetivo tan vanalizado y desgastado] al nuevo con-texto occidental; vino apoyado por la congruencia de su pragmática artística de una amplia obra dibujística e instalativa de corte reciclante y minimalista, reduccionista    -estaría más acorde con su práctica, decir-, con cierta tradición europea de re-auratización del Objeto [y el Gesto] Arte, devenida en camino de investigación estética tras el trabajo realizado por creadores como Joseph Beuys, Hermann Nitsch, Dieter Apell, o más próximo a nuestros días, por Marina Abramovic, y Rebecca Horn. También es cierto, que en algunos sectores de la crítica internacional la lectura de su producción de sentidos, se ha minimizado simplemente a la relación de continuidad que su quehacer establece con la creación de estos referentes; sin hurgar en cuáles son -entonces- las diatribas subterráneas, veladas ante la mirada del neófito, que realmente autentifican el trabajo de este artista cubano en ese intento infinito de auratizar todo lo que hace, ...mitologizándolo [al más puro estilo greco-latino] desde la propia poetización del hecho artístico. 

Y esas diatribas, o líneas de actuación estratégicas que sobreviven en todo su quehacer tienen su raíz, en dos componentes constitutivos y metodológicos fundacionales de su producción: primero, en su cosmogonía religiosa, de origen animista, por su creencia en los Sincréticos Cultos Afrocubanos [específicamente, en los Orishas de la Regla de Ochá o Santería], y segundo, en su metódica estructural, deconstructiva, y de filiación revisionista.

Para entender así, la obra artística de Ricardo Brey, habría que invertir la noción que Occidente mantiene (tardíamente) del ready-made más duchampiano; a una nueva noción de re-conceptualización enunciática del Objeto-Arte, que esta vez, es dotado, no sólo de nuevas connotaciones simbólicas netamente artísticas o como mínimo discursivas; sino que, a su vez, el creador juega [nunca mejor dicho, pues parte de su pragmática se sustenta en las posibilidades lúdicas del ejercicio artístico contemporáneo en sus potencialidades de catalizador de significados y sustratos subliminales] con la reutilización que la estructura expositiva del ready-made le propicia para re-significar un objeto cualquiera en Objeto-Arte, interviniéndolo con una nueva dotación, una dosis baustimal de aquello que en las creencias y cultos animistas y panteístas es conocido como “carga espiritual”, para provocarnos una duda.




IV

“.... el lenguaje animista, nos ofrece su cuerpo doctrinal en la historia del espíritu obtenida por decantación de lo adquirido y de lo dado, es decir, la “consideración del lenguaje como la obra maestra de las obras maestras...””

José Lezama Lima
Analecta del reloj

Como previendo esta potencialidad oculta del lenguaje aurático de las energías animistas, misterio de todo místico o todo husmeador de los saberes ancestrales convertidos en LENGUA [ = potencia que nombra las cosas y le da vida], activo aprendiz bibliográfico del mundo de la imago de Lezama Lima, o de los universos paralelos planteados en los estudios de campo de corte antropológico, de Lydia Cabrera, Fernando Ortiz, Robert Farris Thompson, o Claude Leví-Strauss;  e iniciado en estos credos de origen trasatlántico: Ricardo Brey basa sus acciones en ciertas características orgánicas de las creencias de las Religiones Afrocubanas, ya sean: La Regla de Ochá, igualmente conocida como la Religión Yorubá por su decencia etnográfica de ese extinguido reino cultural africano, antiguo Reino de Benim, o también denominada, por su actual carisma sincrético La Santería; así como la Regla Mayombé Palo Monte, o la Regla de Ifá; las cuales sacralizan todo lo que tocan, hacen o destruyen, al ritualizarlas... pues en esta FE, como en todas las creencias y cultos animistas, la comprensión cognitiva del mundo se percibe a través del ritual y de su respectiva Leyenda, o Mitología.

Una mitología que en el caso de los credos afrocubanos, provienen de la evolución histórica de un tradición familiar personalizada trasmitida desde y a través de la oralidad [otra seña de la fragilidad de la estructura que la sostiene].

HISTORIEMOS UN POCO.

Ricardo Rodríguez Brey, pertenece a una generación de creadores cubanos, crecidos y educados dentro de los márgenes del proceso revolucionario cubano; de dentro de la Isla, que ya de adulto han escogido el auto-exilio, allende los mares de Cuba, porque a pesar de ser “hijos de dicho proceso”, ahora (o desde la decisión de su partida) la realidad cubana se encuentra lejos de su antiguo ideal utópico.

No obstante, volvamos al punto de partida, en sus inicios este proceso condujo, entre otros muchos fenómenos socio-culturales, a un replanteamiento social de nuestra Identidad Insular, frente a la diferenciadora presencia del mundo exterior. Una actitud además, según plantean algunos antropólogos, típica de las Islas.

Contexto en el cual, en Cuba se llevó a extremo, aquella cláusula de algunos movimientos reivindicativos identitarios, de saber que la Identidad no sólo se piensa, conceptualiza, categoriza, boceta, estudia o plantea; sino más bien, se vive, se lleva a cabo con naturalidad, como el acto mismo de respirar.

Y para nosotros, vivirla fue identificarla en todo nuestro mestizaje; incluido en el mismo, nuestras raíces africanas, y la integración aculturalizada de Cuba dentro del territorio caribeño, y latinoamericano; no sólo como un espacio geográfico o geo-político al que pertenecemos, sino también: como una cartografía multi-socio-cultural, que interactúa como presencia tácita de una subjetividad compartida, de la que somos co-protagonistas.

Para quienes han historiado algo de la Cultura Cubana, ya se sabe, que además de los replanteamientos discursivos de moda, bajo el rótulo de Lo Post-Moderno, que cuestionaban el modelo canónico de las relaciones entre Occidente y la Periferia, o al menos, lo que en aquel entonces así se definía a su propia conveniencia, habría que sumar -para nuestro favor- la creación de Ministerio de Cultura,  la apertura del Instituto Superior de Arte, del cual nació [y continua naciendo, cierto que con una menor intensidad, en todos los sentidos: cantidad-calidad... pero, todo hay que decirlo: continua] toda una plétora de artistas jóvenes cubanos con una formación profesional de primer orden, o primera fila, a pesar de la desinformación sobre las nuevas tendencias artísticas occidentales (y su contra-restada avidez antes dicha carencia), y de la censura ideológica ante los nuevos planteamientos teóricos del momento (dentro de los cuales se halló Brey y su generación, con una actitud de diáfana rebeldía); los cuales necesitaban ser legitimados nacional e internacionalmente. Reclamo para el que se produjo la creación del Centro Wifredo Lam, entidad gestora de la contradictoria y famosa Bienal de La Habana [recordemos que la Bienal fue en el temprano año 1984], con supuestos fines promocionales dialogísticos de intercambio representacional de Cuba con el resto del Tercer Mundo, la fundación del Fondo Cubano de Bienes Culturales, con obvios propósitos comerciales de incubación de un insipiente mercado e industria cultural de las Artes Visuales, junto al Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, y la Fototeca de Cuba, con intenciones mucho más investigativas y promocionales dentro del campo del conocimiento artístico y el área de creación más cercana a las relaciones que desde entonces se han establecido en el pensamiento crítico cubano y sus vínculos con la culturología, la historia del arte [y la fotografía y la imagen], o las nuevas teorías estéticas contemporáneas; entre otras entidades gestoras que procuraron un mediocre [por su justificada precariedad, que bajo el sello de lo sub-desarrollado legalizó su poco rigor profesional, y su bajísimo respeto por el patrimonio cultural de la Isla] pero -hasta ese instante- efectivo sistema de circulación artístico-socio-cultural, para dentro y fuera del país.



V

“El  negro que humaniza cuanto le rodea, hasta las cosas más insignificantes y aparentemente inanimadas, ¡solo aparentemente!, concibe a los orishas o dioses, personales, sobrenaturales y omnipresentes, y a los espíritus, a su imagen y semejanza. A su más pobre semejanza.”

Lydia Cabrera
El Monte

Por otro lado, para acercarnos a la obra de Brey habría que analizar el hecho de que éste inició sus andares en la palestra del arte a finales de la década de los 70´s e inicios de los años 80´s; una coyuntura histórica [antes descrita] en la cual se dieron las condiciones favorables para que éste junto a José Bedia, y Juan Francisco Elso Padilla, crearan una tríada irrompible de vinculación ideo-estética, donde los tres creadores [además de hacerse grandes amigos, que se conocieron y emprendieron el rumbo de sus vidas en compañía, desde sus tempranos años en la Academia de Arte San Alejandro, y posteriormente en el I.S.A.] se complementaban con sus búsquedas espirituales, de corte antropológico, sus investigaciones etnográficas, sus miramientos estilísticos y sus reordenamientos discursivos ante la Tradición Moderna y la Nueva Vanguardia. Los tres partiendo de un método reciclante muy gráfico, aprendido del sistema agigantador de realidades de la idea de bricollage de Leví-Strauss; mediante la cual se ilustra los sistemas sincréticos y de aculturación de las sociedades tribales, reminiscentes en los países donde sus cultos sobreviven, como es el caso de Cuba.[2]

VEREMOS AHORA NUESTRA VISIÓN DE ESE TRÍO.

Desde sus primeras piezas, Ricardo Brey estableció un nexus de relaciones afines con Bedia y Elso, a la vez, que se distanció del quehacer de éstos, por su carácter más intimista, bibliográfico y poético.

Mientras Bedia, argumentó en sus inicios [entre 1977-78 a 1984, aproximadamente] un obra de carácter ficcionante testimonial, de corte descriptivo, como simulacro de un cronista perdido en el tiempo que sobre la devastación indo-americana hablaba como fenómeno post-colonial [sobre esta anotación sólo bastaría del artista recordar su extensa serie de dibujos, instalaciones, y collages, titulada: Crónicas Americanas], obra que lo legitimó rápidamente como un sólido artista conceptual, de increíbles búsquedas resolutivas -desde el punto de vista factual- defensor de la injusticia histórica, y abanderado de los no-poderosos; y Elso, escogió un rumbo de investigaciones simbólicas mucho más universales, menos historicistas e inmediatas, pero igualmente ligadas al legado ancestral indigenista; donde trataba de evitar el ilustracionismo burlón de Bedia y elegía cierta construcción procesual de cada una de sus obras, las cuales pretendía -a propósito- se fuesen fabricando casi por sí solas, lo cual le daba a la obra en sí un sentido efímero y povera, bastante confuso, con cierto tono de precariedad elegante inconcluida; Brey seleccionó -desde sus comienzos- analizar los procesos culturales de su entorno desde la mirada del taxonomista, o el ojo buscón del naturalista más insaciable. Por ello, fue La estructura de los mitos [3] [recordemos esa fabulosa y premonitoria instalación de Ricardo del año 1985] y no sus sistemas de idolatría [es decir: sus re-presentaciones meramente dichas], lo que le interesó al artista.

Desde sus primeras obras Ricardo Brey ha jugado a plantearse el cómo se comunican los dioses y las energías ancestrales con nosotros, estudiando y volviendo a conceptualizar sobre su lenguaje, o mejor: sobre la estructura misma que soporta su lenguaje, su idiomática; mediante la implementación de un sistema preciso, la arqueología, la huella que del pasado nos sobreviene en nuestro presente.

Una de las diferencias radicales de la obra de Brey con la de Elso y la Bedia, es que estos dos últimos cosmogonizan su imaginario a través de micro-relatos, y el primero lo hace a través de un inventario concienzudo de lo que somos, tal cual somos, desde nuestras esencias... hasta nuestras manifestaciones más fenoménicas. O sea, ellos describen -incluso desde un rejuego poético de alto vuelo- donde Brey nominaliza, da nombre, rebautiza, trasmuta en código mágico-religioso todo lo que hace visualidad.



VI

“De no estar tú,
demasiado enorme
sería el bosque”

Issa
Jaikus
(poemas breves japoneses)

Y este sendero  (de filiación lingüística-literaria) que se bifurca a sí mismo sobre su propia definición puede que en Ricardo Brey se suscite de una manera más natural, que en el lejano itinerario de Bedia [el artista vive desde 1991 fuera de Cuba, primero en México y actualmente en Miami, Estados Unidos] y en el extinto camino de Elso, éste último fue sorprendido por la muerte en 1988; muerte que sobrecogió a sus dos amigos, tanto como si fuese la muerte de una de las partes de su cuerpo; pues él (de R.B., estamos hablando) vive casi más como un ascético monje, bibliotecario de oficio; que como un hacedor de visualidades.

Una pragmática reduccionista, y analítica que lo ha llevado a realizar piezas tan rotundas como sus Objetos Inocentes, de 1988; obvias manifestaciones escultórico-instalativas que recuestionaban las bases de lo que en el discurso de la antropología occidental se conoce como un “Objeto de Poder”, al referirse a un Objeto Fetiche  de uso Mágico-Religioso; objetos los cuales en las religiones afrocubanas son el resultado de una potenciación aurática de un muñeco, representación de un santo, un orisha o un muerto (un esshú, un eggún, o un espíritu); en los cuales Brey aborda en cualidad de metáfora la inocencia de dichos ritualísticos objetos, en tanto que de ellos emana, no sólo el mal... [visto este según la clasificación demoníaca del ojo occidental, y su inquisidor sentido exclusivista]; sino también, la fuerza remanente del bien, ya que en él vive y convive con nosotros la fuerza de su guerrero espíritu protector. 

Un trabajo “de carga espiritual” que como ya dijimos pone en jaque las ideas ortodoxas del ready-made, al potenciar al Objeto-Arte, de cierto misterio mágico; sea éste o no una falsa ante el ojo del espectador que ante la duda cae seducido por la pregunta, o un objeto simulado de lo que en verdad representa; pues se esgrime como “suma de poquedades” (como diría nuevamente Lezama) que en sí contiene una memoria espiritual, un contenido aurático extra, ...añadido. Así como lo dotó del mismo modo el maestro Beuys, y su legado continuado por el orientalista James Lee Byars, o como dosificó en acciones infinitas, la igualmente cubana de origen: Ana Mendieta, igual amiga del artista, e impulsora y entusiasta de su trabajo desde que se conocieron, por allá por el año 1981, en la famosa Volumen I.

De este modo, Ricardo Brey, siempre escogió la lentitud y la levedad, ante el peso y la velocidad, de la fácil narratología descriptiva, utilizando -en sentido de figurado- lo que en literatura sería el mínimo de palabras posibles para describir su todo, en obras de cierto carácter museográfico, contenidista en exceso, pero sintéticos en demasía; como tal vez lo hiciera  ese otro Marcel... Broothaers. Donde la obra misma participa de su propia autorelatación intrínseca, mientras se desnuda en su introspección, pliegue a pliegue, capa a capa, como si entráramos a las salas de un Museo de Almas Perdidas [piezas como And another histories, del año 2001, o Sings in the Dust, del 2000, participan de esta cercanía con Broothaers y su relectura del mundo museográfico, o con la recolectora obra de Mark Dion y Fred Wilson; aunque habría que decir que “las urnas” de Brey tienen un susurrante vigor interno en sus detalles, que supera estas referencias].

Línea evolutiva que se revela enunciática de su paso en su serie de dibujos: Sobre la Tierra, 1987-1989; los cuales podrían haberse titulado, Anaquel donde se guarda algo acerca de lo telúrico que hay en nuestras vidas esenciales; donde el artista abre una escisión que pormenoriza cada uno de los elementos que ocupan un lugar en nuestros credos de origen africano; quizás del modo más explicativo que su reduccionismo de recursos pudiera explicarlo. Como en sus más gráficos e iconográficos espejismos espirituales de “Algo de lo sagrado”, pinturas y dibujos de 1989-1990. Trazos que nos recuerdan -en una lejana referencia- a la mística perpetuación pétrea de los dibujos de Richard Long, cuando aún los de Ricardo (el nuestro) no hablan de poderes etéreos minimizados a su grado cero de puesta en escena, sino de fuerzas tangibles, reconocibles y palpables por quien en ellas creen, en las realidades de los patakines yorubas [4], o en la poética de la oralidad criolla.

Una poética del nuevo ordenamiento de las cosas, cual si fuese su obrar un seguimiento del más cientificista Alexander Von Humboldt (ese segundo descubridor de la Isla), que hallamos en una instalación tan cerrada como Cada cosa sagrada tiene en su lugar, del año 1989 [ de la que pudimos disfrutar en la Bienal de La Habana]; donde la realidad de lo sagrado y su disposición de linealidad espacial, se hace más que ficción del pensamiento del artista-creyente, espacio abrazador, atmósfera envolvente que nos subyuga y enseña a mirarnos de otra manera, pues la orientación del mirara se torna hacia nuestros adentros más ancestrales.



VII

“Durante los últimos cinco años (desde 1991), Brey ha acentuado lo dramático y juguetón de su obra como si estuviese tratando, por una parte, de hacer una declaración sobre lo insoportable del presente y, por otra, de revelar su recóndita poesía, la posibilidad de alterar el significado de las cosas mirándolas de manera diferente.”

Walter Guadagnini
Ricardo Brey: Condensation


Esta metódica le ha provisto a Ricardo Brey de una estética ya muy definida, que algunos críticos tildan, equivocadamente, de povera, cuando en verdad, sería mejor definir como pobre, humilde, sencilla remirada que sobre las cosas humaniza en ellas su lado más democrático y espiritualizado, su arista más dócil y gratificante; así como encuentra en la sencillez de las cosas el Budismo su mejor redención, o más que el Budismo tal cual, su ramificación Zen; pues no hay que olvidar que los dioses afrocubanos son de origen guerrero, y pueden estar muchos más emparentado con el panteón greco-latino (como ya han apuntado algunos estudios) de filiación belicista, que con la pasividad moralista de esa cara de Oriente.

Sólo que desde su auto-exilio en Ganht, Bélgica, la realidad de su obra se ha tornado aún más reduccionista de los recursos narrativos que en ella emplea, [quien sabe si para -solapadamente- evitar el etiquetamiento descriptivo que tras su trabajo, algunos artistas jóvenes cubanos han cifrado como un manierismo de fácil identificación comercial]; al incorporar a su práctica aurática de resiginificar su realidad circundante desde la lógica ritualizadora del culto afrocubano, el contraste que establece esa fuerza interior, con la presencia avasalladora que la realidad de la Europa Contemporánea impone como nuevo tablero donde jugar un rol de rebeldía dialogante.

Así..., su obra ejecutó otro giro de tuerca.

Como si su obra se comportase tal un efecto retardado de la belleza deconstruida [al más duro y riguroso decálogo de Derrida], y vuelta a reconstruir como nuevo paradigmático estado de antibelleza de las cosas, como mismo la reciclan en las Tribus Fans actualmente o como los Fujis, en la ancestral África, al añadirle elementos metálicos contemporáneos a sus máscaras y esculturas.

Obras como Los ojos secretos, 1993; dedicada a reinterpretar las descripciones que Robert Farris Thompson esclarece alrededor del tema del trance espiritual de “montar un muerto”, o la “experiencia del caballo” ( = humano que lo recibe), una obra que habla de la circunstancia dicotómica del vidente y de su ceguera, “...hay que saber ver, con los ojos del muerto”, dicen los ancestros africanos, pero en cambio, el vidente no ve, escucha, percibe un relato en flashazos; o los objetuales residuos que exhibió en la muestra: El último año del Tigre, del año 2000 en la Galería Xippas, de París; así corroboran estas derivaciones.

Reutilizaciones de objetos cotidianos de Occidente, en la fabricación de Objetos de corte ritualístico, de un elevado carácter metafórico que igual percibimos en la pieza Sin título, de 1996, propiedad del Museo of Art de Fort Lauderdale, mostrada en la aglutinadora e itinerante exposición: Rompiendo Barreras; o en la archiconocida Ícaro, de 1993, propiedad de la Colección de Carlos y Rosa de Cruz, exhibida en la Bienal de Sau Paulo, entre otras exhibiciones de tipo internacional. Ambas, dos piezas en las que Ricardo hace de las cámaras internas de las ruedas de caucho de los automóviles, más conocidas en Cuba como las fatales y salvadoras “Balsas” [vehículo por excelencia de la migración forzada de los cubanos atravesando los mares del estrecho de la Florida], son convertidas en metafóricos objetos volantes, ...una mariposa nocturna de frágil consistencia soterrada, y la otra... un aparato volador -léase: personaje mitológico objetualizado- destinado a morir en su primer intento de escape.

Instrumentos sígnicos heridos de dolor (casi de muerte) dramáticamente mordidos por la vida, carentes de valentía, indefensos ante la sinuosidad de la voluntad del poder,  ...escapadizos ante su dictadura, huidizos ante su beligerancia; que ante la ayuda de lo etéreo que hay en el aire (y sus espíritus)... huyen hacia otra realidad.

Como también provoca esas fugas el artista chino Chen Zhen, y sus simbólicas sillas rebautizadas con el poder de unirse, en una especie de solidaridad compañera, de ensamble de fortaleza arquitectónica; que autodefine un nuevo territorio simbólico donde nadie las perturba.

Donde sólo queda su AURA.

Un aura que Brey (se nos antoja) identifica con derivas abstractas en sus últimos dibujos, agrizados... [porque la vida en Europa agriza el alma [5]], cenizos; porque han nacido de la procesualidad de hurgar con lo que dejó tras su paso el fuego de los años. Obras cargadas de cierta maquinalidad automatista, como la practicada por los antiguos escribas; que desde sus sagradas escrituras copiaban un [su] UNIVERSO en palabras loables, difíciles de ser interpretadas para quienes no conocieron su verdadero significado.

Redil en que cual el artista se redime, concluyendo en su hacer como si este fuese la predestinada LETRA oracular de su trasiego; que tan sólo urge y reclama un nuevo addimú [6] que los limpie y revista de paz ante la aplastante certeza de que:


“La vida no es una intensidad, sino [...]
un silencioso desgarramiento.”

José Lezama Lima
Diarios (1939-1949)





Verano de 2004.
Granada, España



[1] Menos mal, para nuestro bien, que existen valiosas excepciones que confirman esta regla.
[2]  Sobre esta Idea: VER de Claude Leví-Strauss, El Pensamiento Salvaje, publicado por el Fondo de Cultura Económica de México, en su Colección Brevarios, 1964. México, D.F. Texto que -de por sí- fue como una Biblia para estos creadores, y para muchos que le siguieron detrás, en la búsqueda de nuestras raíces identitarias.
[3] Para una mejor referencia a esta OBRA, véase el comentario publicado por Luis Camnitzer en su libro: New Art of Cuba, editado por la University of Texas, Austin, 1994. Páginas: 47-48. Estados Unidos.
[4]  Un Patakín, es una leyenda yoruba por lo general de carácter oracular y simbólico, que de alguna manera marca, orienta, dirige la vida de a quien se le señala o signa, con su historia.
[5]  Palabras del artista comentando su exilio.
[6] Palabra que significa en lengua yoruba: Ofrenda a los Dioses y Muertos. Ritual de limpieza espiritual, recogimiento de malas energías, trabajo religioso que destruye el mal.

viernes, 15 de febrero de 2019

UN RÚSTICO ÁBACO, UN CUADERNO DE NOTAS…
Las cuentas del Juez Holden (una aproximación a Meridiano de Sangre según Jesús Zurita)



Vistas de sala de la muestra Las cuentas del Juez Holden de Jesús Zurita en la galería Estéreo, 
Ciudad de México, Febrero de 2019.


Todos tenemos cuentas pendientes. De hecho, hay argumentos religiosos que aseguran nacemos para saldar las de “vidas pasadas”. Tal vez puede que esta sea la razón por la que el artista español Jesús Zurita, nacido en Ceuta y residente desde hace más de dos décadas en Granada, tardó más de trece años en decidirse para “intentar saldar las suyas” con uno de sus autores literarios preferidos: Cormac McCarthy, de quien su novela Meridiano de Sangre le impactó profundamente. Un libro el cual, tuvo el detalle de regalarme graficado con dos excepcionales dibujos; en cambio, en mi, McCarthy no causó la misma huella que en Jesús.

En él, el autor de La trilogía de la frontera, caló hasta tal punto que desde entonces su manera de titular huele a veces a un ligero perfume McCarthiano, como dejándonos entre-leer más que entrever, un levísimo hálito suyo (al de Cormac, me refiero).

Todos tenemos cuentas pendientes. Pero también debemos ajustarnos a nuestra contemporaneidad, a nuestro presente. Por eso Jesús Zurita esquiva los tecnicismos que la tecnología industrial nos facilita, escogiendo un camino de ralentización de su andar. Y ahí, coincide con McCarthy, ambos son sabedores de que hubo un tiempo donde gobernaba en el mundo una rusticidad elemental, menos enrevesada, más letal pero menos falsa, menos histriónica, más sobria. Creen en el poder del acto creativo de la ficción y en su carácter atemporal, su sentido transversal que aún nos atraviesa por su capacidad de crear mitos.

En cada elección que hace un creador post-moderno, la elección -si es un artista coherente y maduro- por lo general, es muy lógica, muy pensada, muy calibrada, estudiada, precisa. Cuando Comarc McCarthy usa con exactitud una palabra lo hace para crear un halo tras ella, un rastro, un aliento, una atmósfera. Y de esa atmósfera Zurita, se siente deudor, pero en verdad, puede que McCarthy le ofrezca a Zurita lo que él mismo ya tenía pero necesita leer, como quien sabe que necesita azúcar y se come un bombón, o tiene acidez y se toma un yogurt. Esa atmósfera de la que hace gala el escritor está ambientada en un pasado donde nuestra civilidad estaba en pañales, nuestra democracia era un embrión, y el progreso como maquinaria socializadora era una sangrienta guerrilla de psicópatas asesinos arbitrarios. Lo que Zurita encuentra ahí, en esa atmosfera, es un rancio resquicio que todavía destila su pestilencia y nos la restriega en la nariz con descaro. Y es ese descaro un descaro poético, calculado, aritmético casi, es lo que le seduce del autor neoyorquino, y se queda atrapado en ese hedor que ahora pinta. Solo que los procesos del aprendizaje, destilación y maduración son mucho más perversos que esta simple descripción; y cuando Jesús Zurita decide homenajear a uno de sus autores pilares no lo hace desde la literalidad, aunque sí desde la narratividad. No se hace obsceno y repugnante, sino sutil, puntual, descarnado, perfeccionista. Un cirujano de la pincelada así como el novelista se hace un francotirador de la palabra y te las estampa en la retina, las lees y las interpretas e hilvanas. El ceutí-granadino, dimite de su entorno, y se refugia en ese aire viejo, disidente, demodé, estrictamente personal.

Esto en cuanto al material y el uso del lenguaje pictórico, sin embargo, sus montajes y usos del espacio expositivo son estrictamente contemporáneos. Lo que acompaña con ese perfeccionismo de obsesivo dibujante detallista que parece recién aprendió a pintar, con los efectos que le enseñaron la gráfica y el dibujo de Gustav Doré, o el colorear la carne de Nicolas Poussin, o el cómo enrevesar la maleza de la yerba de un campo cenagoso del maestro Katsushika Hokusai. Como también hallamos débitos rastros en Zurita de un aire lejano que simula venir del gélido paisaje la Isla de los Muertos, pintada hace más de trece décadas por el sueco Arnold Böcklin.


En él, en Jesús, todo homenaje está en las sutilezas. Así lo hemos podido apreciar en su dibujo mural Andanza (2005) motivado por El Quijote de Cervantes, en su serie dedicada a la ópera Tannhaüser de Richard Wagner, o en su exposición apologética a José Guerrero, Raja y grieta. El aire de Guerrero, celebrada en el año 2016 en Granada. Una práctica orquestada en el meticuloso filtraje de sus referencias, en sus escaramuzas para evadirse de la futilidad de lo plástico o lo metálico cromado del ácido Neo-Pop, o en lo aséptico y casi hospitalario en lo que termina siendo el camino tautológico del más actual post-conceptualismo. Zurita, evita esos caminos trillados por sus coetáneos y mira atrás. Y al lado. Abajo. Al costado. Mira poco hacia arriba, lo cual denota cierto agnosticismo, cierto desdén a lo divino. O lo contrario, pavor y cautela ante lo divino. Pero lo que sí elige es un estar en el tiempo de su arte a tono con un estar todavía… allí.

Por esto muchas de sus obras representan intervalos, espacios encorsetados entre acto y acto, como entreactos, pero ahí están sus huellas. Como las notas que de soslayo hacía el soberbio Juez Holden en Meridiano de Sangre, he aquí sus reverberaciones.

He aquí sus ecos.

De aquí el que no me extrañe que haya dejado pasar trece años. Un tiempo prudencial, suficiente para que el artista madurara las ideas de cómo aproximarse -sólo en un mero acercamiento- a una mitología (toda literatura ficcional de algún modo lo es) que según Jesús redefine nuestro tiempo, nuestra relación con los territorios, y sobre todo, nuestro modo de actuar frente y con la violencia, comprendiéndola, porque según Zurita, McCarthy es un autor que comprende en profundidad la relación de la naturaleza humana y la violencia desde una radical perspectiva donde se equilibran visceralidad y sapiencia. Una paradoja que apunta el foco en cómo sobrevive el animal que vive en nosotros, cómo subyace la brutalidad, el salvajismo, el gen selvático en nosotros. Como si todavía no fuésemos lo suficientemente cívicos, lo suficientemente civilizados para abandonar el bosque, la roca, la montaña, el desierto. Y adentrarnos en la ancestralidad de lo doméstico. Donde todavía somos lobos, hostiles animales de manada, voraces depredadores.

Es así, acicalado de esta armadura de un legendario samurái[1] occidental que el artista insiste en experimentar la misma visión oscura de McCarthy, igual de densa, ecuánime al observar y anotar la devastadora fuerza de la naturaleza y de la brutal naturaleza humana.

Mucho más allí donde los mapas y los territorios se hacen imprecisos, allí donde la línea divisoria de las cartografías geo-políticas realmente está atada, amarrada como un hilo rojo, color sangre seca y no un alambre de púas de cuchillas dobles, a los tobillos de quienes las cruzan, las andan, las borran y las rehacen, por capricho, azar o supervivencia. Quizás porque conoce bastante bien lo que es nacer en la frontera, siendo natal de una de las más problemáticas ciudades fronterizas de Europa con África, Jesús Zurita conoce la frontera, sabe como es. Al menos, como mínimo, lo intuye. Pero como desde siempre ha estado en lado favorable del “europeo hombre blanco”, es muy respetuoso con exotizar el tema.

Y aquí conecta experiencialmente con McCarthy, porque no se aproxima al tema desde la superioridad de su afortunada situación, sino, a ras de suelo, de manera zigzagueante como un reptil. Un animal sorpresivo que muchas veces se camufla con su entorno. Se insinúa, no se ve.

Y sobre esta idea difuminada e inasible de la intuición, que se insinúa -que no se ve claramente-, es desde donde erigen estas pinturas, como si emergieran de la oscuridad, que sin ser literales, se manifiestan igual de dramáticas y traumáticamente misteriosas.

Y digo traumáticas y dramáticamente misteriosas porque su disposición instalativa, colocadas concienzudamente en el espacio galerístico, donde Zurita hace que el espectador caiga en una trampa de posicionamiento ante lo que ve, que puede tender a estremecerlo. Sacudiéndolo de su pasividad consumista para obligarlo a reflexionar sobre lo que McCarthy en su imaginario nos hace reflexionar.

Sobre la aplastante grandilocuencia del paisaje, un paisaje que te abofetea, sobre qué es más salvaje, el paisaje o el humano que en él habita y sobre la bella grosería de la muerte. Sobre su soberanía.

Latente en obras como Et in Arcadia ego, en obvia referencia a la pintura del pintor barroco italiano Giovanni Francesco Barbieri sobre la presencia de la muerte hasta en la paradisiaca Arcadia, igual hace un guiño a la cita de dicha obra en la novela de McCarthy, inscrita en la culata del rifle del omnipresente y todo poderoso Juez Holden. Porque hasta en este Paraíso fronterizo, hasta aquí… donde la belleza abruma, la muerte se asoma, aunque en muchos casos actúe a través de la mano de los hombres.[2]

Aún, cuando sea en un metafórico patíbulo, un escurridizo y redimensionado objeto punzo penetrante, fabricado por excelencia para la muerte de los humanos, donde la huella de la Era del Antropoceno se hace tácita, como registro de que somos nuestro peor enemigo. Sin que esto signifique absolutamente ningún maniquismo moralista, del bien y el mal, sino justo lo contrario, nos iguala a todos -sin excepciones- ante el juicio imponderable de la última boda de sangre. La definitiva boda final con la Muerte. Una boda que a pesar de ser trágica, como toda boda, no dejará de estar cargada de un bellísimo esplendor. Una boda de que estas obras son el aperitivo, el cóctel de entrantes, los más hechizantes preliminares.


Vistas de sala de la muestra Las cuentas del Juez Holden de Jesús Zurita en la galería Estéreo, 
Ciudad de México, Febrero de 2019.

Pero quizás si rendimos cuentas antes, aunque sea con un rústico ábaco y un cuaderno de notas, si rendimos cuentas… primero, puede que cierta esperanza nos salve de tanta barbarie.

De ahí… este homenaje, que no es un canto a la Muerte, sino a la vida, puede que una vida amarga, pero intensamente definida en su tensión por sobrevivir como especie.

Una especie en decadencia, pero aún… viva.





LPGC, España. Enero de 2019.

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[1] Esta de más decir la obviedad de sus influencias del anime y el manga japonés, o el cine asiático pero no pasa nada con indicarlos.
[2] No en balde Jesús Zurita ha propuesto este proyecto para su primera muestra personal en la Ciudad de México, a pesar de haber trabajo en tres ocasiones anteriores con su galería es ahora cuando en un país y una ciudad como México, asume que este tipo de preocupaciones que en su cabeza circundan desde hace años, puede ser comprendida.