martes, 19 de agosto de 2008

MIRANDO... GHOST VAPOR (2007) DE TONY OURSLER



Cortesía Bernier Eliade Gallery, Atenas
Foto: Martin Murphy

Vista del Montaje de Ghost Vapor (delante) y Dream Alien (detrás)
ambas obras de Tony Oursler, del año 2007
en el Centro Cultural EL TANQUE
en Santa Cruz de Tenerife, España
Dentro de la muestra: TONY OURSLER/MIRADA PENSANTE
Del 8 de mayo al 30 Junio
Aún exhibiéndose por el Centro Cultural La Regenta,
en Las Palmas de Gran Canarias, hasta el 31 de Agosto
y luego irá a:
Centro de Arte Juan Ismael, Fuerteventura
Septiembre-Noviembre
Instituto de América/Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada
Diciembre-Febrero, 2009.

distancia y cercanía

a ti
que adornas con tus curvas
toda delincuencia reprimida
cuando intento raptarte




ya casi sin aliento
en el derrumbe de preguntas
que es cada fracaso
solo vuelvo a sentir
-ese leve temblor
que ... a veces
se nos torna la vida-
cuando tus manos
rozan
mi mejilla.





oleaje y desolación
hacen del arrecife
el finísimo polvo
que en mi reloj de piel
se escurre...
-lentamente-
con esa parcimonia
con la que un estadista
cuantifica el dolor
como si fuese un verosímil
desdibujo
que (en su deshielo)
va trazando una marca
inmensurable.




anulado el disfraz
y el simulacro
hilándome
el peso de los días
sorbo
de esta soledad
su mórbida morfina
y amordazo con ella
cada penuria o resquemor
[adentro acomodado]
en un intento de silenciar
cada alarido
cada mínimo gesto de vergüenza
o rebeldía mediocre
que se inventa un perdón
como sombrero

como quien reconoce
la rotundez del tiempo
en toda sumatoria
de nuestras necedades
porque quizás allí...
en el desierto de la equivocación
hallemos
la escuálida flaqueza
de:
¿qué somos?





consumidor de un oropel
que me fabrico
con burbujas dotadas de esperanza
elijo disentir
como mi dogma
con la fe
de quien construye
-paso a paso-
la cuerda del ahorcado
de su espejo.




aurático
-aún
aurático-
no le permito
a mi alma
congelarse
en el rol de los cobardes.




como en todo personaje mitológico
de nuestra modernidad:
hay en la adrenalina del suicida
cierta notoriedad
hinchada de valor...

[falsío]




de la saliva -agridulce-
que dios puso en sus manos
para moldear tu cuerpo...
todavía se pueden percibir
brevísimos vestigios
que la palabra no conoce
y no puede acuñar
pero que en ti dormitan...

como misterios innombrables
que te adornan.




madrid, españa
primavera del 2005

jueves, 14 de agosto de 2008

BETSABEÉ ROMERO: BORDÁNDOLE LOS OJOS AL PAISAJE

(… o de cómo definir nuestra cartografía a través del roce)



Todo lo que brilla es verde, 2007
Instalación en México DF

Hace cerca de diez -o quizás trece- años tuve la suerte de acceder por primera vez a la obra de la artista mexicana Betsabeé Romero; recuerdo que guardo con agrado pues desde ese primer encuentro, ella “sedujo mi atención” porque desde mi insipiente referencialidad de aquel entonces, su obra me parecía ser una de las pocas que en el contexto americano entraba a dialogar -así… “desacomplejadamente”- con los recursos neo-historicistas y post-urbanos que en la plástica cubana de aquellos mediados noventas, estaba tan en boga. Síntoma el cual me pareció una rareza, y, por supuesto, una feliz coincidencia .

Sobre todo porque en sus tempranos inicios estaba tomando un pujante protagonismo internacional cierto neo-conceptualismo ascético, post-minimalista, escueto en recursos, racionalista en exceso, de un cartesianismo demagógico adoctrinante, donde la razón se imponía a toda posible pasión manifiesta, o más bien contra todo lo que significase “hechura, manualidad, oficio”; el cual de algún modo ha marcado uno de los senderos más trillados y tiránicos del Arte de los últimos veinte años hasta nuestros días, de dentro y fuera de las Américas; ante el que Betsa, como le llaman sus amigos, era -desde ya- una opción disidente. Y disentir, definitivamente, -está de más decir- que es, desde que tengo uso de razón, mi mejor opción.

Pero cuando digo que su “relación dialógica” con la metodología revisionista del neo-historicismo era “desacomplejada”, lo digo porque lo que realmente me sedujo de Betsabeé fue el hecho de que asumiera su condición de “ser una mujer” y “una mujer mexicana” desde una alternativa identitaria que reconocía en lo popular su fuerza motriz, desde un simbólico mecanismo de activación del sentido en aquello que como “mexicana” le tocaba vivir. Lo que significaba (y significa hoy todavía) vivir en un presente post-urbano, reciclante, cargado de memoria, pero extremado en su experiencia sensorial de lo que se experimenta como vida. En una vida llena de contrastes, de colores y de sabores intensos. Como si en sus tempranas intervenciones ella buscara “sensibilizar” (auratizándolo) al paisaje con el que le tocada vivir cotidianamente, sin que este acto resultase ex profeso una “cursilería barata”, sino más exactamente un “gesto de bondad”, una domesticación -en el sentido literal- del territorio. Un paisaje donde tenía que colindar con la realidad de una de las ciudades más pobladas del mundo, una de las ciudades más estratificadas y jerarquizadas por el poder falocéntrico, una de las ciudades más provisionales, improvisadas y violentas del universo occidental. Una ciudad que gritaba a plena voz que necesitaba ser “re-tratada”, “re-presentada” a los ojos del juicio cultural que hace el Arte mediante el relacional placer estético. Ese placer que se detiene en el acto del nexo como su esencia misma, en su gesto apreciativo, en su instante analítico.

Pues bien, en medio de este contexto de vorágine y velocidad, nace su obra como una bocanada de oxígeno, una inyección esperanzadora que busca la belleza allí donde no está, como si con su Arte le diera un poco de adictiva morfina a un animal que estaba adolorido, por el atropello de la Modernidad. Pero, como si cuando lo hiciera también estuviera inyectándole la vacuna de su propia rabia, la hiel de su veneno. Porque ahí en el reconocimiento de lo que se es, cuando se es un animal herido, es cuando mejor se curan nuestras llagas.

Por otro lado, historiemos un poco, pongámonos en contexto.

Mientras Occidente perdía su tiempo mirando con nostalgia hacia su derrotada decadencia para intentar buscar en ella un planteamiento que sobreviviera a la crisis del Sujeto del Post-Modernismo como escuela de pensamiento, una “nostalgia del absoluto” (como diría Steiner) que más que dudas fértiles generó opacos silencios, complejos de culpa, e impuestos fracasos; el universo no-occidental generó desde la primera mitad de la década de los sesenta y consolidándose como “propuesta de alteridad” a inicios y mitad de los ochenta, a un grupo de creadoras que “desacomplejadamente” miraban hacia sus “raíces culturales” (es decir: hacia el “estratos sedimentario de sus identidades”) como fuente inagotable de replanteamiento de la existencia y de su “saber existir” en éste… su presente histórico.

En este sentido, dignos son de mencionar los nombres de Ghada Amer (Egipto), Shirin Neshat (Irán), Mona Hatoum (Líbano), Marta María Pérez Bravo y María Magdalena Campos (Cuba), al grupo Guerrilla Girls, junto a Pat Ward Williams, Amalia Mesa-Bains, o Faitn Ringgold (EUA) o Marina Abramovic (de la extinta Yugoslavia, actual Rep. Serbia); joven tradición donde se insertó de golpe y sin ninguna situación antagónica la obra de la mexicana: Betsabeé Romero.

Lo curioso en esta dirección, es que si bien algunas de estas artista mencionadas optaron por considerarse “abanderadas de un Arte Genérico”, que apostaba por redefinir las relaciones de poder que la Historia falocéntrica instauraba como diatriba dominante para hablarnos de la “experiencia del cuerpo femenino”; Betsabeé optó por una estrategia todavía más aguda, desdoblando su subjetividad (o sea: su ego, su yo, su sujeto) en el Afuera (Foucault siempre en mi memoria), en los “objetos que el Afuera nos obliga a escoger como nuestro lugar de vida”, nuestro territorio vital en la sociedad contemporánea, nuestro novísimo espacio doméstico-domesticado; he hizo de la carretera su lugar.

Y cómo lo hizo, “dulcificando su existencia”; manoseándola mimosamente con la belleza rutinaria de la mirada de la tradición artesanal femenina, que ahora adornaba nuestra mirada, como siempre lo ha hecho, son su sólo hecho de “estar presente”.

Una estrategia de sutil inteligencia emocional que ahora violentaba la crudeza de lo real, con la presencia tácita del adorno de lo heredado, como presencia de la feminidad que da sentido a lo bello.

Y he aquí el sentido dialógico, siempre interactivo de su quehacer. En ese estado de conexión, el cual hace que esta relación conversatoria (dialógica) siempre parta o se inicie de la reciprocidad con el entorno. La misma relación primaria de “hacer nido” que hace la “hembra animal” con su entorno hostil, su violento entorno de machos voraces.

En cambio, eso no significa que Betsabeé deseche lo andado por el llamado “Arte Femenista”, arte que yo personalmente prefiero llamar “Arte hecho por Mujeres”; primero porque no todo el arte hecho por mujeres es feminista, ni todo el arte genérico derrocador del poder fálico es hecho por mujeres, igual está el arte gay, o el arte hecho por transexuales, etc…; e incluso el OutSide Art, ya es pura disidencia falocéntrica, cuando se opone al poder logitificador del falo; y segundo, porque igual existe un “Arte hecho por mujeres” que precisamente no apuesta por lo binario, sino por lo unitario, lo unitivo; un Arte que no propone una oposición militante, sino, únicamente es. Segmento estratégico donde creo se incluye Betsabeé Romero, por el sentido sumatorio de su hacer. Pero cuando decimos que Romero no desecha el “legado feminista” lo decimos porque bien sabido es que de una certeza hablamos cuando decimos que fue el discurso feminismo y no otro, quien colocó en la palestra pública del Arte Contemporáneo: “la artesanalidad femenina, la manualidad de la mujer, la restauración de la memoria doméstica, la estadística de los sentidos, el solipsismo y el neo-barroco reciclante como un don artístico”, como un legado a tener en cuanta, en nuestra contemporaneidad. Legado que ella hace suyo. Y sí, fue el feminismo o para ser más exactos, el “Arte de Género”, quien se cuestiona la valía de todos estos senderos del sentir, más allá de la racionalidad machista, como experiencia estética; y Betsabeé se aprovecha de ese legado y lo hace suyo, lo incorpora a la sistema. Y lo hace, partiendo de su estructura revivificadora del paisaje. Una importante herramienta de su mecanismo de refuncionamiento del sentido, mediante el cual su Arte activa una nueva mirada hacia el paisaje.

Llegados a este punto, es el momento de “hacer ver” cómo Betsabeé Romero “revive y/o despierta el sentido” en el sin-sentido paisaje post-urbano. Desde mi punto de vista, lo más inteligente de la obra de Betsabeé, en esta dirección, es como la desnacionaliza la obra de Arte, como la torna pulsión, brote floral, poética neo-romántica hecha objeto, sin otro valor que el de su melodramática emotividad vuelta flor de piel; y en esta valentía está el hecho de saber usar el ready-made para fines puramente estéticos, unos fines que desdoblan, o debería decir que se desentienden de su valía argumental, de su discursividad conceptual filosofante, de su rigurosa pretensión verbalizante, antropo-ego-céntrica, se olvida de su literaturalidad explícita; para hacerla simplemente contenedor de enunciados, signo de identidad, manifestación de una huella, verso hecho cosa, cosa versificada, lindificada gratuitamente.

El ready-made, todos estarán de acuerdo, es el nom plus ultra del carterseanismo de la modernidad falocéntrica machista, donde el yo, el ego varón designa que este objeto X, ahora es dotado de valor estético cuando lo re-constituye en objeto-Arte al descontextualizarlo y reconstituirlo en objeto ahora culturizado, objeto que ahora narra, cuenta un relato, en el campus de lo artístico. Pues bien, Betsabeé Romero, esgrime un grieta en ese “uso -racionalista- del objeto” que luego es re-ubicado dentro del circuito artístico, cuando primero, no los recicla para resignificarlos con valor añadidos de discursividad filosofante, sino, los significa sólo con instaurar en ellos una huella más intrínseca de la que ellos manifiestan, la huella de su pasado real; segundo, restándole el valor discursivo a ese contenido anexo, y dándoles sólo el condicionante represivo del adorno, el gratuito regusto de una cultura que para salir de su pobreza adorna la falsedad de su fealdad con un falso oro, una falsa brillantez, un falso esplendor que ahora anhela.

Y aquí ejecuta una de las operaciones sustitutivas típicas de la cultura del kitsch y la cultura popular, que tanto me fascinan, y es aquella que recicla aquello cuanto anhela ser, superando su naturaleza hacia un nuevo nivel de belleza, una belleza más a mano, donde el adorno triunfa como panacea. Donde el adorno “afemina” (por no decir: trasviste, disfraza, oculta, disimula, pensando como lo diría Severo Sarduy) la crudeza del caucho, ablanda la dureza del capot de un coche, mitificándolo, haciéndolo poseedor de una leyenda, un mito, una creencia, y reblandece la fortaleza de un coche abandonado, y lo domestica y hace nido; nuevo espacio vital y móvil -“tuneado” de ductibilidad táctil- que ahora se eterniza como Arte.

En este misma tesitura, podríamos decir, que como segunda curiosidad, percibo mucho más próximas las metódicas analítico-creativas de Betsabeé Romero al quehacer algunos “artistas fetiches del falocentrismo occidental”, que al trabajo de alguna de estas creadoras antes mencionadas; por ejemplo, pienso en el trabajo “redimensionador del cartel publicitario” de Richard Prince, en la “burlona y desenfadada estética decorative” de Jeff Koons, o el “sarcástico manierismo” indicativo de la presencia de las drogas en las culturas universales, desde un pretexto decorativo, pero con ínfulas antropológicas y/o etnográficas de Fred Tomaselli; cuando observo algunas de las maneras en las que la artista hace “uso de lo pop” para conectarlo y emularlo con “lo higth”; quebrando sus fronteras. Sólo que en el caso de Betsabeé, Pop no es: Consumista Cultura Anglosajona; sino: “Cultura Popular” (así en mayúsculas)… allá a donde vaya. Otro paralelismo analítico-metodológico que -dicho sea de paso- la separada de toda posible “militancia feminista”, o más que separarla, la hace trascender dicha militancia.

Sin embargo, disculpadme la pedantería anterior, el “irme por las ramas del árbol en vez de hablar de su raíz”, en un exceso de verborrea, pero después de escribir semejante afirmación debo desmentirme; porque lo que en verdad creo que hace grande y rotunda a Betsabeé Romero como artista, y lo que la hace recíproca, y dual, y unitiva, y reciclante, y ecológica, y firme, y rotunda, y única… es su muy modo de amar y respetar todo lo que hace. Su explícita manera de manifestar que todo cuanto toca, es filtrado por la mano del amor, un amor excesivamente respetuoso y celoso, con la cuna de donde nace: el “Saber Popular”. El mismo amor que impulsa la pasión de un antropólogo por realizar un “estudio de campo” en una comunidad determinada . De ahí que sea la base ética que marca el signo meticuloso del “investigador de campo” lo que desterritorializa su obra, y hace que lo mismo “sea funcional y efectiva” en la India, en Tijuana, en New York, en Shangai, o en Sevilla. Más allá de los “mexicanismos”, y -por supuesto- más acá de ellos también.

Quizás, porque Betsabeé asumió que ese entendimiento de cómo la ciudad del México D.F. necesitaba “a gritos” ser “re-tratada” (o sea: “vuelta a tratar”) era una necesidad afectiva, sólo plausible desde la caricia maternal, sobre protectora, embellecedora, el roce vibrante de la mujer. La mujer que es su base sostiene esta vertiginosa ciudad, la mujer que está en el raíz que fertiliza la cultura que sostiene esta laberíntica, intrincada y mítica ciudad. Y aquí es cuando todo lo que toca Betsabeé Romero se tropologiza, es decir: se hace axioma poético. Y con ese sentimiento poetizante humaniza todo aquello que toca, y funciona, aún cuando sea a veces una cruda poética beat, urbana y de olor a asfalto quemado, en un mundo de decadencia natural y con un ecosistema en plena debacle, ésta funciona como un antídoto, sanando todo paisaje que roce; cuando lo “sensibiliza”, …barroquizándolo, dotándolo de alma. Un alma que para colmo de bienes, es definitivamente portadora de una vacuna medicinal: La Belleza. Tal vez una “belleza callejera”, pero belleza al fin y al cabo. Y ahí está su mejor valor, en su sinceridad bondadosa, dadora de erotismos insospechados, seductora al máximo, apaciguadora de bestias con el don de lo bello. Una belleza que en este caso, aún cuando parezca exagerado decirlo, es casi mística, hipersensorial, transcultural, atemporal y perenne.

a Ramis
por ser el primero
en “enseñar a ver”
por los ojos de Betsa.


Granada, España
Verano, 2008.

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Una coincidencia que años después sólo emularía mi mirada crítica con el quehacer del también mexicano Daniel Lezama, todo hay que decirlo.

Y a propósito, ya que estamos en plan “Harold Bloom y su angustia de las influencias”, citando posibles relaciones referenciales: en esta misma sintonía de respeto y amor hacia las Culturas Populares, o Primalistas; se mueve la obra de otro artista con el que he trabajado mucho, y al cual Betsa admira, hablo de José Bedia; quien como la artista en más de una ocasión ha sufrido el desprecio del discurso crítico bajo la justificación de la necesaria nulidad identitaria que la Era de la Globalización impone como Nuevo Colonialismo Neo-Conceptual del Hombre-Blanco; porque “su obra resulta demasiado telúrica, demasiado cercana al sujeto de estudio de la Antropología”.
Complejos aparte.

miércoles, 6 de agosto de 2008

MAMBO DADOR: acerca de la poderosa repetición musical del método creativo de José Bedia





UNA PEQUEÑA DESIDIA:
a Virgilio y Bebo Valdés,
mucho más que
a Lezama y Lecuona…



MAMBO, contrario a lo que cree más de la mitad de Occidente [que sólo asocian la palabra con una tendencia o estilo musical nacido de las manos del cubano-mexicano Pérez Prado], es un vocablo de origen kikongo; el cual se refiere a lo que se autodesigna una palabra poderosa, ritual, espíritu de poder sanador, sabiduría apaciguadora y fuerza guerrera, menjunje, magia, misterio, nexo directo con las deidades.

Para quienes hayamos accedido -desde cerca de los últimos veinticinco años a estos días- a la amplia producción artística del cubano José Bedia; su obra -o al menos, “aquello” que como cúmulo de objetos que dentro del circuito artístico deambulan- con facilidad se nos ha revelado como un enigma relatador; ante el cual, la única salida interpretativa, o al menos la más urgida y facilona, es apelar a la raíz religiosa de sus contenidos poético-antropológicos, ocultos para los ojos del “espectador no-entrenado” en los saberes de corte ancestral, que ella [la supuesta OBRA] evoca.

Este exótico facilismo… después de haber intentado estudiar la obra de Bedia con cierta determinación, luego de haber escrito un grupo de concienzudos textos que -de algún modo- tratan de traducirla , y de aspirar establecer algunos vericuetos por los cuales, explicativamente pudiera ser mejor recepcionada ésta; a estas alturas de mi vínculo con su obra [y su vida], este exotismo barato, asequible ante cualquier intento de razonamiento intelectualoide, ya me molesta, porque me parece una recurrencia socorrida de veloz eficacia, que “otroriza” toda pretensión discursiva hacia lo desconocido, para descubrir un velo discriminatorio de “los entendidos” y “los no-entendidos” en lenguajes, culturas, signos y saberes de las llamadas “sociedades primalistas”. A los que añadiríamos, al mismo nivel de rigor de sapiencia, en el caso de Bedia, -en paralelo- a las supervivencias de las llamadas “Culturas y Creencias Populares”. De esta forma, esta fórmula lectiva que interpreta a José Bedia, más que como un artista… como un antropólogo chamán exótico, el cual además tiene la valentía [ante los ojos inquisitoriales del público occidental, y su insípida vida insustancial, de preferencias lihtg, no-discursivas, políticamente correctas] de desnudar su sabiduría en códigos diminutos que sobre su universalista conocimiento versa; igualmente, al margen de que en ella habite cierto hálito de verdad, también me irrita. Aún cuando yo mismo haya caído en esa trampa demostrativa de linaje culterano, que prefiere ver a Bedia como un “hacedor de encantamientos visuales” que al visitador de espacios museísticos o galerísticos, seduce; ahora no lo veo así. Y ahora no lo veo así, porque creo que justamente lo que distingue a José Bedia del resto de sus coetáneos de generación, e incluso del resto de muchos artistas de su tiempo, fuera de la Isla, y fuera del contexto latinoamericano, donde constantemente nos empeñamos en designarlo ; es que él ni es una cosa, ni es la otra. Ni es un chamán puro, propiamente hablando, ni es un artista, tal cual se tiene concebido el concepto “artista”, en los marcos del campus artístico contemporáneo (mercadeo y retórica, incluidos inside), ni es un poeta popular, ni es un antropólogo. Y, a la vez, es todas esas cosas, en una misma persona .

Para explicar esta tesitura de insubordinación, que insiste en re-leer a José como lo que es, adelantaré una hipótesis; justo para entrar en el juego de un pensamiento estructural que examina las metódicas y -no sólo- las estéticas. Aún… cuando este desliz caiga en la trampa de la que antes reniego, considerémosla sólo como una fuga por buscar un atajo.

Recientemente, hace cerca de tres o cuatro años, abrí una brecha para analizar la obra pictórica de Bedia desde la “lógica del sarayeye” (y/o: ebbó de limpieza) , más cerca de nuestros días, en el último texto que he publicado sobre este artista, tracé -nunca mejor dicho- otra directriz para “leer” la rotunda solidez de su obra, a partir de comprender la misma como variaciones narrativas de “firmas kikongas (paleras)” , que sobre cualquier soporte o superficie el artista despliega, cerrando así la ritualidad relatadora de las mismas. Pues bien, en el presente texto, luego de articular esta disconformidad inicial, pretendo esbozar, cómo la obra artística de José Bedia, [pues -a pesar de lo que algunos estudios discutan, por su afán antropológico, o su afición arqueológico-etnográfica, por decirlo en “palabras reconocibles”, pues mejor sería señalar, su fuerte consolidación de un ideario de pensador humanista, o más que nada cuando cuestionan el sentido ready-made de lo ritualístico en algunas instalaciones de Bedia (en especial alguna crítica académica-ortodoxa de origen anglosajón)- eso es lo que es su producción, porque además gran parte de su quehacer se mueve dentro de los parámetros de la Obra de Arte orgánica y dentro del circuito artístico marcado por el rigor profesional que en los parámetros y marcos constitutivos del Arte Actual, se edifica], igualmente se circunscribe a cierta lógica operandi de los rituales animistas afroamericanos, cercanos a la retahíla vocal, cantoral, o sonora que desde la palabra articula una Ofrenda.

UNA ACLARACIÓN (casi suicida):
Bien sabido es -a Dios gracias- que muy a pesar de nuestro empeño, el que un escritor, pensador, o crítico de las Artes Visuales, esgrima una “tesina” alrededor de una producción de sentidos específica, esto no significa ni mucho menos, que nuestra palabra sea Ley… primero. Segundo, a estas alturas del derroche discursivo que impera en la legitimación y circulación de gran parte de los Objetos Visuales que nos acompañan en este camino que cada día se bifurca más del trabajo artístico; el que uno de nosotros, articule una diatriba en torno a una metódica X, esto no significa que nuestra especulación verbal supla la propia naturaleza retórica de la misma, ni tampoco la solapa o colapsa, aún cuando sí puede condicionarla o generar nuevos significados que de ella emanan; sino más bien, se acopla a ella como un aliens, un ser anamorfo-mecánico, un parásito que de ella vive… adornándole, como una bella y voraz Orquídea doméstica y domesticada.

Por ello, por favor, no tomemos en lo adelante estas palabras al pie de la letra. Son sólo arbitrarias elucubraciones en alta voz, porque quien escribe, lo hace para que se le lea; es decir, para que se le escuche.

Y hablando de escuchar. Cuando ante cualquiera de las obras de José Bedia, me detengo a observarlas, noto que éstas en vez de manifestarse ante mí como una experiencia netamente retiniana, codificada para la mirada, se comportan como insinuaciones micro-relatadoras que van hilvanándose unas con otras, hasta hacerse a sí mismas, una novela infinita (al menos todavía) de corte confesacional, al más ortodoxo estilo de las Novelas de Iniciación.

No se equivoque, no caeremos en el viable recurso de asociar este síntoma a “La Iniciación” de tipo religiosa, místico-ritualística, que sobre una prueba [adulta] de fe, hurga o plantea un reto. No, nada de eso. La disfruto, susurrante, como un cántico huichol-africano que sobre la transculturalidad de nuestras identidades dialogantes y sobre la transcendentalidad de lo cotidiano; nos están parloteando en notas musicales.

Aunque no hay que negar, que ante todo intento de racionalización en el percance de comprender la totalidad de los mensajes -para hablar como los hacen los semióticos- que estas fabricaciones emiten, uno siente la sensación de que debe adentrarse [¿o no?] en cierto espíritu terrenal, telúrico, de “vuelta a los orígenes”. Pero más que a los orígenes, yo plantearía, de regreso a las estructuras elementales de los sistemas narrativos que desde siempre han acompañado al ser humano, como conocimiento soterrado de lo que somos, que ahora nos dialoga.

O sea, detengámonos en este detalle, lo que quiero decir es que porque sus obras -por su carisma épico- padezcan de “cierta tendenciosidad revisionista” del concepto de Mito, sobre todo, de lo conocido como “la narrativa mitológica”; esto no significa que sean propiamente la reconversión derivativa de un conjunto de Mitos, esta vez, desvelados ante la mirada de hombre actual [léase: El Público] desde la forma actualmente conocida como Arte, en otras palabras, como lo que hoy día definimos como el lenguaje artístico. Sino, mejor, estos enclaves de sentidos, se nos antojan como fabulaciones que desde el conocimiento de la estructura simplificadora de la sintaxis metafórica del Mito, …mitologizan y sacralizan todo el devenir, como “auratizando” el devenir desde la solemnidad re-significadora del Arte.

Quizás por ello, nos parezcan melodramáticas algunas de sus inclinaciones relatadoras, o sus sentencias poético-contenidistas llevadas al nivel más radical de lo trágico-cómico; porque allí… en ese “tremendismo”, es donde Bedia, halla una manera de “focalizar una llamada de atención” sobre otras subtramas subyacentes en la obra, que más allá del Gran Formato, la expansión instalativa, o el despliegue técnico, encuentran un asidero demostrativo, una razón de ser en tanto es desvelada.

Entonces, en medio de tanta inmensidad referencial, deconstruyendo su sistema creativo podemos concluir que: José Bedia -en verdad- simplifica las ecuaciones dialogadoras de sus obras, para reducirlas a unas pocas verdades reiterativas que sobre su propia experiencia y sobre la experiencia acumulada del saber universal; establecen asociaciones paralelas. Sólo que de forma casi inconsciente, es como si al saber del legado del cual Bedia es copartícipe , mi (o nuestro) procedimiento apreciativo de su obra, se viciara de interrogantes que sobre una filosofante manera de entender el mundo estuviera brindándonos más que pequeñas verdades, grandes verdades .

En cambio, es allí en su minielocuencia, donde está la grandeza de su rezo. Por que al final, …al final de todo esfuerzo de plegaria, por mucho que la misma se socialice, qué es “un rezo” sino una experiencia individual, donde se ponen en juego asociaciones lingüísticas y litúrgicas para con nuestra FE […así, en mayúscula] -fuese cual fuese ésta-, donde lo que siempre se impone como efectividad de nuestra acción rogativa, es nuestra incondicional devoción individual como devoto, creyente, “aleyo”, o “iniciado”.

Volvamos al punto de mi hipótesis [la lanzada al inicio del presente texto]. Desde una perspectiva más desprejuiciada, quizás más honesta, y menos retórica , a veces -pero sólo a veces, y me critico por ello- intento acercarme a la obra de José Bedia [quien es cierto que en ocasiones pareciera que quisiera escaparse del sistema del Arte para introducirse en un mundo que no es clasificable dentro de sus normativas adoctrinantes o de modismos sin fin, un universo de mezcolanzas donde las jerarquizaciones y estratificaciones de los saberes están disgregados en la horizontalidad de lo diario]; sin la intención de desentrañarla, sin la pretensión de “entenderla”, sin la ilusa prepotencia del docto cachorro de erudito visual que sobre la tabula raza del conocimiento occidental, impone un sistema de lecturas y escrituras monolítico e intransferible; y puedo asegurar que es sólo en ese instante que se me “revela lo que en verdad, creo quiere decirme” (o al menos eso creo). Es -a esta sazón- cuando de manera natural, como de forma matemática por pura simetría, afloran ante mí las “revelaciones” más sinceras que dentro de su aparente criptología, navegan como narraciones internas de un mismo Mar, un “agua compartida” por cualquier geografía planetaria. Es así como percibo que lo que sostiene el universo creativo de Bedia, no es la esperanza de un cambio de corte estético en las Artes Contemporáneas, sino es un afán subversivo de “justicia histórica” [de la cual igualmente mucho se ha escrito], que coloca en igual condición de equilibrio cualitativo el acontecimiento familiar, y la debacle armamentista, o el desastre ecológico y la amnesia historicista [o mejor, de quienes escriben la Historia… esa cursilona y tremendista, Leyenda de Pasiones de los Victoriosos]. Esta vez, como mecanismo seductor para la mirada, que en forma de rezo se articula como un nuevo escondite de la crueldad y la belleza de la vida.

Regresemos al asunto: REZO, ORACIÓN, PLEGARIA, ROGATIVA, ACCIÓN DE GRACIA. Por lo general, cuando rezamos, estamos procurando conectar con energías [llámese: Dios, Deidades, o espíritus] mediante una invocación ritualística del lenguaje oral [y en algunos casos idem escrito] para “pedirle”, o casi “suplicarle”, uno: que nos quedemos como estamos (esa frase popular tan andaluza… que hace referencia a… “Dios mío, Dios mío, que me quede como estoy”, lo cual significa obviamente deja las cosas lo “bien” que están ahora, en este imperativo estado del tiempo del ahora-presente), o dos: cambia la realidad (nuestra realidad inmediata) mejorándola, para un bien nuestro, sea éste un bien privado, ajeno -cercano pero ajeno-, o un bien colectivo.

Si asumimos en nuestra percepción de la obra de José Bedia, que ésta se comporta como un rezo; de este modo, toda insistencia apreciativa se hace mucho más diáfana, y es cuando puede percibirse el ritmo que acompaña cada uno de los gestos de este creador, que controla como pocos la relación figura-fondo, mancha acuosa y trazo lapidario de dibujante nato, palabra-titulo-y-relato; micro-fábula, rezo homenajeante que sobre sí mismo rotula un círculo danzante. Como si desde su Arte susurrara una rara canción criolla, mestiza hasta la médula, como un “MAMBO de exigencia”.

Y ahora otra explicación de corte etno-antropológico [estimado lector-espectador, disculpen el paréntesis, pero lo considero primordial, fundacional, para comprender esta idea de la que estamos desarrollando una herramienta matriz para LEER a plenitud la Obra de Bedia] … regresando sobre mis palabras, o sobre algunos vestigios que mis palabras acuñan como un veloz zigzag sobre el que somos capaces de perdernos. En muchas oportunidades, José Bedia ha elaborado piezas que grafican ilustrativamente o con bastante exactitud, las relaciones que desde el rezo se establecen desde el punto de vista ritualístico entre el devoto de los “credos paleros” y las deidades con las que éste convive; en las cuales, es la “llamada” (oral fundamentalmente, aunque puede estar apoyada por el fuerte ritmo de una música-ritual específica; sobre todo la nacida del Golpe del Tambor) lo que hace que la deidad le responda [Por ejemplo, pienso en obras archiconocidas como: Si tú me llamas yo te respondo,1987, Pa´ qué tú me llamas… yo soy Sarabanda,1986, También los dioses a morir vinieron, 2000 (pieza que tiene una fabulosa versión del año 2003), o… ¿qué haces aquí, qué quieres, qué buscas tú?, 2003]. Es decir, acuda y se presencie frente el creyente para satisfacer sus reclamos. Es por esta “lógica dialógica” (cacofonías parte) de “el iniciado con la deidad” , por lo que consideramos que toda -absolutamente, toda- la producción visual de José Bedia se manifiesta y comporta [importante este dato conductual, de actitud elegida] como “una entrega que reclama”, una llamada que exige… mientras da .

Llegados a este nivel del análisis, o desde esta óptica, se hace evidente, lo in-vidente. Y así… podremos apreciar que Bedia, en cada una de sus obras, aún cuando sean estás las más “ilustrativas y explicativas”, hasta las más poéticas y/o políticas, está estableciendo el perímetro de un campo sagrado, para desde él, aprovechar el poder de las palabras, y el signo, para domesticar toda posibilidad simbólica, y convertirla en Te Deum religioso. Por eso, todo gesto apropiativo suyo de cualquier iconografía, rasgo, o lapso estilístico [sea éste greco-latino o prehistórico, egipcio o persa, yoruba o kikongo, araná o dakota, yaqui o yanomami, povera o surrealista] es filtrado por un “tamiz de conocimiento” que no está integrado únicamente por excéntricas referencias acumulativas de “culturas otrorizadas” (léase culturas “primalistas y/o populares”); sino igual, por incorporaciones frecuentes de noticias, acontecimientos inmediatos, lecturas recientes, búsquedas literarias, viajes o formalismos mucho más cercanos a la alquimia original del oficiante en Arte, que del teñidor artesanal de textiles, que él mismo tanto admira.

E insisto en esta distinción, porque creo, tal vez apresuradamente y con cierto resquemor personal, que José Bedia, todavía cree en el verdadero poder comunicativo del Arte, y en su capacidad de convocatoria y de disidencia, como “estrategia de cimarronaje subversivo”. Aún cuando el suyo, se halle extraviado en el exilio de un público que no es su “público natural” y cuando confluya por los “traicioneros afluyentes” del Mercado […Capitalista, como todo “Mercado Real”] Internacional del Arte, cuando ya al salir de su estudio, su obra se le escape de las manos, abandone su control, y pase de manos en manos, hasta ocupar un sitio medianamente temporal, allá adonde vaya; creo que él… cree fervientemente en su poder sanador, en su aurático elixir terapéutico, en su ostentación dialogante, en su virtud para trazar puentes culturales, preguntas, incógnitas que despiertan otras dudas.

Por otro lado, y vayamos de nuevo al territorio de lo factual, me parece que José Bedia, podría hacer pocas cosas mejor que cómo y por qué hace Arte; a sabiendas del colapso del sistema, y de la inadecuado que él se haya inmerso en el mismo. Porque si de algo goza la obra de Bedia es de plenitud, porque se hace resolutiva, eficaz y rotunda en su narración. Quizás, porque como él mismo una vez me confesó, conversando sobre Arte Contemporáneo Post-Vanguardia, y sus cercanías con Beuys, Smithson, Long, o los Poveras: (y lo parafraseo) porque “…se siente de algún modo un minimalista narrativo”, que aprendió de los indios americanos, los africanos, o las tribus de Oceanía, a cómo sintetizar la densidad sus historias. Aquellas que quería narrar, como el poderoso temblor repetitivo y musical de un MAMBO.

DADOR, …aquel que viene para DAR.



Omar-Pascual Castillo
Granada, España
Primavera de 2006.


POST-DATA:

Cuando se escribe, verbaliza, o habla de un artista visual, pocas veces, quien lo hace se familiariza con la idea de verificar posibles conexiones del Arte Visual que éste ejecuta con la Música, a no ser que la referencia sea demasiado obvia. Pues bien, últimamente, he tenido cierta cercanía o tendencia a tratar de “escuchar” que música sobrevive en algunas obras visuales a las que me aproximo como crítico de arte, curator/comisario o esteta de las Artes Visuales; y si bien José Bedia, me lo pone algo fácil, porque conozco parte de sus gustos musicales, y en algunas de sus piezas sus títulos así lo delatan, junto con el dato de que por su religiosidad incluye en su “gen-cultural” cierto sentido de la música del tambor y el canto; más allá de esa reverberación, en el trazo desgajado de sus dibujos o el diluido chasquido de sus aguados movimientos, siento cómo si sonara una elegante pieza de Latin Jazz, con sus acompasados recursos que se atraviesan, entre el Son, el Guaguancó, la Guaracha y la Balada o el Bolero Felling, como si tras la delicadeza y la espiritualidad de su poética, estuviesen los largos y virtuosos dedos del maestro Bebo Valdés. Por ello, a él, le dedico este texto.

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NOTAS:

A pesar de que este juicio ahora esgrimido pudiera poner en peligro mi profesión, desde mi punto de vista, erróneamente esto es lo que hace casi por desgracia todo texto crítico-teórico referido al Arte, simplemente plantear una “traducción libre” de nuestra lectura de esa Obra, ese potens de contenidos beligerantes, ante el cual el espectador debe establecer un diatriba de goce estético, mientras trata de contemplarla.

Ya se sabe, que para el discurso crítico-historiográfico, es de útil resolución clasificar taxonómicamente a un “ente creativo”, a una “subjetividad creadora de su propio micro-mundo”, dentro de una gaveta imaginaria dentro de la cual agrupamos, sexo & sexualidad, país de origen, generaciones, tipo de arte que según creemos produce (o sea = géneros y medios, y viceversa, ese argumento tan arcaico, o groseramente escolástico y academicista con el que a veces se sigue observando el Arte Actual), y contenido que abarca su obra, entre la cual -después- establecemos otro sin número de infinitas sub-tramas divisorias, de épocas, series, etapas, soportes, residencias habituales, viajes, etc, etc… en fin, morralla, anécdotas, datos flotantes como satélites que sobre “el etiquetado” orbitan sin parar.

Un ejemplo volviendo a la idea de “traducir”, sobre esta señal de incapacidad caprichosa del discurso crítico de tratar de “tipologizar” una identidad mestiza, ecléctica -sería mejor decir-, heteróclita, estuve conversando hace poco con el artista tejano-mexicano-newyorkino, Ray Smith; quien (salvando las distancias) me decía que tanto él como Bedia, eran “traductores” de una mentalidad cultural fronteriza; ya fuese pensando en ella, como frontera de tiempos históricos releídos, como de fronteras geopolíticas y culturales transitorias, en perenne peregrinación migratoria, y mutación reciclante.

Para más referencias, buscar, el texto: El Silencio del Maestro: o...La lección susurrada del YO, publicado por primera vez en la Revista Atlántica, Invierno 2004, No. 37, del Centro Atlántico de Arte Moderno, de Las Palmas de Gran Canarias, España. 2004 (Castellano/Inglés)

Idea desarrollada en el texto: JOSÉ BEDIA: HOMENAJE A ESSHÚ [o... historias de las que hablar para cuando ya no estemos...], en el especial dedicado a José Bedia de la Revista Arte y Naturaleza, de Madrid, España, 2005. (Castellano)

Esta experiencia la vivo, fundamentalmente, cuando tengo el lujo de enfrentarme a varias, o muchas obras suyas a la vez, ya sea en una visita a su estudio, en un paneo fotográfico de lo último que está realizando, o en cualquier exposiciones a las que he podido asistir de él. A pesar de que cada una de sus obras -por lo general- son muy “cerradas” narrativamente hablando, tengo la sensación de que Bedia cumple -inconscientemente, por supuesto- lo que indicaba José Lezama Lima cuando decía que todo poeta escribía y re-escribía un solo poema, o todo artista hablaba de una sola visión.

En especial, su práctica religiosa de filiación sincrética, de los Cultos de la Regla Palo Monte Mayombé. Para más información sobre esta creencia afroamericana, recomendamos el texto: de Lydia Cabrera, Reglas de Congo: Palo Monte Mayombé, publicado por Ediciones Universal, Miami, Fl, 1986.

Sobre este “sentimiento de intimidad revelada”, que opera dentro de los márgenes inmediatos de la conciencia óntica, más que dentro de la magnificiente cartografía de la conciencia ontológica, divagué arduamente en el texto: ESTREMECIMIENTOS: confesiones dicotómicas sobre José Bedia, en el catálogo de la muestra personal José Bedia: ESTREMECIMIENTOS en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, Domus Artium 2002, Salamanca, e Instituto de América/Centro Damián Bayón, Santa Fe, España, 2004. (Castellano/Inglés)

Acerca de este modélico estilo de pensamiento más intuitivo que instructivo-devorador, que debe practicar el espectador contemporáneo para aproximarse “desprejuiciado” (una utopía nuestra) a algunas producciones visuales, he hablando con asidua frecuencia, tal vez, influenciado por un espíritu burlón (un Güije) de algunas de las obras de Bedia, o porque he empezado a entender el Arte, más en su sentido originario, en creadores que no pretenden demoler relatos establecidos, sino mejor, pre-establecer sobre los relatos en el transcurso de la Historia, su pequeña cadena de secuencias narrativas, que más se inscriben como relatos breves y/o mini-relatos, que como “vidas noveladas” (Good Bye Proust… Hello Joyce).

Este trascendental DATO volvedizo en la vida de Bedia, al que infinidad de ocasiones se apela, ha sido contado muchísimo, pero bueno, nunca está de mal repetirlo, en pos de una comprensión más completa de quién es J.B. En el año 1983, “tras siete años de preparación, buscado los materiales y elementos necesarios, y aprendiendo de lo que sería hasta hoy día su credo religioso, decide iniciarse en la Religión Palo Monte, y es “rayado” (nombre que recibe el ritual iniciático de dicho credo) en el santuario Briyumba Cotalima, por el Tata Alberto Goicochea. Un gesto espiritual que le transformó toda su noción filosófica de la vida, e incluyendo en este cambio de mirada, su metodología artística; ya que conceptualmente hablando, le permitió dejar de ser un ‘...falso antropólogo pasivo (bibliográfico), -lo que en Cuba llamamos: `un ratón de biblioteca’-, para tornarse un antropólogo activo ilustrador de sus creencias, y conocimientos adquiridos’” (Fragmento de una Cronología Comentada de la Vida de José Bedia que incluye palabras del artista de una entrevista concedida en el verano del año 2002, en su casa de Miami.)

Específicamente sobre esta bipolaridad relacional, el investigador y profesor de Historia del Arte, y artista cubano, residente en Stanford, Bárbaro Martínez-Ruiz, escribió un texto bastante explicativo al respecto de título: Mambo Comes from the Soul, publicado en el catálogo de la exhibición: Call And Response. Journyes in African Art, Yale University Art Gallery, 2001. Páginas: 79-115.; una muestra que además fue co-curada (y/o: co-comisariada) por el propio Bárbaro. Texto el cual de alguna manera, fue el causante de este impulso. Algo de lo que escribí someramente en el texto: El Silencio del Maestro… Ob. Cit.

En gran parte de los cultos animistas que todavía sobreviven el nuestro tiempo, las ofrendas son ofrecidas a las deidades y espíritus que conviven en la naturaleza de las cosas, a cambio de una dádiva divina, o a cambio de una petición es prometida una ofrenda posterior, el orden de los factores no altera el producto, lo que importa es el resultado, la resolución de un problema, una perturbación. Los Cultos Sincréticos Afrocubanos, léase: la Regla Palo Monte Mayombé, la Regla de Ochá y la Regla de Ifá no escapan de esta dicotomía democratizante y pragmática, que hace circular unas relaciones de ofrecimiento en tanto se recibe, y viceversa, por recibir ofrendo.

De más no estaría decir, que ese “deje antropológico” a Bedia le brota mayoritariamente en sus viajes, pues es habitual en él, establecer cierto “estudio de campo” en muchos de sus viajes a comunidades tribales de África, América Central (México, más que ningún otro país, donde vivió dos años entre 1991-1993), América del Sur, Asia Central, etc…

La palabra: “Cimarronaje” hace una referencia metafórica al “Cimarrón”, nombre con el que se le llamaba en la Cuba Colonial al negro esclavo huido a los montes; una decisión de “escapada hacia lo rural” como única salida hacia la libertad, como huída del apabullante proceso civilizatorio del progreso urbano-industrial, que como el Cimarrón y Ernest Jünger, Bedia comparte; como mínimo en sueños e ideales, a pesar que de que la vida práctica de la cotidianidad no le permita elegirla del todo.

lunes, 4 de agosto de 2008

lección domina (discurso al aprendiz)

a j.p. witkin


en esa punta [rizomática]
de la extensión-extensa de mi brazo
que es mi fusta
está mi democracia
mi política impar
dadora en gestos

acumulo en la piel sádicas señas
ilusiones perdidas en cada perversión
ilustrada al alumno con fiel gozo

exaspero el trabajo del tiempo
al no documentarlo desde los testimonios de lo real
y escoger su ficción (el fetiche)
la frialdad metálica
que en sus púas fecunda una pragmática
de lo que re-defino
como placer y sus gemidos
sus acalladas voces mordiendo la mordaza
ahogadas en el tacto [interno] de cada roce
dulce violencia de mi felicidad
que en desbandada vuelca su lirismo de perro callejero
su sangre envejecida (putrefacta)

martirizo la carne
como si fuese un trozo de piltrafa
y trafico con almas devoradas
por -acaso- ser bellas
con la leve esperanza del narcótico
porque en sus escozores
hallo el cielo
ese ritual -sin balas-
que es mi infierno

la tecnocracia de mi descripción
es siempre ingenua
(por no decir: insípida)
cuando trato de hablar
del esplendor de mis olores
mi reino de excrecencias
donde pueblo un rincón inmensurable
aquí en el pedestal
en esta estrella opaca de vinilo sintético
donde gobierno como si fuese un dios certero

ahora -mientras tanto-
inclínate ante mí...


lame mis pasos.



Omar-Pascual Castillo
Granada, España
Invierno-Primavera, 2002.

domingo, 3 de agosto de 2008

ANTÍDOTOS DE JAVIER VELASCO…



o de cuando el Arte se considera un paliativo contra el dolor



a Isma

No sé exactamente cuál es la razón de su origen pero desde que conozco la obra del prolífero creador español Javier Velasco, nacido en la Línea de la Concepción, en Cádiz, en el año 1963; tengo la sensación que ella se refiere de alguna u otra manera a una especie de estudio muy pormenorizado y meticuloso de la presencia del dolor en nuestras vidas cotidianas.

Por un lado, entiendo el sentido melodramático de la ideología católica y su filosofía acerca del Martirio de Cristo, y cómo debemos convivir con ese dolor en nuestras vidas. Un dolor ajeno, que nos es legado como pago de nuestra deuda de gratitud por la infamia de haber asesinado al Hijo de Dios. Eso, me queda claro para cualquier andaluz, donde el Culto Católico, la Semana Santa y las Cofradías Religiosas imperan; pero cómo y por qué a Javier le preocupa constantemente el sentido de la existencia a partir de la medida de nuestro sufrimiento en ella, es lo que se me torna un misterio.

A veces creo que ha estado muy influenciado por el flujo literario de la Post-Guerra de autores como Cioran o Beckett, o por el impacto de un pesimismo absorbente de una sociedad en decadencia neta, una sociedad herida, todavía cicatrizando de su dolor, de su violencia reprimida. Otras simplemente creo que es una manera de exorcizar sus fantasmas individuales y -de paso- convertirse en un espejo de lo social.

En esta dirección, la soledad, el llanto, la lágrima, el fetiche, y el fluido de nuestras conciencias como si fuesen elementos simbólicos de un alto sentido de contrastes (Dentro/Fuera), son manifestaciones claras de ese dolor humano que Velasco refleja en sus videos, en sus instalaciones, en sus fotografías, en sus objetos y dibujos; como si nos hablara de dos tipos de dolor. Uno el personal, y otro el de la especie, o sea: el del género humano. En cambio, lo interesante en este sentido es que cuando ese dolor es -digamos- “socializado” Javier siempre lo tamiza por la mirada de una experiencia personal, por el velo íntimo de las elecciones de un solo individuo; como si en su obra brillase de forma soterrada una especie de luz sanadora que nos recuerda cierta conducta ética hacia la convivencia, cierta humildad hacia el Otro; allí en la elección personal pone el dedo en la llaga, y habla de lo que duele elegir, tener la valentía de hacerlo, y asumir con coraje las consecuencias de nuestras elecciones.

Por ello, es natural estremecernos ante cualquiera de sus creaciones, es habitual porque de algo nuestro, de algo cotidianamente nuestro nos habla: nos habla del dolor.

Eso sí, el acto mismo de apreciar sus obras puede que empiece a servirnos de antídoto para curar el veneno de nuestras penas, ante el reconocimiento de las mismas. O al menos, esa es la esperanza del artista, y la nuestra.

Omar-Pascual Castillo
Granada, España
Julio de 2008.