Raúl Chibás no se compara con Eduardo, 2010.
Acrílico/lienzo.
100 x100 cm.
Cortesía del Artista
“…es característico de la forma religiosa que va a constituirse en dominante en el seno de esa tradición occidental –la cristiana– el darse justamente bajo el patrón de lo figural, en el dominio de lo icónico…”
José Luis Brea
En: DESMANTELANDO EL EFECTO DE VERDAD DEL ARTE
La Pintura en el siglo XX perdió definitivamente su carga clerical, sagrada y sacramental ligada a la imaginería religiosa judío-cristiana, o mejor, católica; para desdoblarse en un infinito paganismo post-industrial en pos de las revoluciones espirituales del hombre, tras los impulsos de las ideologías políticas… más allá de sus fes, o creencias más espirituales, por decirlo de algún modo.
Un proceso de des-sacralización del hecho pictórico que se produce como consecuencia en primer lugar de los resultados de la rebelión de la reforma cristiana protestante, y al imponerse la verbalidad -de raíz hebrea- como “concepto de verdad”, al desarrollo de la iconografía de la propaganda política y publicitaria, y a su respectivo trasvase ideológico post-industrial masificado que dicho avance mediático implica (y ha implicado). (*)
En el caso cubano, a inicios y finales de los ochentas nació un proceso de re-sacralización del hecho pictórico como fenómeno transversal del brote de “neo-historicismo crítico” entre el quehacer de algunos jóvenes creadores de la creciente generación de los noventas. El “neo-historicismo crítico” en la Plástica Cubana está claro que tiene sus padre fundadores en Consuelo Castañeda, Gustavo Acosta y Flavio Garciandía, desde la perspectiva puramente endogámica del discurso fragmentario y citatorio, apropiativo de la Historia del Arte, bajo la sospecha del concepto autoral puesto en jaque. Cuestionamiento que tomó dos o tres direcciones claras posteriormente en la producción de creadores como Ciro Quintana, Glexis Novoa, Lázaro Saavedra, René Francisco y Ponjuán, Lázaro García, Reineiro Tamayo, Rubén Alpizar, Pedro Álvarez, José Ángel Toirac, Alexis Esquivel, Aimeé García, Esterio Segura, Jorge Luis Marrero, Douglas Pérez, Lissette Matalón, Yaquelin Brito, Miguel Ángel Salvó o Armando Mariño.
Una de estas direcciones apuntó hacia la revisión formalista de los recursos estilísticos considerados paradigmáticos como estereotipos occidentales de artisticidad, en contraste con el saber y hacer nacional de nuestra cultura post-colonial, tropicalesca, vernacular (Ciro, Tamayo, Alpizar, Marrero, Aimeé, Brito…). La segunda de estas direcciones, optó por rebuscar en la gaveta de los discursos históricos de la identidad, la ideología, y el propio discurso -cada vez más foulcaleano- de la Historia misma, o sea la Historia en sí (Pedro, Toirac, Esquivel, Esterio, Salvó y Douglas), camino que inauguró definitivamente -en el caso cubano- Gustavo Acosta; y la última de estas direcciones, combina las preocupaciones historicistas sobre el discurso imperativo canónico occidental con las investigaciones en las relaciones de poder del discurso historicista como tal (René y Ponjuán, Saavedra, Novoa, y Mariño… más que nadie). (**)
De ellos, se distinguen asimismo, Lázaro García, Lissette Matalón y Miguel Ángel Salvó porque a las par de sus indagaciones en la posibilidad de construir un arte que re-visitara las representaciones de la Historia, abrieron una brecha hacia la reminiscencia de cierta religiosidad cristiana en su producción, como si así como se re-leía la Historia, podría re-leerse y/o escribirse las relaciones personales de cada sujeto contemporáneo cubano con su fe; incluso, también su fe cristiana. (***)
De estos artistas Miguel Ángel Salvó además se distancia porque él mismo presupone una opción vital disidente, periférica, tagencial, lejana de las centralidades del poder discursivo.
Por un lado, opta -desde sus comienzos, recuerdo sus obras tempranas en Instituto Superior de Arte de La Habana- por la iconografía populista del Muralismo Mexicano y el Realismo Socialista, como mecanismo de significación que desacredita el concepto de verdad de la iconografía historicista de la propaganda política y la iconografía románico-católica; y por otro lado, se retira a su natal provincia de Holguín, donde se recluye de la vorágine habanera y su arribista tendencia vital. Y pinta, se dedica a sólo pintar.
Esporádicas son sus participaciones en muestras colectivas en la capital hasta que emigra a España, y dentro de lo que ya significa España como territorio periférico de nuestro exilio (nuestro exilio natural, digamos es Florida, New York/New Jersey, Puerto Rico y México)… escoge Alcudia, en Palma de Mallorca, otra elección periférica. Pero no nos equivoquemos, estas elecciones no están sujetas a una predestinación hacia la mediocridad provinciana como predestinación de su existencia; sino al ascetismo de la ruralidad como elección de paz interior, casi de claustro de clausura religioso para enfrentarse a su quehacer lejos de la algarabía de las vidas capitalinas.
Una paz y madurez espiritual a la que ya Salvó ha accedido, gracias a su entrega y conversión al cristianismo -es evangélico-, y a la formación de su familia junto a la también artista Lisbeth Rodríguez; paz que desemboca sin embargo en una obra inquieta, estremecida, temblorosa, cambiante, e inestable.
Pero en dicha inestabilidad no hallemos un defecto que indique irregularidad, sino mejor, hallemos búsqueda, inestabilidad como la entendía Severo Sarduy y su visión neo-barroca, activadora de sentidos, y reciclajes, inestabilidad como renovación, constante tagencialidad investigativa, y profundidad de quien pregunta.
Para Miguel Ángel Salvó, la Pintura es siempre un mecanismo de interrogación de su visión del presente, dialogando con los pasados a los ha accedido su memoria. Estos pasados son revisados desde la pureza de quien no tiene dudas de sus cimientos, pero sí duda de si las respuestas son las reales, y no disfraces, estratagemas, trucos tramposos de la representación.
En cambio, el placer de quien observa sus pinturas es percibir claramente esa incertidumbre ante la falsedad de las teatralizaciones que circundan el universo de Salvó; que es a fin de cuentas, el universo de un hombre occidental de finales del Siglo XX e inicios de XXI, un hombre que se ha ferrado a la Pintura. Una Pintura que dicho sea de paso, ha dado un salto cualitativo hacia un descentramiento del discurso y una introspección del acto pictórico en si, un disfrute del acto pictórico mismo, conectándose más que con el neo-historicismo isleño nacional, con la nueva tradición pictórica europea marcada por figuras como Neo Rauch, Martin Kippenberger, Matthias Weischer, Michael Majerius, Peter Doig, o que más que a su maestro Cosme Proenza de quien ni siquiera ha heredado las famosas veladuras o trazos veloces -o dicha herencia la ha desechado-, me recuerda al iraní-alemán: Nader Ahriman; tal vez, mucho más cerca de Luc Tuymans, y a su uso desprejuiciado de las imágenes, o de la pintura taxonómica religiosa de Santiago Ydáñez, que de sus coetáneos generacionales de la Isla.
Así… la Pintura es entendida como mecanismo de expresión de quien se aferra a una tabla de salvación en un naufragio, y mira al cielo y pide a Dios que lo salve. Sólo que Salvó no clama al cielo desde su Pintura -desde esta “Nueva Pintura Cristiana”, sin santos, santas o Cristos, pero donde sí están sus fieles-, desde esta Pintura Salvó no clama al cielo sino justo lo contrario, clama a los hombres, recordándoles que el cielo, la eternidad, el final trascendental del que Occidente duda… ahí está esperándoles…¿Quizás? Más allá de las utopías sociales, sólo y únicamente a través de la utopía personal del individuo, y su fe.
Granada, España
Otoño, 2010.
NOTAS:
(*) Para ahondar en esta dirección recomiendo la lectura del texto de Brea citado en el inicio.
(**) Sobre esta mini-cronología del “neohistorismo” como síntoma de nuestra visualidad de las últimas décadas, recomiendo la lectura de la tesis de licenciatura en Historia del Arte de Suset Sánchez: El vagar del canon. Lujuria en el Laberinto (El neo-historicismo en el Arte Cubano Contemporáneo), Universidad de La Habana, Cuba, año 2000.
(***) Estas reivindicaciones cristianas igualmente fueron mal leídas como intentos retrógrados de “blanquificación” de nuestra “mestiza cultura cubana”, la cual ya había aceptado su pluralidad de credos, por el hecho de que el cristianismo como religión monoteísta excluye -como concepto de verdad- aquellos credos que no asuman como dogma los designios de su fe. Cosa que no hace las sumatorias creencias sincréticas de origen afrotrasatlántico. En cambio, desde mi perspectiva, discrepe de este parapeto escencialista de nuestro mestizaje única posibilidad existencial, ya que esta reacción a la cristiandad fue otro totalitarismo de nuestra ideosincrática manera de actuar, porque dicho cristianismo propuesto por estos artistas en ningún momento pretendía ser proselitista, totalitario, excluyente o dogmático; sino era simplemente una manifestación democrática de su fe, el descubrir un velo oculto, o el reconocimiento tácito de una verdad antes censurada bajo la égida del comunismo.
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