sábado, 11 de agosto de 2018




SERGIO BELINCHÓN: Album Project

La obra del artista español Sergio Belinchón se despliega en un intenso trabajo que investiga en los usos del lenguaje visual, sobre todo fotográfico y de videoarte,  mediante los cuales el hombre re-hace mentalmente un mapa de su existencia, un registro de su relación con el paisaje, una huella de su lugar en el espacio y el tiempo que le ha tocado vivir. Inmerso en esta metódica de registrar lo que ve desde una subjetividad crítica, Belinchón se ha convertido en el transcurso de más de dos décadas en uno de los creadores más sólidos del panorama iberoamericano con proyección europea. Entre otras cosas, por su residencia de más de una década en la capital alemana: Berlín. Mientras ha ido produciendo su habitual línea de investigación en la imagen, como fotógrafo, Sergio ha ido acumulando, por afición y/o vocación investigativa, un sin número de fotografías antiguas de finales del siglo XIX e inicios del XX, compradas -en reiteradas ocasiones y durante todos estos años- en sus visitas a los rastros de objetos de segunda mano del panorama berlinés.

En un tiempo donde la imagen se traviste fugazmente en pantallazo de mega-distribución virtual a través de las redes sociales y las web 2.0, en el último proyecto de Belinchón, el artista regresa a los orígenes de la fotografía analógica para desde su parcial deconstrucción crear otro relato. El relato de nuestra memorabilia, donde se entrelazan la negación de la eternidad de lo fotográfico con la demostración de su frágil consistencia como dato de un tiempo pasado, y paradigma de una debacle. Negando así su durabilidad, su permanente necesidad de trascendencia, su propia naturaleza inicial como legado.  Tras dialogar con el paisaje arquitectónico en sus obras tempranas, y luego acercarse al estereotipo de lo fílmico de la cultura del attrezzo y la mediática ficción del héroe, o traspasar las fronteras de lo real en la serie Venus Grotto, serie en la cual la instalación del trípode de luces que la acompaña lo fotográfico se construye sin necesidad que el artista “haga una fotografía”, abriéndose una puerta para que el artista ahora re-use y re-instale una anónima imagen encontrada, ahora robada por Sergio para su propia re-significación, en el sentido más duchampiano. El artista abre un camino nuevo de exploración en la imagen a partir de su trabajo con el concepto Álbum, donde primero que todo, deja de fotografiar, y segundo, se enfrenta a la fotografía –como objeto- desde la posibilidad de una violenta agresión del propio soporte y sus elementos constituyentes, léase: plata, gelatina, papel.

Como si el artista en un gesto de total resistencia, en ese rayamiento, decapación o destrucción de la imagen fotográfica, negase la posibilidad de retratar al sujeto contemporáneo si su pasado se hace cosa destructible, maleable, rompible, inutilizado como registro figural, anulando su capacidad atemporal, convirtiéndolos en fantasmas de presente. Uniéndose así -metodológicamente hablando- a creadores latinoamericanos como Oscar Muñoz y Gabriel de la Mora, en un miramiento arqueológico de la memoria, pero con la distinción de que Sergio está mucho más preocupado por el asunto en sí de las técnicas y fabricación de la imagen fotográfica, desde el punto de vista formal, quizás como la brasileña Rosángela Rennó o el cordobés Jesús Pedraza y sus aproximaciones al vacío y vaciado de la representación y el imaginario. Mucho más próximo, quizás a la arqueología de la memoria que actualmente está produciendo el fotógrafo alemán Thomas Ruff (y sus obras dedicadas a las postales y fotografías clásicas de inicios y mediados del siglo pasado), donde la imagen analógica sobrevive a la digital, a pesar de estar ampliada mediante procesos digitales. Algo casi imposible de evitar al día de hoy en la producción de imágenes fotográficas.

Como si Sergio Belinchón, desde el conocimiento tácito de la tradición fotográfica ejecutase un acto de venganza sobre lo aprendido, en este tiempo donde los millenials y youtubers improvisan sobre el irrespetuoso saqueo de los imaginarios impropios, reconectándonos con nuestra memoria más ancestral de nuestra noción de Modernidad. Como si esa utopía hubiese valido la pena. A pesar de su clasismo (Hombres de traje, manifiestan abiertamente una declaración de guerra contra el sujeto patriarcal burgués), a pesar de su fingimiento posado, a pesar de lo silencioso de sus miradas a cámara; pues este vacío, quizás pueda causar el estremecimiento necesario para que recapacitemos sobre lo que y cómo estamos construyendo el relato global y visual de nuestros días, y lo que estamos dejando escapar, por el descuido del desapego, las distancias, la desidia o el más arrasador de los olvidos.


a Santiago Ydañez
otros rostros rotos


Las Palmas de Gran Canaria, España

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Verano de 2018.

miércoles, 16 de mayo de 2018

APOTEOSIS: de cómo hacer del placer y del placer de pintar, un credo…
(o insinuaciones escritas sobre los divertimentos erótico-pictóricos
en la obra de Ariel Cabrera)


Portada de Apoteosis, 2018


Porque lo importante no es, en ningún caso, que pases a vivir en el exilio, sino que dejes de hacerlo en tu país. No se trata ya de que te vas a morir en el destierro, se trata de que no morirás por la Patria. Como si, para alargar la vida en el poscomunismo, hubiera sido necesario dejar a un lado mi alma.
Soy un fantasma corpóreo.

Iván de la Nuez
El mapa de sal
Un postcomunista en el paisaje global

I.-

Nunca me sorprendo cuando un nostálgico, así a bote pronto, sin pudor o sin reservas se desenmascara mostrando su rostro más ingenuo, cuando dice que: “ya no se pinta… como antes”. Una frase que es un absurdo desde su mera enunciación porque en sí, encierra un epitafio mortífero que de un tiempo pasado habla, en ese “antes”, epíteto enunciativo de un tiempo atrás, como si todo tiempo no fuese un pasado, una escapada hacia delante que atrás deja una estela.  Como si en el ahora el pasado pudiera repetirse, un imposible, a no ser en un espacio temporal paralelo, pero nunca en el mismo.

Por esta razón, no me sorprenden los nostálgicos porque en el fondo son ingenuos e inofensivos. Con ellos, únicamente hay que mantener cierta vigilancia, no vaya a ser que la nostalgia se radicalice en reaccionario fundamentalismo canónico, en una militante “vuelta atrás” como micro-política del poder. Y más aún hay que vigilar que esa nostalgia no se convierta, jamás, en una macro-política, porque entonces muta en tiranía estética, en la raíz argumental de un estado de dictadura.

Por una razón muy sencilla, el pasado nunca puede repetirse. O puede que casi nunca. Porque ciertamente el pasado puede repetirse, pero sólo como ficción; por tanto, siempre será una verdad a medias, una pequeña verdad ficcionada. Una mentira. Un juego ilusorio. O directamente una ilusión.

A sabiendas de que toda representación es una ilusión.


[…] el auge de ese nuevo movimiento, (…) favoreció de un modo algo incongruente el desarrollo de nuevas iniciativas críticas de la pintura. (…) los pintores que consideramos en este apartado eran profundamente conscientes de los problemas críticos con respecto a la representación pictórica, el realismo y la ilusión óptica, y su obra compartía en parte el tono escéptico del conceptualismo.
  
Brendan Prendeville
El realismo en la Pintura del Siglo XX

II.-

Mark Tansey regresó sobre las maneras naturalistas de la Academia, para desde esa ilusión de un tiempo pasado crear otra ficción, en este caso, dentro del lenguaje de la pintura narrativa. El artista californiano de origen y neoyorquino de residencia regresó a la narración representacional, pero despellejándola de su sentido lineal, por incorporarle como añadido envenenado -así como el cobalto y el plomo, elementales y antiguos componentes químicos de la vieja escuela pictórica eran venenosos- un relato crítico con la propia historia del arte, o incluso con el modelo estructural narrativo de cómo crear a través de la Historia, un territorio ficcional.

En esta brecha que en el panorama visual de su tiempo Tansey abre, a finales de los años setenta e inicios de los ochenta, nace en las Américas la Post-moderna Pintura Neo-historicista. Una escuela pictórica y de pensamiento que en nuestro contexto iberoamericano caló con facilidad pues comulgaba a modo de episteme, al vincularse a las filiaciones estéticas de la pintura narrativa, con la revisión histórica de nuestros discursos de estado/nación, representación y qué debe ser re-presentado, tradición y vanguardia.

Sin embargo, Tansey recibió el beneplácito de la palestra pública del arte porque contó con el eco de creadores de intereses narrativos comunes, no precisamente hiperrealistas, ni pop, conectados con un legado relatador, quienes se sintieron enmudecidos por la tiranía del minimalismo o el hermetismo post-conceptual. Todos preocupados por “cómo narrar” -pictóricamente hablando- después del gran Edward Hopper, o las derivas post-pop de James Rosenquist, John Baldessari, Ed Ruscha o Alex Katz, o de los británicos Marlolm Morley, Lucian Freud, Peter Blake, David Hockney, por nombres como Paula Rego, Eric Fisher, David Salle, Antonio López, Julio Larraz, Komar & Melanid, Igor Kopistiansky, o Rudolf Stingel.

Un acierto, en el que no pensamos, ni nombramos a aquellos pintores que se enfrentaron a la pintura como proceso de conocimiento de nuestro presente en la Era de la Imagen, o lo que la crítica denomina la “Pintura Post-Fotográfica”[1], donde el alemán Gerard Richter, se corona indiscutiblemente como el rey, o mejor, para entrar en un tono más latino, como el Pater Fondatore.


Mas que encomiar al poder, esta contra-pintura desacraliza, desestabiliza y denuncia…
Suset Sánchez
Relatos a contracorriente…

III.-

Siendo así, en el contexto iberoamericano, este camino abierto por una nueva pintura neo-historicista, desde la cual se re-visa la tradición para narrar relatos disidentes, incómodos, no-oficiales, tuvo un significativo eco en el trabajo de creadores como el chileno Juan Dávila, los mexicanos Julio Galán, Arturo Elizondo y el tejano-mexicano Ray Smith. Creadores que como dijera Kevin Power esgrimen una “mentalidad collage” para desplegar su arte en un tiempo de pastiche y yuxtaposiciones de imaginarios. Yuxtaposiciones de “Eras Imaginarias y Eras Temporales”, diría Lezama Lima, tal vez.
Y en el espacio geográfico e ideológico que abarca el diaspórico Arte Cubano, tras los pasos del maestro Larraz, encontramos una senda andada por la primera Consuelo Castañeda, el renacentista Lázaro García, el bíblico Miguel Ángel Salvó, los irónicos Pedro Álvarez, Alexis Esquivel, Ciro Quintana y Douglas Pérez, y el sarcástico y mordaz José Ángel Toirac, el primer Armando Mariño, el primer Esterio Segura e igualmente los primerísimos Los Carpinteros (cuando aún eran Alexander Arrechea, Marcos Castillo y Dagoberto Rodríguez).

En cambio, en el inabarcable marco (abierto) del Arte Cubano de finales del siglo XX e inicio del XXI, ese camino neo-historicista, no ha encontrado un creador con tanto desparpajo como lo es Ariel Cabrera Montejo.

Afirmamos tajantemente este hecho porque en esta tendencia ideológica de nuestra Pintura hay cierto fundamentalismo trágico-cómico, tremendista, exageradamente solemne, que deja entrever el chispeante sentido del humor, el cual se parapeta ahí, detrás de él, pero no lo arguye como defensa absoluta, no lo utiliza como “verdad a medias” que lo defiende de cualquier abusiva interpretación del poder. Una verdad no científica que lo libera, sino únicamente es un ingrediente sumatorio, un síntoma más, pero no un elemento argumental definitorio. Como si el tremendismo post-comunista soviético y su sobriedad castrante hubiese apagado nuestras ganar de gozar, en algunos de estos creadores la seriedad impera en demasía, desde mi punto de vista. Al punto que torna su obra ciertamente aburrida. A veces, formalmente genial, pero vacía de gracia en sus relatos.

Cosa que en Cabrera, no sucede, sino lo contrario. En cierto modo, mantener la tensión discursiva dentro de la Isla, contra la escritura oficial de la Historia encorsetados dentro de los normativos sistemas de censura del gobierno cubano, es casi un suicidio. Por ello, hasta tiene lógica o es comprensible que muchos de los artistas que inicialmente se preocuparon por estos temas, hayan ido mutando sus líneas discursivas de interés hacia diatribas más generales, universalistas o simplemente formalistas. O tendrían que abandonar la utopía de hacer arte en Cuba.

Para nuestra suerte en la obra Cabrera Montejo, las fronteras insulares ya no son su corsé; y las arriendas insulares que realmente lo inspiran están cartografiadas en los bordes del Hudson neoyorquino de Manhattan.

En este sentido, quizás, su diferencia (la de Ariel, con el resto de sus predecesores) radica en que a pesar de que el “sentido del humor” se ha mantenido como mecanismo de evasión de la censura y el totalitarismo intolerante o como sistema de distracción del mismo; en muchos casos el humor ha sido sólo una herramienta más, pero en el de Cabrera es “La Herramienta”. El humor es el argumental desde el que se construye toda su poética. O al menos, gran parte de ella.

Aquí no es únicamente humor como sentido, es estrategia estructural, es lo que en buen cubano se conoce como “La Gozadera”.  

El humor es lo que le permite desacomplejadamente desacralizar la figura del mambí, el rebelde soldado independentista cubano, frivolizándolo en su ansiedad morbosa por la práctica sexual, igualándolo al “rayadillo” (el supuesto traidor criollo al servicio del Ejercito y el Régimen Colonial Español), o al soldado y el oficial español mismo.[2]  Iguales mientras el sexo los una. Iguales mientras los una el poder seductor de la hembra más impura, no los ideales del hombre más puro. Solo el pecado de la carne, los liberará. No el idealismo. Devoción al credo del placer, divertimento, risa y erotización del sentido, por antonomasia. Elogio hedonista a la bacanal de los sentidos.




El discurso es un intermediario sobre el cual se abren “las extremidades” y que está a su vez abierto a “las verdades”. Doble movimiento que establece a través de la línea (…) una pulsión del sentido.

Severo Sarduy
Escritos sobre un cuerpo
IV.-

Llegados a este punto, centrémonos en Ariel.

Ariel Cabrera Montejo, nace en Camagüey en el año 1982, en la isla de Cuba, ciudad donde estudió arte en la Escuela de Artes para luego trasladarse a la capital habanera al Instituto Superior de Arte para completar su formación que abandonó en el año 2006.

Sin embargo, contrario a los artistas de su generación que tempranamente se propusieron exhibir una y otra vez desaforadamente, Ariel prefirió la calma, la paciencia del aprendiz de alquimia de la restauración, de ahí aprendió de manera autodidacta y con otros colegas, las viejas y antiguas maneras de lograr un trazo suelto, expresivo, juguetón, agraciado por el temple del tiempo. Como patinado por el gozo del roce del tiempo. Un deje que “se le nota” porque se formó como un simbólico y respetuoso arqueólogo pero se fraguó como un escenógrafo. Por tanto tiene la licencia de tratar la imaginería de la historia como un restaurador pero argumenta su relato como un crítico dramaturgo, a sabiendas que todo es mentira, todo es puro teatro.

De ahí le viene su herencia formal criolla. Heredero del desenfado mestizo del vasco Víctor Patricio Landaluce, y de la cubana o caribeña luminosidad romántica de Leopoldo Romañach o Armando García Menocal, de los cotidianos apuntes anecdóticos de Juan Emilio Hernández Giró o de la coquetería sensualísima de Carlos Enríquez; de quien parece que Ariel raptó la fiereza de sus mulatas[3], esta vez convertidas en Mataharis tropicales, seductoras espías que apaciguan a ambos bandos del conflicto bélico, embobados y hechizados por sus encantos sexuales.

Pero igualmente me confiesa que aprendió lo mismo que en sus años de estudio, los años que deambuló por las calles de La Habana y Santiago de Cuba buscando joyas históricas para venderlas en el mercado negro de las antigüedades en la Isla, pinturas, acuarelas, bocetos, maravillosas obras al temple, en encáustica, sobre tabla, tela, papel, lo que fuese; pues gracias a la cortesía de restauradores, tasadores, historiadores y coleccionistas, despertaron una actitud devocional hacia los maestros del siglo XIX insular, entre los que siempre surgían misteriosas apariciones (como fantasmas extraviados no sólo en el tiempo sino también en el lugar, en “el mapa y el territorio”… haciéndole un guiño a Houellebecq) de artistas europeos o norteamericanos. De quienes Ariel se hizo un fiel devoto. Un alumno eterno.[4] Tras una década restaurando y manoseando -en el trajín del lleva y trae del mercado secundario- con obras de maestros, el hacer de Cabrera se ha impregnado de ese saber, que ahora en su propia producción fluye de modo natural. Y puede que esta naturalidad, sea lo que escasea entre sus coetáneos, pero no así entre otros creadores del lenguaje pictórico más actuales, con quienes Ariel coincide en ludismos e ideales.



Sólo puede interrumpir la escena alguna circunstancia exterior a su estructura: la fatiga de las dos partes (la fatiga de una no bastaría), la llegada de un extraño (…), o incluso la sustitución brusca de la agresión por el deseo.
Roland Barthes
Fragmentos de un discurso amoroso

V.-

Pienso directamente en una herencia no americana de Cabrera Montejo, en su herencia europea. En donde entronca con la misteriosa maestría de los belgas Michaël Borremans o (la destreza cuasi-cinematográfica de) Rinus Van de Velve, quienes participan de lo pictórico como un ejercicio de recreación irreal, con tintes surreales -desde el punto de vista racionalista occidental- y puede que para el resto del mundo, con dejes mitológico-fabuladores. Como se emparenta con Ariel, igualmente preocupado por el desliz de lo porno-parlante, el quehacer del mexicano Daniel Lezama, para nada emparentado con el gigante de las letras cubanas (José Lezama Lima), pero que debería por su pertinaz insistencia en el revisitar el mito parodiándolo. Como parodiante es el neo-historicismo del filipino Manuel Ocampo, que de lo post-colonial, se mofa. E igual puede haber influenciado a Ariel, o puede que no.

En el contexto norteamericano, Cabrera Montejo se infiltra en un camino que ha tomado protagonismo en los últimos años, desde la disidencia de una minoría. En este caso, desde las producciones artísticas de creadores afroamericanos, entre los que destaca Kara Walker, Kenginde Willey o Titus Kaphar, un boom que los historiadores y críticos achacan a la Era Obama, una “tendencia racial”, afrotrasatlántica, de “repensar la Historia” que tiene su eco europeo en creadores no precisamente pictóricos y donde los británicos (de residencia y adopción) Yinka Shonibares, Hew Locke o John Akomfrah lideran una manera vintage de re-escribir la Historia, o los todavía coloniales artistas boricuas Gamaniel Rodríguez y Osvaldo Budet, con quienes Ariel comparte su afición de mirar lo bélico como un significativo registro sintomático o su libertad para deshacer la seriedad historicista, con una mueca sarcástica.

Aunque cuando escribo estas palabras me viene a la memoria, en este desliz de la historia erótica como historia del arte, el destornillante y decadente erotismo orgiástico del George Grosz exiliado, un creador que otro español, Jorge Galindo, glosa soterradamente en sus fotomontajes pintados, con quien Ariel comulga con la intención de ambos de dejar a la vista la manualidad de su collage referencial, frontalmente, como ataque a la digital tiranía de Photoshop & Co.[5]

Un pensamiento collage que decreta la muerte del autor con una carcajada. Una carcajada teatral, histriónica, ancestral. De corta y pega, así de falsa y cabaretera. El collage primogénito de donde nace lo pintado. Un collage que es escenificación doble, puesta en escena tautológica… hecho para ser re-hecho, objeto pictórico. Un objeto pictórico que deja del ser el objeto oscuro de nuestro deseo y es el objeto luminoso de nuestro placer.
El placer de pintar cual amante. El placer de mirar cual voyeur. Mirahueco feliz de nuestra historia, de nuestros chismes, de nuestro morbo. El placer como utopía, como memorabilia, como historia, como patria.

Una patria en paz. No en balde Ariel Cabrera tituló su orgiástica serie erótica La Tregua Fecunda, como llamó José Martí -nuestro héroe nacional, el apóstol cubano- al período entreguerras, donde se fraguó el independentismo anti-colonial cubano. Un tiempo donde también creció mucho nuestra población; con lo cual, la práctica sexual hubo se extenderse así mismo.

Un tiempo histórico que Ariel considera el tiempo del relajo, el tiempo del gozo. El tiempo de la curiosidad, la tolerancia del deseo y lo deseado. Un camino sobre el deseo de los cuerpos que en las Artes Visuales Cubana ha tenido libidinosa tradición donde destacan figuras como Servando Cabrera, Humberto Peña, Chago Armada, Jorge Carruana o Tomas Esson. Todos creadores de una patria donde la derrochante sexualidad es el sello de identidad nacional.

Una patria ficticia donde el divertimento anula la tristeza, donde la risa supera el llanto, la soledad, la lejanía, la añoranza del exilio. Donde la nostalgia es borrada por la burla, por el choteo que Mañach hizo filosofía vital del isleño. Donde la ficción supera la realidad y no al revés. Donde lo literario supera lo literal. Donde el erotismo flota en el ambiente, en la sexualidad de nuestra flora, nuestra fauna, nuestra literatura.

Qué podría esperarse de un pueblo que ha crecido leyendo y viviendo la carnalidad de un Paradiso según Lezama Lima (y su famoso Capítulo 8), o La Carne (descarnada) de René del gran Virgilio Piñera, u Hombres sin mujer de Carlos Montenegro o La nada cotidiana de Zoé Valdés, y su viaje placentero al hastío y la soledad de una anti-heroína mujer, una mujer de carne y hueso; sino este descaro, este libertinaje, este carnaval de la piel, el roce, el lametón, la mordida.




Aturdido, y aún con irritación secuestrado, por la diversidad, comienza en el hombre el Eros de conocimiento, el deseo de conocer, de precisar por la Venus (…), donde él pueda expresarse y alcanzar el símbolo de su cuerpo en el tiempo.

José Lezama Lima
Tratados en La Habana


VI.-

Por eso no me da ningún reparo en mantener a distancia a los nostálgicos cuando nos dicen que: “Así…, ya no se pinta”. Porque para pintar “así”, como ellos dicen, emulando a los clásicos, a la pintura pre-moderna, hay que ser un maestro. Una maestría que no encuentras a diario, y mucho menos en un joven artista de tan soberbia solidez, como lo es Ariel Cabrera Montejo, sin duda alguna.

Un artista que ha regresado sobre sus propios pasos… al residir ahora en los márgenes del Río Hudson pero a sus orígenes estéticos, no a sus orígenes patrios.

Para quien como escribe Enrique del Risco:

La tregua fecunda es para Cabrera Montejo otro descanso, otro pacto. Me refiero al que sucedió a la Guerra Hispano-cubano-americana. En lugar de armisticios y tratados o de cansadas poses de guerreros, Cabrera Montejo les ofrece el sosiego del sexo. Y en su diálogo con la historia del arte trae, además de los Valderrama, los Menocal, los Hernández Giró, a los norteamericanos Frederic Remington (el gran retratista del Oeste Salvaje a quien el magnate de la prensa William Randolph Hearst envió a Cuba para ilustrar la Guerra Hispano-americana que estaba a punto de inventarse), y al no menos famoso Winslow Homer, quien también probó su paleta en apacibles escenas santiagueras.” [6]

En un nuevo carpenteriano viaje a la semilla, Cabrera, regresa sobre  y con los mambises pintándolos a la manera de Homer y Remington, no como justiciera venganza post-colonial, sino como justicia histórica con su ninguneo oficial cubano. Como una manera de escaquearse -como chichirikú burletero- de toda cerrazón, de todo adoctrinamiento silenciador.

Un apologético gesto artístico del “buen hacer” de su admirado estilo pictórico de la Hudson River School, que le obsequia la libertad y el juego. Limpio, entre adultos, en un juego ancestral, no por ello primitivo, sino primigenio. Como es de primigenio el sonido gutural de un orgasmo.

El grito de un gemido o una boca callada por la mano de su amante contra el silencio de la historia oficial cubana. Una historia que Ariel reinventa, erotizándola, fragmentándola, haciéndola material maleable, manoseable, acariciable. Lámina intervenida y quieta que en su quietud no se calla, no hace silencio.

Un silencio que rompe con el suspiro aspirado de un gemido. Un gemido que destruye el moralismo, lo hace carnaza, piltrafa seductora que engaña la mirada.

Ahí, anestesiando el sentido, en nuestra remembranza del deseo. En nuestro deleite sibilino de nuestra imaginación. Una imaginación que le regala, y a nosotros también, la posibilidad de crear un puente ficcional entre dos islas: Manhattan y Cuba. Ambas, fértiles tierras isleñas donde el placer, el deseo, la historia y el arte, flotan en el aire como un contagioso polen que todo lo impregna. Como un aguacero tropical, esa lluvia torrencial que cae de golpe y escampa, pero ya te deja húmedos. Empapados, impregnados de ella. Así como se impregna la carne y el alma de la experiencia de una apoteosis.

  
a Kevin,
Ibbae.

Las Palmas de Gran Canaria, España
Invierno de 2018.

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[1] Aquí hacemos referencia a el crítico Tony Godfrey en La pintura hoy, un importante monográfico publicado por Phaidon Libros en el año 2010, así le dedicaba uno de sus capítulos centrales.
[2] Para alguien que fue formado en los paradigmas heroicos del post-comunismo, es una osadía enfrentarse así a la figura del héroe, humanizándolo, haciendo débil ante la tentación de la carne, haciéndolo laxo ante la moralidad del enemigo, haciéndolo vulnerable porque el deseo le puede.
[3] Evidente guiño a la magistral obra del maestro de la Vanguardia Histórica Cubana, Carlos Enríquez El rapto de las mulatas, realizada en el año 1938, perteneciente al Museo Nacional Palacio de Bellas Arte de La Habana, Cuba.
[4] Es curioso el hecho de que mientras el Arte Cubano de los últimos treinta años intenta coquetear con la contemporaneidad más in extremis, very very hot, recién salida del horno de las publicaciones a las que tiene acceso, Cabrera se detiene en el pasado, mira al pasado para encontrarse allí. En medio de la pornografía, el consumismo, la crueldad de las lejanas noticias bélicas, la estupidez de los políticos de turno, y la falta de lecturas y de cultura general; en medio de este vórtice voraz, él regresa al pasado. Un lugar a donde deberíamos de mirar más, deduzco por su propuesta.

Es como si en medio del reggaeton y la timba cubana y la chabacanería de sus letras de corte popular, Ariel optara por subirle el volumen a un LP (así en vinilo no en cd ni mp3) del gran Satie. Burlesco creador crecido en un burdel. Como si Cabrera cuestionara si la famosa libre cultura sexual cubana post-revolución, donde el jineteo es el deporte nacional, quizás no nos viniese de atrás. Y si así fuese relax, no problem. (así, en inglés, para el turista) Como si la decadencia de las mal llamadas Artes Decorativas, lo salvasen de la debacle del presente. Un mecanismo perfecto de evasión a fin de cuentas.

[5] Hablo aquí de la serie Fotomontajes Pintados del madrileño Jorge Galindo que realizó desde inicios de la década pasada y la cual está muy documentada en su monográfico Jorge Galindo Elixir, de Turner Libros, (Madrid, España, 2006) de nuestra autoría.

[6] Mambises para adultos, artículo del autor publicado el 25 de Febrero de 2017, en Diario de Cuba, Periódico Digital. Nueva Jersey, EUA.