sábado, 16 de mayo de 2020



Sobre vibrato:

vibrato es un ejercicio de contención, divertimento y venganza escritural. Un libro que en un inicio reunía un pequeño grupo de poemas, los cuales por su mínima extensión no encajaban en los libros en los que nacieron naturalmente; entonces los quise acompañar y así llegué a un centenar, una pequeña multitud. Escribirlo fue un reto reduccionista, musicalmente atonal, sin alardes de virtuosismo, sino lo contrario, un cambio de norma en el que primó la imposición de una disciplina minimal, que destila la escritura de lo que sobra, de toda morralla. En mi caso un difícil gesto porque vengo de cierta degustación de la verbalidad neo-barroca o estoy mal acostumbrado profesionalmente por el peso de la verborrea técnica de la escritura ensayística sobre arte actual; con lo cual, conseguir este resultado fue un placer, pero como casi todo placer, vino luego de un esfuerzo extraordinario, un riguroso entrenamiento y un cambio radical de registro, dejando de narrar pictóricamente con las palabras y empezando a bordar con ellas. A pesar de que “aprender a bordar” puede ser doloroso, pues te hieres hincándote una y otra vez, el rondel de bordadoras y bordadores que se sientan alrededor de la tela para enseñarte el arte de bordar, siempre mitigan ese dolor con historias de humor. En la escritura de vibrato, este proceso de aprendizaje desarrolló así -plenamente- un método.

Omar-Pascual Castillo

Omar-Pascual ha sabido tejer la trama del silencio musical y amarrarlo a la poesía.
En su poemario vibrato, la palabra es el sortilegio del arte.
Berbel de Canarias
vibrato / OP

A veces reflexión, a veces lectura, a veces haikú… vibrato de Omar-Pascual Castillo es un homenaje a la brevedad y los afectos. Tanto esos que nacen de amistad o conversación, como aquellos que se proyectan desde lo concentrado, desde el desandar libros o amores. Libros que como ya vimos en su poemario anterior, siempre deben ser leídos desde la precisión, desde el corte y la no-sangre, desde la katana. Tal y como hacía el maestro Bashô cuando construía su camino (ese que a la misma vez iba marcando con piedras), y tal como hace Omar-Pascual al convertir lo breve en intenso, lo mudo en una espiral, una línea, un sonido que no cesa.
Carlos A. Aguilera

Fosforescencias, parpadeos, titilaciones, temblores, jadeos, hipos, latidos, ritmos, vibraciones… el universo de Omar -Pascual Castillo genera ese ulular garante de la vida.






Sobre LA EXPERIENCIA ATLÁNTICA

LA EXPERIENCIA ATLÁNTICA de Omar-Pascual Castillo, como bien indica su propio subtítulo (notas, reseñas prologales y ensayos cortos sobre Arte de ambos lados del Atlántico) 5 años de escritos pu- blicados como Director del Centro Atlántico de Arte Moderno, es una recopilación de escrituras gestadas mientras -como autor además- con- cebía una hiperactiva programación artística de exposiciones, semina- rios, ciclos de conferencias, charlas y debates, conciertos, performances y talleres didácticos, que fueron apoyados por un fuerte programa editorial. Por su formación de escritor y editor, como Director cuide meticulosamente las publicaciones del CAAM, reforzándola como el “broche de oro” del resto del trabajo como curador y gestor cultural. Pues según él mismo comenta cree que la publicación es el mejor re- gistro de lo vivido en la experiencia curatorial. “El libro es lo que que- da”, se dice en el mundillo del arte. Pues entonces, he aquí otro libro, otro registro. Otra manera de quedarnos. Una manera de unificar una mirada, una visión, un corpus, un constructo hecho palabra, devenida huella, constancia.
Estructuralmente contiene dos partes. La primera engloba treinta tex- tos dedicados a proyectos personales bajo el título de Acercamientos Individuales (monográficos, casos de estudio) de artistas canarios, es- pañoles, brasileños, estadounidenses, guatemaltecos, holandeses, suda- fricanos, puertorriqueños, mexicanos, portugueses, británicos, chilenos o cubanos; y la segunda agrupa tres ensayos sobre los únicos proyectos colectivos -todos de carácter internacional- que realmente considera más acordes con su ideología artística (las otras muestras colectivas que realizó en su período eran sobre la Colección CAAM y sus derivas), bajo el acápite de Miradas grupales (posibles derivas y diagnósticos), porque eso es lo que fueron, un paneo, una vista panorámica, la esque- matización de una sintomatología.
Esta publicación condensa así, el empeño de Omar-Pascual Castillo por dejar una línea de investigación, trazar un rastro, tejer un tramado de relaciones que visualicen una cultura allende los mares, el dibujo de un viaje de ida y vuelta en zigzagueo infinito de ambos lados del mar. Actividad que ejecutó desde Las Palmas de Gran Canaria.
Allí, inmersos en aquella vorágine, estos escritos salieron a la luz, ahora presentados aquí como primicia como publicación monográfica, la cual, se completa con una esclarecedora entrevista epilogal del curador y crítico de arte Fernando Gómez de la Cuesta.

Los editores
Hurón Azul, Madrid.


  

Sobre Todos los amantes mueren (…cataratas)

Una novela fractal, una novela iniciática, escrita poéticamente, cargada de sensualidad y erotismo. Una novela fragmentaria donde tres historias se entremezclan. Las historias de dos amores y la historia de otro amante que las une, un tercer relato que nos llega en forma de autobiografía novelada.
La aparente frivolidad de la vida y el éxito de un escritor y ensayista que cambia repentinamente, la vida de un guerrero que tropieza con un giro del destino, la vida de un amante de las letras que -en voz baja- le narra sus memorias a un amigo para salvarlo.
El convulso mundo del arte contemporáneo y el universo editorial son el escenario donde las relaciones de unos personajes dibujados velozmente son determinantes, en un territorio que simula un campo de batalla. Una novela donde los cuerpos son atravesados en el tiempo por el amor. Amor carnal, amor fraternal y amor intelectual.
Todas vidas conectadas, como los riachuelos y las cascadas a las grandes cataratas de un río que, caída tras caída, siempre desembocan en un mismo mar.


domingo, 8 de marzo de 2020

Ose Obbini mimo naa Oloddumare / Ella acaricia lo sagrado (unas notas sobre la obra reciente de M.M.P.B.)


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a Tere
1.-
Marta María Pérez Bravo, nacida en La Habana, Cuba en el año 1959 y residente en México, primero en Monterrey y actualmente en Ciudad de México, desde hace más de dos décadas, es indiscutiblemente una de las artistas más sólidas del panorama de la cultura visual del Caribe y América Latina en las recientes décadas, erigiendo esa solidez sobre un andamiaje que se ha ido solidificando capa a capa, como mismo a día de hoy se hace un palimpsesto digital en el famoso programa de Adobe, un archivo contundente, como mismo la cultura se ha ido construyendo -históricamente- como sistema laminal. Así ha ido argumentándose la solidez inquebrantable de su carrera como una columna vertebral perfectamente articulada, fotograma a fotograma, lámina a lámina, imagen tras imagen, fotografía tras fotografía; ella ha logrado erigirse un imaginario sedentario, paulatino, cuantitativo y cualitativo, sin brusquedad, con el atenuante de que ha elegido un camino en solitario, fuera de los modismos.
Devenida de un hacer temprano en búsquedas poveras y minimalistas cercanas al Land Art y al instalacionismo más efímero, la obra de Pérez Bravo, mantiene ese pulso de reducir el lenguaje visual a un uso de precisión quirúrgica, a una eficacia comunicativa que desdeña el adorno, la parafernalia, la zozobra del artificio, o el aspaviento para instaurarse en un territorio de lucidez clarividente, como un chivatazo a través del tiempo susurrado al oído de la escucha -como describen las predicciones algunas videntes, más auditivas que visuales[1]-, signo que se cosifica simbólicamente en lenguajes ancestrales reconocibles de antemano, en fragmentos de una narrativa antigua que nos acompaña en silencio, o mejor, silenciosamente desde siempre. Un lenguaje que intenta traducir las relaciones del humano consigo mismo y con lo sagrado silenciosamente. Porque el silencio no es un lugar, es un proceso adverbial donde un estado descriptible (un sustantivo) se hace verbo, es una re-significación del vacío o la apariencia de vacío, al menos, ante los ojos “no entrenados”. “Las obras de Marta María Pérez son religiosas porque son representaciones de su propia religiosidad. No ilustran sobre el modo en que los otros se relacionan con lo sagrado, surgen de la propia relación de la artista con lo sagrado.” [2]


Serie Peticiones no escuchadas 1, 2015-2018


2.-
Desde ahí, desde ese lugar donde el silencio impera como rutina, como mueca silente, Marta Mª arguye una nueva especulación visual que da un giro en su obra última donde sus imágenes se animan.
Sólo que ese radical giro no fue dado como un brusco salto cualitativo sin antes dar un grupo de pasos cuantitativos en una larga investigación en sus relatos. Marta se lanzó a la palestra pública del arte por sus autorretratos donde abordaba las problemáticas de la mujer madre, la mujer creyente, devota de las creencias sincréticas afro-trasatlánticas, que sobre cómo se relacionaba con ellas armó un imaginario cargado de misticismo, misterio y resurrección que sobre la identidad de su tiempo y de su condición femenina y caribeña daban fe. Un camino que evolucionó de la mujer-madre a la mujer devota de esas deidades yorubas y kikongas -ya mencionadas-, las cuales la artista quería representar para explicárselas en imágenes a sí misma más que para proponer algún tipo de “taxonomía antropológica”, a una mujer que comienza a hacer visible la invisibilidad de los espíritus. Y da un salto narrativo de lo comúnmente mal conocido como la Santería (o Regla de Oshá) al Espiritismo. Más cerca de Allan Kardec que de Lydia Cabrera.
Un camino ya abierto en sus series fotográficas No son míos, Nunca me abandonan, Travesía y Muchas veces por sí mismas de entre los años 2002-2010, donde las presencias traspasan lo retratado para instalarse sobre el rostro a re-tratar. Aunque si pretendemos establecer una genealogía epistemológica histórica, tendríamos que decir que primero se salió de la imagen a través del lenguaje no-autónomo de la imagen en series como Solo no se vive del año 1997 o con la inclusión del lenguaje escultórico en el instalativo montaje de su intimista Viven del Cariño en el Espacio Aglutinador de La Habana, o como lo hizo en el project-room personal Y si van al cielo del año 2001, de su entonces galería española Luis Adelantado en la Feria madrileña de ARCO, con una gigantesca cerámica de un plato y un montaje secuencial. Obras donde la secuencialidad se prolonga anunciando una mirada de conjunto narrativa, que bien podría ser hilada como fotogramas de un filme. Obras que ya nos daban una pista de que Marta Mª -más tarde o más temprano- haría videoarte y de ser posible en su vertiente más espacial, instalativamente hablando.
Por tanto fue un salto natural, sin presión, o mejor, un parto natural sin fórceps.


MMPB observando montaje en CIFO, Miami, 2018


3.-
Un salto sumatorio, inclusivo que añadió recursos, además de ahondar en sus investigaciones hacia un espacio menos etnografiado, justo porque no es icónico, es abstracto, irrepresentable, inasible, intangible. Ya no busca “petrificar en estatuas de sal”, como dijera Orlando Hernández en aquel premonitorio texto sobre Pérez Bravo, a través de las imágenes de una ritualidad únicamente transmitida gracias a la oralidad; ahora se trata de todo lo contrario, de silenciar los objetos e imágenes de sí misma al dotarlas de la muda voz de la muerte. La voz de los muertos, los eggunes, los espíritus y almas que nos acompañan y cuidan a diario. Esas que no la abandonan.
Solo que esta metamorfosis, no ha sido sólo desde el punto de vista formal, de la imagen estática a la imagen en movimiento, de manera transitoria, sino también lo es de la imagen física a la imagen inmaterial. La imagen fugada. Así como fugado de su propio cuerpo-trampa-jaula están sus protagonistas, sus figurantes develados que invaden el espacio. No en balde Marta regresa así mismo a su hacer más escultórico en el modelo que usa para exhibir estas apariciones fantasmagóricas; un bloque de hielo, un cristal ahumado, las mohosas y grisáceas paredes de un convento, una sábana suelta, temblorosa. Pues ahora es el espacio lo que le ofrece la oportunidad de romper la imagen fija -la fetichista copia en papel- para disgregarla, atacarla haciéndola evanescente, traslúcida, pura luz. Solo eso, luz que narra. O más que narrar, se hace prosa poética. Poética encapsulada en un micro-relato cíclico, encerrado en una píldora de tiempo en bucle que da vueltas sobre sí mismo mientras se hace presencia. Cosa que allí ocurre.


Serie Peticiones no escuchadas, 2015-2018


4.-
Por eso mantiene el misterio de ser el registro de un testimonio, un diálogo, un relato paranormal que habla de una realidad paralela, una realidad irrepresentable que únicamente desvela fragmentos de ella misma como derivas, como estelas fugaces, como escalofriantes soplos de un aire que eriza.
 Por esta razón ilógica de intentar hallar maneras para indagar en las representaciones de lo incorpóreo, ella que es una de las artistas que mejor ha trabajado las capacidades expresivas del cuerpo como herramienta simbólica, a pesar de que gran parte de su trabajo es frontal, “de medio cuerpo” dirían los más clásicos fotógrafos retratistas; en estas obras Marta se desdobla en una ritualidad como arrinconada, de reojo, de soslayo, como quien sabe que está mirando lo que no puede ser mirado. E igualmente, lo que no debe ser mirado, lo que no se debe ver a simple vista, comprendiendo esa complejidad. Por eso ella se aleja, y aquí son objetos, sombras, sobre-exposiciones fantasmales que enuncian otras fantasmagorías, varias capas otra vez yuxtapuestas en stop-motion (como Incrédulos por decepciones, 2011 y Muchas veces por sí mismo, 2011, Colección CAAM) o en filmaciones de aparente sencillez documental, limpias de rastrojos y manierismos. Sin alardes, como su propia fotografía. En cambio, no por ello carente de potencia. Un acuerdo, 2011, ese secreto guardado en una botella del que ahora somos testigos. Como si con tan solo saber que algo quedó ahí dicho, ya quedó “algo” pactado. Como el acartonado tránsito nocturno de Un camino oscuro, 2010-2011, o la retahíla mecánica de las Peticiones no escuchadas, 2016. En ese mismo nivel de entrega ritual que ejerce el subyugante Apariciones tangibles y Así se formó un río, 2015. Esa obra donde la artista acaricia un brazo y una mano de hielo a la vez que se va derritiendo. Como si reconstruyera la noción de afecto a una ritualidad panhumanista, animista que atraviesa toda la materialidad de nuestra planeta Tierra, y se reconfigura como la esencia real de nuestras almas, en un “estado del agua”: El hielo. Hasta el hielo más sólido si lo calientan se hace agua. Se hace río. Así nacen, del cariño, como aquella muestra premonitoria de Espacio Aglutinador donde del cariño vivían, todos los fantasmas y orishas que la rodean. A ella y a nosotros también.[3]
Una obra perturbadora donde la artista revive la posibilidad de experimentar un Trance, 2013 (el simulacro -o no- de cuando una médium se comunica con uno o varios espíritus, ese ojo parpadeante, ojo avizor, un ojo que todo lo ve, el ojo de la gran madre, la vidente, la capaz de deconstruir los estados laminares del espíritu y hacerlo esquema, juego de yuxtaposición y dobles filmaciones. Como los Dos retratos, 2015 donde ahora aquellos que nunca se fueron, aquellos que nunca la abandonaron, se manifiestan. Ante el grito del exorcista: “Manifiéstate ante mi, abandona ese cuerpo”. A lo que Marta Mª se niega, ella prefiere recogerlos, guardarlos para con ella, hacerles un hogar. Regalarles un archivo. Una filmoteca. Ofrendarles un Ilé, la casa de una coronada, una Illalosha, así como lo acciona de un modo análogo su performativa gestualidad en Corona del año 2017.


Serie Apariciones Tangibles, 2015


5.-
Personalmente pienso que Pérez Bravo no ilustra nada. Ahí discrepo de aquellos que pretenden folklorizar sus referentes mitologizantes simplificándolos. Ahora ella no propone ofrendas en imágenes que adorar, ahora más bien nos revelan relatos de fe, búsquedas de cómo intentar narrar lo inenarrable, cómo nombrar lo innombrable. Perpetúan un accidente poético que pretende asir lo inasible, darle forma a lo amorfo, frontalidad y superficie a lo inmaterial y etéreo, cuerpo representado ahora actuante a la no corporeidad, a lo que existe más allá de los cuerpos pero no como registro arqueológico del cual podemos deducir un conjunto de significados antropológicos o etnográficos, sino desde la libertad no-cientificista de la ficción-arte, ese lugar donde las libertades hacen posible lo imposible, porque no pretende argüirse como verdad sino como lo que es, como una mera ficción sanadora. Una ficción donde reconocemos nuestros más ocultos sueños y residuos. Aquello que fuimos y que sobrevive en nosotros aún. Algo de lo sagrado que Marta Mª acaricia, mimándolo, sacándolo a la luz como “luz misma” proyectada sobre el espacio museal donde las almas ahora descansan y son sacralizadas en la contemporaneidad, cumpliendo con el lema de Leví-Strauss donde enarbolaba que “el Arte será la religión del futuro”. Y darle -como dadora y sagrada mujer que- ánima, ánimo, animando lo inanimado, dándole alma, vida, una historia, revelándonos un secreto. Si estamos atentos, quizás aprendamos algo. Aunque para ello debamos cerrar los ojos y esperar que nos lo susurren (las imágenes) detrás de la oreja, mientras nos danzan alrededor en un carrusel sin fin.
Ibbae… Los muertos hablan. Luz y progreso.
Ashé.

Las Palmas de Gran Canaria, España
Invierno de 2020.



[1] Mi madre por ejemplo. Mi madre es Illalosha Omo Yemaya, con más de veinte años de coranada, y es espiritista desde niña. Recuerdo que siempre me contó que muchas veces “sus videncias” eran más que micro-filmes delante o detrás de sus ojos, son susurros detrás de la oreja.
[2] Juan Antonio Molina en su texto: Fuera de cuadro [un escalofrío en el agua de la cubeta] Lo invisible como presencia en la obra de Marta María Pérez, publicado en el catálogo de la exposición Relaciones Negativas del año 2011 del Centro de Arte La Regenta, del Gobierno de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, España. Página 8.
[3] Curiosamente de manera sistémica MMPB ha reducido sus elementos significantes a 3: agua, luz (de velas) y palabras, justo, los tres recursos rituales más permanentes de todos los credos universales; quizás algunos leerán este reduccionismo como simplicidad, otros como sabia síntesis.

viernes, 14 de febrero de 2020






¿tan voraz fue la adversa sombra de la tecnocracia
que devoró tu luz?


(antonio)










contra un sistema obsoleto
por antonio franco
ibbae, amigo mío

las palmas de gran canaria, España
26 / enero / 2020




martes, 14 de enero de 2020

un intervalo (aproximaciones al proceso artístico de Martín y Sicilia, un loop en un eterno work in progress)



Dele color al difunto remake II, 2019

Instalación
Acrílico sobre tela
Dimensiones Variable

a Leandro
el hombre puente


…la mayoría de los pintores contemporáneos que se sirven de fotografías no copian la imagen con servilismo, sino que la modifican de manera considerable.
Tony Godfrey
La pintura hoy.

1.
Inmersos en la frenética evolución de los imaginarios del siglo XXI, en el cual, el acto de pintar se convierte irremediablemente en un gesto de resistencia, la obra del dúo autoral Martin y Sicilia (integrado por José Arturo Martín y Javier Sicilia, artistas nacidos en las Islas Canarias, en Santa Cruz de Tenerife, JAM en el año 1974 y JS en 1971), logra enfrentarse a estos imaginarios desde una estrategia esquiva… que se escapa de su universalismo, logrando escabullirse o escurrirse hacia un lugar más íntimo.
Ese lugar a donde el yo, aunque sea dual, se re-construye en un proceso infinito. O finito, allí cuando la muerte nos alcance. Un lugar hacia adentro que redefinen, mientras tanto, como una especie de territorialidad nómada y utópica, donde el ego es redomado por la disolución de sus fronteras (cosa que radicalmente hicieron cuando decidieron trabajar juntos hace ya más de dos décadas) para desde ahí reinventar un relato personalísimo, ficcional, pero con tintes docu-dramáticos.
Justo ahora, tras más de veinte años de su unión profesional como dúo autoral, esa especie de contrato que parece matrimonial, con todas sus consecuencias, positivas y negativas, de apegos y en medio de las marismas donde el ego es puesto en jaque por las derivas mediáticas de las redes sociales y el espejismo de su narcisismo, hoy cuando el yo se convierte en una marca que acelera el branding de su consumo, MyS, reinventan la nulidad en un desdoblamiento, en un yo que se colectiviza haciéndose reflejo de su generación. Un juego de todos, o quizás, un fuego de todos.[1]
Desde sus comienzos MyS son un caso atípico en el panorama visual nacional, no los únicos pero sí atípicos, pues en medio del boom de la fotografía post-documental[2], ellos optaron por investigar los caminos de la representación pictórica como lenguaje a revisar, evitando el facilismo de caer en los nuevos usos artísticos y/o profesionales de la imagen fotográfica como lenguaje de moda. Volvieron a la Pintura como reto narrativo. Desde sus inicios han ahondado -entonces- en la paradojal relación que la Pintura y la Tradición narrativa tienen, para cuestionarla frente al hecho post-fotográfico como punto de partida; pero siempre volviendo la cabeza atrás para observar de dónde viene esta mirada. Esta discusión (en los tiempos de la Vanguardia Histórica) que con los años (más de cien o ciento cincuenta, para ser precisos) se ha tornado un cordial debate, cargado de este regusto por narrar, por contar historias visualmente.
En cambio, si bien este revés fue leído localmente y luego a escala nacional como un aferramiento a no dejar de producir, por la incapacidad local (canaria)[3], en el que la Tradición era una escapatoria reaccionaria hacia la retaguardia[4], personalmente creo que además de sentirse influenciados por artistas de los años ochenta e inicio de los noventa que revisaban los recursos pictóricos de la pintura narrativa histórica, donde destacan nombres como Mark Tansey, Igor Kopystiansky, o Komar & Melani, Gerhard Richter, Rudolf Stingel o Luc Tuymans, los artistas tinerfeños estaban conectándose con un “espíritu de época” pictorialista que tomó su autobiografía como campo de referencias, entre quienes su inmediatez se hizo un yacimiento narrativo enriquecido para divagar en ella.
Hablo aquí de Elizabeth Peyton, Zhang Xiogang, Anthony Goicolea, Muntean & Rosenblum, Rinus Van de Verve, Titus Kaphar, Keginley Willey y Hernan Bas, o en el contexto nacional de creadores como los andaluces Juan Francisco Casas y Santiago Ydañez, o los vascos José Ramón Amondarain, Alain Iturria y Kepa Junquera[5].
Gesto subversivo de desobediencia al orden del imaginario políticamente correcto, que algunos puristas, sobre todo los post-conceptuales, algún que otro de los tradicionales neo-historicistas, tildaron de un “deje de un infantil ombliguismo”, y otros de ser la manifestación de un “arte adolescente”, que en un narcisismo desproporcionado -como si todo narcisismo no lo fuera- negaban del pasado para centrarse frontalmente a su presente. Un arte sin ningún respeto a la Historia, pero no sin memoria, por eso optaron por narrarla desde sus fragmentos, sus micro-relatos.[6]
Una nueva generación de pintores que desjerarquiza el discurso de la Historia de la pintura y sus relaciones adoctrinadas desde el Poder, sobre todo sus roles patriarcales, fuese político-religioso o económico burgués, y la banaliza, la baja a la profundidad de la clase media, incluso a la marginal clase obrera, esta vez con una ficción narrativa de un supuesto presente, donde el presencialismo (a través del autorretrato) de sus protagonistas nos evidencia cierto hálito vital de carpe diem, de aquí estuvimos aferrándonos a nuestra ridícula e imperfecta cotidianidad. Dejen de ignorarnos. Estamos aquí. Y esto es lo que queda. Como diciéndonos, es muy fácil mirar atrás y no mirar al lado. Pues miramos a la redonda; generacionalmente, insertándose en la representación narrativa, como relato visual de una contemporaneidad testimonial, mucho más post-fotográfico o post-cinematográfico que post-académico. Con más pretensión de ficcionalizar, que de documentar “lo real”.[7]
Pero tengo la sensación de que en el caso de MyS, ellos se sienten más cercanos  -a nivel de relato o vocación narrativa- a lo autobiográfico como mecanismo de resistencia. Puede que adelantándose, tal como lo hace un clarividente, a la nueva tendencia de artistas millenials que creen en su inmediatez de manera instantánea, como si de un historial de un perfil de instagram se tratase, como es el caso de Audun Alvestad, Patricia Renee Thomas, Monika Kim Garza, Akos Ezer, Haley Josephs, Christina Banban, o Hiba Schahbaz. Muchos de ellos, trivializando sus vidas desde una perspectiva un poco bloggers, de cuaderno de bitácora, donde todo lo mundano se vuelca al exterior, se vomita sin pudor la intimidad como en un eterno y cíclico reality show. Un exterior que no es sólo la pantalla y su universo táctil de aceptación y reflejo, amores y odios, sino un exterior que es la pintura en sí como un universo plano. Un lugar de re-invención del sujeto.[8]
Sólo que contrarios a estos artistas más jóvenes que se vanaglorian en enaltecer su relajada vida de ocio y distracción, Martín y Sicilia, dudan, sospechan, ponen en peligro la ilación de sus microrelatos invadiéndonos de incertidumbre exasperante como público, como arma interrogatoria  para con nosotros mismos, los espectadores.

(…) no solo por la comodidad de eludir el esfuerzo de dibujar o de pensar en una composición, sino porque la fotografía tiene la capacidad de indizar, retrata un hecho conectado directamente con la realidad y también con una secuencia temporal.
Tony Godfrey
La pintura hoy.


2.
Martín y Sicilia trabajan en un sentido, tal vez, muy hitchkoseano; más próximo al suspense de “la imagen en movimiento”, como diría Deleuze para referirse al cine, la televisión o los audiovisuales informativos, ya fuesen documentales o noticieros, a lo que en nuestros días añadiríamos evidentemente, las plataformas de contenido con macro-marcas tipo Netflix, HBO, Amazon Prime, a la cabecera, y las redes sociales tipo Facebook, Instagram o Youtube, en paralelo. Y a la contra de todas estas emanaciones de imaginarios infinitas, MyS, optan también por emboscarse, huir de la incierta vida citadina para refugiarse en el interior de la foresta, como si hubiesen leído hasta la saciedad La emboscadura de Ernst Jünger. Generándonos así cierta desconfianza en el propio relato en sí.
Ante lo que me pregunto.
¿No estarán MyS cuestionándose las limitaciones propias del lenguaje pictórico y del arte en sí, como herramienta de salvación? ¿Salvarnos de qué, de quién, de quiénes? ¿De nosotros mismos? ¿Para qué? ¿Con qué fin? ¿Es el arte un fin o un medio? ¿O es     -justo- “lo de en medio”? Lo que pasa, mientras la vida pasa. Como dijera el poeta.
Y si con hacerla (a la pintura), ahora sí ya vale. O incluso, ya valió. Así, en un pasado perfecto.
En este tiempo de cromos y virtualidades, Martín y Sicilia, se toman su tempo. Cambian el ritmo vertiginoso, y se detienen. Paran un rato. Para perder el tiempo, esa única pérdida en cuya gratuidad estriba su riqueza. Porque el detenimiento no es un tiempo detenido, es un tiempo ralentizado, expandido, anchado para buscar en él sus interfaces, sus estructuras silenciosas, o simplemente sus silencios. Por lo visto, según la neurociencia más actual, el silencio de la meditación es uno de los recursos mediante los cuales se regeneran más neuronas.



Albúm Familiar, 1995-2019

Instalación
Fotografía color en albumes



La fotografía parece ajena al tiempo: congela un instante. La pintura carece de ese elemento indexable (…) mientras la fotografía es muda, la pintura es ruidosa con sus capas y pinceladas.

 Tony Godfrey
La pintura hoy.

3.
Puede que pintar y/o autopintarse una y otra vez sea una especie de terapia colectiva que pretende empatizar con nuestras memorias para evitar el olvido, quizás hasta los deterioros neuronales del envejecimiento, y las cada vez más frecuentes demencias seniles o el Alzheimer, esta especie de viral amnesia colectiva que el humano está sufriendo como especie, como hipotética reacción a una posible irresponsabilidad en su vida vivida, que nos da por anularlo todo. Borrarlo todo. Y hacer borrón y cuenta nueva, aún cuando sea una cuenta vieja, una cuenta viejísima.
¿Quizás pintar sea la cura?
Volver a detenernos.
Pintar sea el remedio contra el paso voraz del tiempo.
Miren Altamira. Ahí sigue, tres milenios después de estar pintada.
Y eso que en aquel entonces no existían todos los procesos de sofisticación del lenguaje pictórico que hoy día existen.
Escoger el instante de eternidad que Altamira ofrece, ante la vertiginosidad absurda de un instante de fugacidad en Internet, un simple link, un pixel, un metadato cuantificable, elegir esto. Un registro vital. Una parada.
Un entre corchetado en el tiempo.
El tiempo en el que te obliga a ser leída una pincelada. Aún cuando esa pincelada, se esté borrando a sí misma.
Tal vez, porque Martín y Sicilia a ciencia cierta saben que la Pintura siempre calla, nunca grita. La pintura te obliga a reflexionar, mínimo en un ¿cómo está hecho esto? ¿Qué tiempo ocupó el artista para hacerlo?[9]
Una pincelada pictórica (o un trazo dibujístico) que como la lectura textual, te obliga a imaginar. A darle riendas a tu imaginación, a no quedarte en la obviedad de la historia narrada, porque cada historia no está cerrada, está abierta.
Aún cuando sea una pequeña apertura en un circulo cerrado que simula un grillete. Una esclava, le llamaban en Cuba a esas joyas para adornar las muñecas. Esas Cs, abiertas que nos sugieren ser la C de conciencia, corazón o culo.
Y hago esta salvedad, que puede sonar hasta grosera, porque creo ciertamente que lo pictórico tiene mucho de ese proceso de descenso de lo racional a lo escatológico, de lo cerebral a lo sensorial, tiene de ese esfuerzo que significa el cortejo, la seducción y luego el sexo, para más tarde erigir sobre ese territorio, un lugar para el amor. Al menos un terreno fértil para su práctica. De ahí su carisma adictivo.

El cine, 2007-2019
Fotografia impresa en papel
bloque de 5000 copias gratuitas para el público

Conviene señalar además que raras veces trabajan a partir de fotografías magníficas o famosas; tienden a decantarse por instantáneas de aficionados o imágenes incompletas en apariencias.

Tony Godfrey
La pintura hoy.

4.
Por ello, un intervalo es un proyecto que curatorialmente nace desde dos puntos de vista. O dos pilares fundacionales. Primero demostrar que el trabajo pictórico-dibujístico de Martín y Sicilia, así como el de casi todos los artistas que “usan la imagen fotográfica” como punto de partida, es mucho más sofisticado que tomar (o tomarse) una fotografía cualquiera, recortarla un poco para ensamblarla a la manera collage o que los actuales programas informáticos de digitalización, construcción y reconstrucción de la imagen del paquete Adobe, proyectarla sobre un soporte y pintarla (y/o dibujarla). De ahí la intención de desnudamiento del proceso. La intención de mostrar la tramoya de la complicada puesta en escena que es la obra pictórica. Y por ende, con la exhibición de la obra Álbum Familiar, 1995-2019, en la que se muestra el arduo procedimiento de sedimentación, selección y edición de imágenes está mucho mas cercana a un cuidado proceso de destilación, que al ludismo azaroso de una retahíla de imágenes mundanas. Sólo tenemos que hacer una pequeña ecuación aritmética. En estos más de veinte años de trabajo como dúo artístico, Martín y Sicilia, han producido concibiéndolas como obras terminadas entre pinturas, fotografías, dibujos e instalaciones, o al menos obras exhibidas, a pesar de ser susceptibles a ser alteradas en cada versión de su nuevo montaje, un total de entre ochocientas y mil piezas. Teniendo en cuenta que muchas de ellas son secuencias, mosaicos, o montajes instalativos integrados por varias piezas recortadas[10] que se integran en una sola. Comprobado el hecho de que Álbum Familiar, nos permite el acceso acerca de cinco mil fotografías, de una selección de cerca de quince mil, esto significa que el proceso de trabajo de MyS, es de una depuración absoluta. En un trabajo de pre-producción exquisito. Demostrándose así que no es por tanto, un simple divertimento juvenil narcisista, es un rastreo ficcional -dilatado en el tiempo de más de dos décadas- sobre nuestras obsesiones y miedos, nuestros anhelos y frustraciones, nuestra falta de un territorio firme para afrontar la realidad, tal cual. En estos tiempos líquidos, diría Bauman, casi un imposible.
En cambio, nada es un imposible en el campo de la ficción. Desde ahí podemos subvertir todos los roles. Los roles del arte, los roles del mercado, los roles del campo del arte como campo de poderes fácticos, o los roles del poder mismo, el patriarcado y el falocentrismo, donde el macho alfa bajo el disfraz del héroe sigue intentando controlar la manada, sólo que esta manada se ha convertido en un animal social, cívico, mucho más sofisticado que su visceral y ancestral brutalismo, este es un animal social refinado, elegante, aburguesado, puesto en ridículo. Quien sabe como metáfora o analogía directa. ¿O es que acaso no hacemos constantemente el ridículo?
Y la segunda premisa, es menos procesual sino puramente curatorial, necesitábamos que la muestra se mostrase editable, fungible, efímera, siendo literal en tanto que es un intervalo. Una muestra del revés, de detrás de la cámara, detrás de bastidores, desde dentro de la pantalla, una muestra pre-pantalla. Un dispositivo capaz de contraerse o expandirse, así como lo hace la prolífera creación de Martín y Sicilia. Una muestra que invita a torcer la mirada y mirar la segunda cara de la moneda. Aún cuando ese lugar nos sea desconocido y de ese nuevo conocimiento nazca un nuevo estado liminal. Posiblemente el comienzo de algo, aún cuando ese algo nazca de un vacío, o un proceso de vaciamiento, de corte terapéutico. Fruto de un renacimiento o una regeneración -en plan clonado- algo Gestalt, pudiéramos decir.
De ahí que hagan un guiño a cierto fatalismo, cierto deje post-apocalíptico como estrategia de distracción, a cierto aire que desemboca en un ego fallido, bicéfalo que se disfraza una y otra vez y trabaja sobre la idea de la nulidad y la teatralidad en un tiempo extrovertido, narcisista, fake, como divertimiento crítico que pone en jaque los paradigmas pre-establecidos de “la Vanguardia y la Contemporaneidad” (sobre todo, tras el auge del conceptualismo como ideograma canónico y episteme máximo) en un tiempo permeado por el tiempo pasado, o quizás… impregnado hasta de su pestilente tufo.
Siendo así, el presente proyecto nace tras más de una década de investigación y relaciones profesionales y humanas, puede que incluso saldando una deuda pendiente, suerte por la que opta por disentir, irse por la deriva de la no obviedad, el subterfugio, el retruécano, el giro inesperado, el punto de mira de un Hitchcock curatorial[11], un intervalo se plantea como un deconstructor (en términos prácticos y estructurales) trabajo curatorial -histórico pero no retrospectivo- que reúne por primera vez un conjunto de piezas site specifics (delimitadas según el espacio expositivo que deberán realizar los artistas in situ), que son relativamente características dentro del prolífero trabajo de MyS; pero en esta ocasión, desviando la atención de sus lecturas post-críticas del arte, del lenguaje en sí de la imagen a través de lo fotográfico hecho archivo, gigantografía o póster gratuito que el público se lleve (como soslayado homenaje a Félix González Torres), y centrándose en la recreación de la ruina y la descripción / emancipatoria del paisaje como solución a nuestras carencias y sueños.
Mucho más preocupados por des-narrar que por narrar.[12] Al menos esta vez.
Como salida utópica de nuestra propia destrucción, paremos un segundo, tomémonos un tiempo, un intervalo, un break… así, en spanglish. Como cuando tomamos una siesta, o el descanso que implica tomarse el aperitivo de una tapa. Exquisita, por supuesto, bien hecha como manda la nueva cocina fusión española. O lo contrario, cargada de ese conocimiento ancestral que es la tradición culinaria ibérica.
Parar para volver a empezar de cero.
Aún, cuando ese “cero” puede que sea un imposible, a día de hoy.

Las Palmas de Gran Canaria, España
Primavera / Verano de 2019.


Dele color al difunto III, 2019
Instalación
Medidas Variables
Acrílico sobre madera y pared


[1] Síntoma, el del asociacionismo, o el trabajo en colectividad como respuestas a la egolatría fallida de los ochenta, que renace en la década de los noventa, después del resurgimiento de los británicos Gilbert & George, los canadienses pero berlineses de residencia General Art Idea, entre quienes se fraguan dúos y colectivos autorales como los de los franceses Pierre et Gilles, los rusos AES+F, los neoyorquinos Tim Rollins & K.O.S, los cubanos Los Carpinteros (integrados en un principio por tres artistas, luego dos, hasta que recientemente se disolvieron), los indios Raqs Media Collective, los nórdicos Elmgreen e Dragset, los daneses A Kassen, o el peculiar proyecto del brasileño neoyorquino Assume Vivid Astro Focus, quien acostumbra a invitar cómplices en múltiples proyectos, o agrupaciones más recientes como la neoyorquina Bruce Higth Quality Foundation, los argentinos Mondongo, o como Carlos Rolón, de origen boricua afincado en Chicago, quien bajo la firma de DZINE, invita a músicos o artistas callejeros a proyectos específicos, o el Atelier Morales, con quienes comparten galería mexicana, por nombrar sólo unos cuantos. Una tendencia que repercutió en el contexto español donde se crearon el Colectivo El Perro, luego Democracia, junto a los PSJM, Basurama, o la desaparecida The Richard Channin Foundation, formada por los andaluces Miki Leal, Juan de Junco y Fer Clemente, actualmente todos en solitario. Por tanto, MyS no son un caso aislado. Aunque sí hemos de decir que en el contexto canario, la pujanza de MyS puede que haya sido el catalizador para que nacieran parejas posteriores como las armadas por Bea Lecuona y Oscar Hernández; Israel Pérez y María Requena; Juanjo Valencia y Lena Peñate.
Una generación que crece y madura en plural, en colectivo, dijo recientemente el comisario y crítico de arte Sema D´Acosta en declaración a El país. Sólo que como curiosidad, Martin y Sicilia, no son pareja, no son una familia, ni novios, son sólo amigos, partners libremente asociados de una sociedad autoral sin ataduras, con lo cual su durabilidad y fortaleza se argumenta sobre otras estructuras, otros resortes y herramientas muchas más próximas a la compatibilidad, al completamiento de un sujeto utópico dual, bicéfalo.

[2] Por si no lo recuerdan, quizás sea propicio citar la escena de finales del siglo XX en España, en la cual las nuevas tecnologías de producción industrial de la fotografía y el audiovisual, había desplazado la grandilocuencia presencial de lo pictórico. Escena, donde destacaron nombres como Joan Fontcuberta, Alberto García-Alix, Javier y Valentin Vallhonrat, Cristina García Rodero, Manuel Villariño, Lucía Muñoz, Daniel Canogar, Hannah Collins, Chema Madoz, Sergio y Raúl Belinchón, Montserrat Soto, Carmela García, Eulallia Valldosera, Ana Teresa Ortega, Bleda y Rosa, Mabel Palacín, Cabello/Carceller, Carles Congost, Aitor Ortiz, Pierre Goonrd, o Juan Manuel Ballester, aunque en aquel entonces practicaba mucho más la pintura de sus propias imágenes. Gracias a esta profesionalización de la producción de la fotografía a gran escala fue el Boom de la Fotografía Artística con el respaldo de figuras internacionales como Jeff Wall, Cindy Sherman, Thomas Ruff, Candida Hoffer, Andrés Serrano, Wolfgang Tillmans, Yasumasa Morimura, o Andrea Gusky. Por eso “Pintar” era un gesto de valentía, y actualmente continúa siéndolo.


[3] Para que nos ubiquemos en situación aporto un dato contrastado por mi experiencia como productor de proyectos expositivos. A día de hoy, en las Islas Canarias existen únicamente un par de laboratorios fotográficos que se han actualizado y profesionalizado lo suficiente para producir, léase imprimir, fotografías de gran escala. Sólo que esa gran escala no sobrepasa los 150 cm de ancho de la imagen, con lo cual, tampoco estamos a nivel del resto del territorio nacional de España, ni mucho menos Europa o Estados Unidos. Por otro lado, un pedazo de tela, carboncillos y papel, pintura acrílica, barnices, brochas y pinceles + un bastidor de madera, siempre será más barato que cualquier papel fotográfico y el coste de su impresión, sea en el sistema que sea, analógico y/o digital, y su adecuado y profesional enmarcado, en madera o metal, con su soporte de dibond o aluminio y su cristal museo o metacrilato encapsulado.

[4] No me extraña así que el pensador, comisario y ensayista Iván de la Nuez apoyase el trabajo de MyS desde que los conoció a través del comisario cubano-americano Dennys Matos y el artista cubano-alemán Juan Miguel Pozo, porque son el perfecto ejemplo de lo que años más tarde materializó como un ideario en su ensayo: Teoría de la Retaguardia. Cómo sobrevivir al Arte Contemporáneo (y a casi todo lo demás), publicado por Ediciones Consonni, de Bilbao, España, en el año 2018.

[5] En el contexto iberoamericano muchos artistas interesados en los lenguajes contemporáneos de la pintura optaron por dialogar a favor de la imagen fotográfica, no sólo estos nombres, recuerdo así a bote pronto a Carlos Salazar y Marcos Mujica (Colombia), Siméon Saiz, Enrique Marty, Juan Manuel Ballester, Chema López, Pablo y Hugo Alonso, Rómulo Celdrán, Chus García-Fraile, Irene Sánchez Moreno, Antonio Montalvo y Paco Pomet (España), Gustavo Acosta, Arturo Cuenca, José Ángel Toirac y Raúl Cordero (Cuba), Bruno Pacheco (Portugal), Francis Alÿs, Héctor Falcón y Víctor Rodríguez (México), entre otros.

[6] Digan lo que digan los historiadores, críticos, artistas coetáneos y pensadores locales y nacionales, visto desde fuera nos es obvio que, el éxito comercial medianamente alcanzado por MyS en sus frecuentes participaciones en ferias internacionales como ARCO, MACO o ARMORY SHOW, los convirtió en un paradigma. Un modelo a seguir que de alguna manera influyó en visualizar una posible salida al localismo, hasta tal punto que vivieron más de una década entre Madrid y Berlín, tras exponer en Johannesburgo, México, Nueva York, Palma de Mallorca, Barcelona, Vitoria o La Habana, ciudad en la que han sido invitados a su famosa Bienal, una de las más prestigiosas del continente americano, en tres ocasiones. Un cambio de paradigma que desembocó en lo que años más tarde se conoce como La Escuela de La Laguna, donde junto con otros artífices destacan los nombres de Pipo Hernández, Miguel Ángel Pascual, Francho (Francisco Castro), José Otero, el primer Ubay Murillo, Alby Álamo, Juanjo Valencia, Cristóbal Tabares, Federico García Trujillo, RoRo, Noelia Villena, Raúl Artiles, Idaira del Castillo, Davinia Jiménez o Moneiba Lemes.
Aún cuando desde la condición insular esta visibilidad exterior se sobredimensiona e idealiza, la carrera de MyS, sí ha estado acompañada de esa agenda y/o esta cobertura. Lo cual, la hace una carrera periférica, un poco estrábica, alejada del centro, más hacia afuera que hacia adentro, más proyectada hacia América Latina que hacia Madrid, contraria a cómo es su relato y proceso artístico introvertido, su carrera sí es un rizoma expandido, un bucle de extroversión.
Un campo rizomático que comparten generosamente. A tal punto de crear junto a Leandro Betancort, Pipo Hernández, Miguel Ángel Pascual, Karina Beltrán y Alexis W, entre otros, un eventual espacio de visibilidad extrema en las fechas de ARCO en su edificio de Reina 39, convirtiéndolo en un espacio para exhibir a artistas canarios, nacionales e internacionales, justo en el momento de mayor flujo e interés en las Artes Visuales en la capital del país.

[7] Algo que hicieron además, hablando de Historia del Arte, los fundacionales impresionistas franceses y los prusianos expresionistas, hace más un siglo. Dejar huella de la bohemia Vida Moderna. Plasmar su decadencia, su lado no amable. Su matiz no bello, más allá del canon de belleza de finales del siglo XIX e inicios del XX. O más recientemente, maestros hiperrealistas como Chuck Close o el irreverente post-moderno alemán Martin Kippenberger, entre muchos otros.

[8] Siempre he pensado que esta tendencia supera las trabas acomplejadas de dialogar con la industria publicitaria cartelística que el Pop propuso como punto de partida, pero revisitándola para desmembrarla de su acidez, y hacerla superficial sobre la que “ilustrar su vida”, una pintura quizás soft, blandita, a veces ñoña, justo por la planicie de su poca enjundia matérica, su falta de agresividad gestual, una pintura contenida, sin mal carácter, más bien lo contrario, jovial y lúdica. Una tendencia sobre la que el expansivo desarrollo del grafitti y la nueva ilustración post-digital, así como el aplanamiento visual de las pantallas, marcó su huella, sin duda alguna.
[9] Un posicionamiento al hecho pictórico que además es muy español en sus raíces porque está cargado de todo el conocimiento de la pintura barroca española,  y su vez, de su tozudez, su cabezonería, su perseverancia, su tenacidad. Una tenacidad acorde con quienes no lo tiene tan fácil para caer en los tecnicismos y prefieren embarrarse en las tradiciones modernizándolas. Como diría un amigo, “el español de naturaleza es cabezón”, refiriéndose a su perseverante carácter obstinado y tenaz.
[10] El uso del recurso de realizar recortadas figuras pintadas sobre madera, o sobre un soporte rígido, para tridimensionalizar el hecho pictórico expandiéndolo espacialmente, es un síntoma característico del hacer de MyS desde hace más de dos décadas, pero que curiosamente los conectan con artistas de la talla del norteamericano Robert Longo, con quien comparten cierto gusto por una representación contemporánea del individuo burgués, o con el maestro cubano Manuel Mendive, o la británica Lubaina Himid, premiada con el Turner del año 2017.

[11] Mucho más tras poder disfrutar de su excelente exhibición antológica, itinerante por el archipiélago canario en salas como el Instituto Canarias Cabrera Pinto de San Cristóbal de La Laguna, el Centro de Arte La Regenta de Las Palmas de Gran Canaria o el Centro Juan Ismael de Fuerteventura, comisariada de un modo riguroso y preciso por Fernando Gómez de la Cuesta, bajo el sólido título The Handbook of Concepts.

[12] Cuando en el año 2013, MyS realizaron la primera versión de su pieza Dele color al difunto, una instalación mural en la que pintaban en la pared frontal de la galería Artizar un paisaje neo-romántico típico canario para ser re-pintado de blanco por sus figuras recortadas, me vino a la mente inevitablemente la obra Triumph over Maestry II de Mark Tansey, una pieza del lejano año 1987, y me dio una pequeña frustración porque un par de meses antes habíamos producido ON PAINTING (prácticas pictóricas actuales… más allá de la pintura o más acá) en la que participaron por supuesto, pero no con esa joya… en cambio cuando cinco años después me presentaron la primera idea de Dele color al difunto remake II, en la que simulaban tachar de blanco -en esa especie de tachonismo invertido, así en blanco- el depósito de un museo repleto de obras tempranas suyas, su valentía desembocó en este descanso, como un gesto ineludible de madurez, de esa “madurez colectiva” de la que hablase D´Acosta. Regalándome así, el pretexto curatorial perfecto para este proyecto.