UN RÚSTICO ÁBACO, UN CUADERNO DE NOTAS…

Las cuentas del Juez Holden (una aproximación a Meridiano de Sangre según Jesús Zurita)

Vistas de sala de la muestra Las cuentas del Juez Holden de Jesús Zurita en la galería Estéreo, 

Ciudad de México, Febrero de 2019.

Todos tenemos cuentas pendientes. De hecho, hay argumentos religiosos que aseguran nacemos para saldar las de “vidas pasadas”. Tal vez puede que esta sea la razón por la que el artista español Jesús Zurita, nacido en Ceuta y residente desde hace más de dos décadas en Granada, tardó más de trece años en decidirse para “intentar saldar las suyas” con uno de sus autores literarios preferidos: Cormac McCarthy, de quien su novela Meridiano de Sangre le impactó profundamente. Un libro el cual, tuvo el detalle de regalarme graficado con dos excepcionales dibujos; en cambio, en mi, McCarthy no causó la misma huella que en Jesús.

En él, el autor de La trilogía de la frontera, caló hasta tal punto que desde entonces su manera de titular huele a veces a un ligero perfume McCarthiano, como dejándonos entre-leer más que entrever, un levísimo hálito suyo (al de Cormac, me refiero).

Todos tenemos cuentas pendientes. Pero también debemos ajustarnos a nuestra contemporaneidad, a nuestro presente. Por eso Jesús Zurita esquiva los tecnicismos que la tecnología industrial nos facilita, escogiendo un camino de ralentización de su andar. Y ahí, coincide con McCarthy, ambos son sabedores de que hubo un tiempo donde gobernaba en el mundo una rusticidad elemental, menos enrevesada, más letal pero menos falsa, menos histriónica, más sobria. Creen en el poder del acto creativo de la ficción y en su carácter atemporal, su sentido transversal que aún nos atraviesa por su capacidad de crear mitos.

En cada elección que hace un creador post-moderno, la elección -si es un artista coherente y maduro- por lo general, es muy lógica, muy pensada, muy calibrada, estudiada, precisa. Cuando Comarc McCarthy usa con exactitud una palabra lo hace para crear un halo tras ella, un rastro, un aliento, una atmósfera. Y de esa atmósfera Zurita, se siente deudor, pero en verdad, puede que McCarthy le ofrezca a Zurita lo que él mismo ya tenía pero necesita leer, como quien sabe que necesita azúcar y se come un bombón, o tiene acidez y se toma un yogurt. Esa atmósfera de la que hace gala el escritor está ambientada en un pasado donde nuestra civilidad estaba en pañales, nuestra democracia era un embrión, y el progreso como maquinaria socializadora era una sangrienta guerrilla de psicópatas asesinos arbitrarios. Lo que Zurita encuentra ahí, en esa atmosfera, es un rancio resquicio que todavía destila su pestilencia y nos la restriega en la nariz con descaro. Y es ese descaro un descaro poético, calculado, aritmético casi, es lo que le seduce del autor neoyorquino, y se queda atrapado en ese hedor que ahora pinta. Solo que los procesos del aprendizaje, destilación y maduración son mucho más perversos que esta simple descripción; y cuando Jesús Zurita decide homenajear a uno de sus autores pilares no lo hace desde la literalidad, aunque sí desde la narratividad. No se hace obsceno y repugnante, sino sutil, puntual, descarnado, perfeccionista. Un cirujano de la pincelada así como el novelista se hace un francotirador de la palabra y te las estampa en la retina, las lees y las interpretas e hilvanas. El ceutí-granadino, dimite de su entorno, y se refugia en ese aire viejo, disidente, demodé, estrictamente personal.

Esto en cuanto al material y el uso del lenguaje pictórico, sin embargo, sus montajes y usos del espacio expositivo son estrictamente contemporáneos. Lo que acompaña con ese perfeccionismo de obsesivo dibujante detallista que parece recién aprendió a pintar, con los efectos que le enseñaron la gráfica y el dibujo de Gustav Doré, o el colorear la carne de Nicolas Poussin, o el cómo enrevesar la maleza de la yerba de un campo cenagoso del maestro Katsushika Hokusai. Como también hallamos débitos rastros en Zurita de un aire lejano que simula venir del gélido paisaje la Isla de los Muertos, pintada hace más de trece décadas por el sueco Arnold Böcklin.

En él, en Jesús, todo homenaje está en las sutilezas. Así lo hemos podido apreciar en su dibujo mural Andanza (2005) motivado por El Quijote de Cervantes, en su serie dedicada a la ópera Tannhaüser de Richard Wagner, o en su exposición apologética a José Guerrero, Raja y grieta. El aire de Guerrero, celebrada en el año 2016 en Granada. Una práctica orquestada en el meticuloso filtraje de sus referencias, en sus escaramuzas para evadirse de la futilidad de lo plástico o lo metálico cromado del ácido Neo-Pop, o en lo aséptico y casi hospitalario en lo que termina siendo el camino tautológico del más actual post-conceptualismo. Zurita, evita esos caminos trillados por sus coetáneos y mira atrás. Y al lado. Abajo. Al costado. Mira poco hacia arriba, lo cual denota cierto agnosticismo, cierto desdén a lo divino. O lo contrario, pavor y cautela ante lo divino. Pero lo que sí elige es un estar en el tiempo de su arte a tono con un estar todavía… allí.

Por esto muchas de sus obras representan intervalos, espacios encorsetados entre acto y acto, como entreactos, pero ahí están sus huellas. Como las notas que de soslayo hacía el soberbio Juez Holden en Meridiano de Sangre, he aquí sus reverberaciones.

He aquí sus ecos.

De aquí el que no me extrañe que haya dejado pasar trece años. Un tiempo prudencial, suficiente para que el artista madurara las ideas de cómo aproximarse -sólo en un mero acercamiento- a una mitología (toda literatura ficcional de algún modo lo es) que según Jesús redefine nuestro tiempo, nuestra relación con los territorios, y sobre todo, nuestro modo de actuar frente y con la violencia, comprendiéndola, porque según Zurita, McCarthy es un autor que comprende en profundidad la relación de la naturaleza humana y la violencia desde una radical perspectiva donde se equilibran visceralidad y sapiencia. Una paradoja que apunta el foco en cómo sobrevive el animal que vive en nosotros, cómo subyace la brutalidad, el salvajismo, el gen selvático en nosotros. Como si todavía no fuésemos lo suficientemente cívicos, lo suficientemente civilizados para abandonar el bosque, la roca, la montaña, el desierto. Y adentrarnos en la ancestralidad de lo doméstico. Donde todavía somos lobos, hostiles animales de manada, voraces depredadores.

Es así, acicalado de esta armadura de un legendario samurái[1] occidental que el artista insiste en experimentar la misma visión oscura de McCarthy, igual de densa, ecuánime al observar y anotar la devastadora fuerza de la naturaleza y de la brutal naturaleza humana.

Mucho más allí donde los mapas y los territorios se hacen imprecisos, allí donde la línea divisoria de las cartografías geo-políticas realmente está atada, amarrada como un hilo rojo, color sangre seca y no un alambre de púas de cuchillas dobles, a los tobillos de quienes las cruzan, las andan, las borran y las rehacen, por capricho, azar o supervivencia. Quizás porque conoce bastante bien lo que es nacer en la frontera, siendo natal de una de las más problemáticas ciudades fronterizas de Europa con África, Jesús Zurita conoce la frontera, sabe como es. Al menos, como mínimo, lo intuye. Pero como desde siempre ha estado en lado favorable del “europeo hombre blanco”, es muy respetuoso con exotizar el tema.

Y aquí conecta experiencialmente con McCarthy, porque no se aproxima al tema desde la superioridad de su afortunada situación, sino, a ras de suelo, de manera zigzagueante como un reptil. Un animal sorpresivo que muchas veces se camufla con su entorno. Se insinúa, no se ve.

Y sobre esta idea difuminada e inasible de la intuición, que se insinúa -que no se ve claramente-, es desde donde erigen estas pinturas, como si emergieran de la oscuridad, que sin ser literales, se manifiestan igual de dramáticas y traumáticamente misteriosas.

Y digo traumáticas y dramáticamente misteriosas porque su disposición instalativa, colocadas concienzudamente en el espacio galerístico, donde Zurita hace que el espectador caiga en una trampa de posicionamiento ante lo que ve, que puede tender a estremecerlo. Sacudiéndolo de su pasividad consumista para obligarlo a reflexionar sobre lo que McCarthy en su imaginario nos hace reflexionar.

Sobre la aplastante grandilocuencia del paisaje, un paisaje que te abofetea, sobre qué es más salvaje, el paisaje o el humano que en él habita y sobre la bella grosería de la muerte. Sobre su soberanía.

Latente en obras como Et in Arcadia ego, en obvia referencia a la pintura del pintor barroco italiano Giovanni Francesco Barbieri sobre la presencia de la muerte hasta en la paradisiaca Arcadia, igual hace un guiño a la cita de dicha obra en la novela de McCarthy, inscrita en la culata del rifle del omnipresente y todo poderoso Juez Holden. Porque hasta en este Paraíso fronterizo, hasta aquí… donde la belleza abruma, la muerte se asoma, aunque en muchos casos actúe a través de la mano de los hombres.[2]

Aún, cuando sea en un metafórico patíbulo, un escurridizo y redimensionado objeto punzo penetrante, fabricado por excelencia para la muerte de los humanos, donde la huella de la Era del Antropoceno se hace tácita, como registro de que somos nuestro peor enemigo. Sin que esto signifique absolutamente ningún maniquismo moralista, del bien y el mal, sino justo lo contrario, nos iguala a todos -sin excepciones- ante el juicio imponderable de la última boda de sangre. La definitiva boda final con la Muerte. Una boda que a pesar de ser trágica, como toda boda, no dejará de estar cargada de un bellísimo esplendor. Una boda de que estas obras son el aperitivo, el cóctel de entrantes, los más hechizantes preliminares.

Vistas de sala de la muestra Las cuentas del Juez Holden de Jesús Zurita en la galería Estéreo, 

Ciudad de México, Febrero de 2019.

Pero quizás si rendimos cuentas antes, aunque sea con un rústico ábaco y un cuaderno de notas, si rendimos cuentas… primero, puede que cierta esperanza nos salve de tanta barbarie.

De ahí… este homenaje, que no es un canto a la Muerte, sino a la vida, puede que una vida amarga, pero intensamente definida en su tensión por sobrevivir como especie.

Una especie en decadencia, pero aún… viva.

LPGC, España. Enero de 2019.

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[1] Esta de más decir la obviedad de sus influencias del anime y el manga japonés, o el cine asiático pero no pasa nada con indicarlos.

[2] No en balde Jesús Zurita ha propuesto este proyecto para su primera muestra personal en la Ciudad de México, a pesar de haber trabajo en tres ocasiones anteriores con su galería es ahora cuando en un país y una ciudad como México, asume que este tipo de preocupaciones que en su cabeza circundan desde hace años, puede ser comprendida.

doma_

(fe de erratas, arrepentimientos, disparates y otros divertimentos … o notas para acercarnos procesualmente -a modo de aprendizaje- a la obra de Paco Guillén)

Vistas de sala de la muestra doma_ de Paco Guillén

Centro de Arte La Regenta, LPGC.

 “El hecho de que cuando uno está alienado y protesta contra esa alienación, la protesta toma una forma corporal: es el brazo que se levanta, el cuerpo que se despliega, la boca que se abre, entre las palabras y cantos, todo eso es corporal. El cuerpo humano es lo más antiguo que poseemos, el cuerpo humano es más antiguo que un fósil…”

 Georges Didi-Huberman

Las imágenes no son sólo cosas para representar

Hay palabras que son un isótopo, una partícula nuclear que sólo necesita activarse un poco -quizás acentuándola- para convertirse en uranio enriquecido.

Lezama Lima, el gran poeta y escritor cubano, diría que hay palabras que son puro potens, material poético expansivo.

Personalmente siento no ser tan especular y preferir el prosaísmo de una escritura poetizante que hace de cada palabra una imago.

Por ejemplo, igual puedo pensar en palabras planeta o palabras galaxia, palabras universos-en-universos.

Eso sí, ninguna “palabra-universo” es una palabra fácil.

Estas palabras no son palabras que te vengan a la cabeza fácilmente, sino justo lo contrario, son palabras que te asaltan sorpresivamente como en una emboscada del conocimiento en la evolución del propio lenguaje, cuando menos te la esperas, te asaltan desde la intuición y no desde la razón, te asaltan como un alumbramiento al que llegas tras una exhaustiva búsqueda de cómo conceptualizar, graficar, o cosificar una sensación, una extrañeza, una duda.

Estas son palabras que responden a este estado de sapiencia que es la incertidumbre.

La incertidumbre como un estado donde nada es certero, donde nada está logotipificado, racionalizado, donde todo está difuso y / o difuminado, desbordando todos los márgenes posibles, haciéndose pegote o amalgama indefinida hecho lugar.

Pues justamente ahí, en esa amalgama el arte encuentra un filón enunciativo infinito, en esa imprecisión, en esta mixtura el arte halla un sinfín de probabilidades para hacerse un lenguaje nuevo, un añorado silogismo, ese sistema que inventa significados y experiencias cognitivas.

Como lugar desde y hacia donde se llega tras aprender la lección que el proceso de su andanza indica, casi como un examen, una prueba de fuego.

Doma, es una de esas palabras.

Una palabra bomba, una palabra peligrosa por la subversiva riqueza de sus derivas.

Una palabra a la que recientemente arribé -así como si fuese un sorpresivo aterrizaje- tras más de media década dándole vueltas al trabajo del artista Paco Guillén, conocido en nuestro contexto artístico contemporáneo[1] por su trabajo desde (y contra) el lenguaje dibujístico.  Podríamos decirlo así, sintéticamente.

Un trabajo en el que dialoga de manera contradictoria, o mejor incómoda, con el lenguaje más antiguo de la grafía humana; pues tal pareciera que Guillén se negase a hacérnoslo llevadero, prefiriendo siempre los retruécanos del camino de la dificultad para acceder a sus aspiraciones ideo-estéticas. Como si el artista nos propusiera -así de entrada y sin consultárnoslo- una especie de alpinismo ideológico/sensorial, nos interese o no ésta suerte de gimnasia mental.   

Este es el principio de la negociación estética que Guillén te impone, aquí -frente a su arte-, él pone las reglas, nos guste o no.

Y la primera de las reglas de su juego es cierto comportamiento anárquico, inconcluso, como incompleto, experimental con el lenguaje en sí del dibujo; pero concebido ese comportamiento como una anarquía renovadora, una anarquía iconoclasta que insiste en deshacer lo canónico, para cambiarlo. Deshacerlo… rehaciéndolo.

Mientras para los creadores coetáneos de su generación la observación de manera determinante de las reminiscencias del nuevo universo de la imagen y lo post-fotográfico eran el devenir de sus líneas de investigación, Guillén escogió desdeñar la obviedad de lo narrativo -como resultado estático- y escaparse a una narrativa en movimiento, una narrativa animada -manualmente- a la vieja usanza. Por disentir como método, por discrepar como instrumentación de una biopolítica de la diferencia como “mínima maquinaria”[2] para la democratización de su entorno.

Mirando y aprendiendo -sobre todo en sus tempranos años de formación-, mucho más de las enseñanzas a-representacionales de la figuración más grotesca del más decadentes de los Picassos en su Última etapa, históricamente clasificada a partir de la década de los cincuenta, con sus desfiguradas y amorfas escenas políticas, el primer Tapiés, el menos matérico y más gestual, así como el más gestual Dubuffet, o el Sigmar Polker dibujante, quien hace un uso desprejuiciado del collage, los sistemas gráficos y las manchas de tintas industriales, la más rústica y visceral Kiki Smith, o el más goyesco Beuys, el dibujante, ya que estamos hablando de alemanes.

A la vez que se permeaba del “modo totalizador”, cuasi enciclopédico, de un individualismo universalista, de comprender el dibujo del sudafricano William Kentridge, con quien Paco, además comparte su afición expansiva por el poner en uso el dibujo como herramienta que narra animadamente, en sus fabulosas videoanimaciones, así como lo hace de manera instalativa en el espacio, a través de sus dibujos-murales, o desde un manierismo reduccionista en un contraído universo de bitácora, de cuaderno de notas que se lleva a cuestas.

Aunque a veces, personalmente, Paco me parece más cercano -en cuanto a su expansivo muralismo- a cómo agranda la escala expresiva la violencia brutalista de la neoyorkina Joyce Pensato y su rotundo manierismo resuelto en un trazo casi gutural, chirriante en blancos, grises y negros, o plateados grafitos. A pesar de que de ella, conceptualmente hablando, Paco discrepa a rajatabla de su “panfletismo crítico” de la cultura de masas y de su iconografía infantiloide. Una cultura ante la cual Guillén mantiene una arrasadora actitud punk. Nunca una adoradora o paradójica mirada de idolatría y negación, sino, más bien ante esta cultura argumenta una negación directa, esquivándola. Una cultura de la banalidad y la banalización que él evita.

Una elección referencial de posibles y/o hipotéticas influencias que lo radicalizan como un nihilista negacionista del hedonismo edulcorado de unos tiempos famélicos o anoréxicos -casi- de verdad estética, escamoteados en el disfraz embellecedor. En una belleza prefabricada y lerda, vacía, hueca.

Una regla que lo ubica fuera de las coordenadas de la complacencia.

Por esta razón su segunda regla, es cómo articula su quehacer a partir de un método de revisión introspectivo del propio lenguaje del dibujo como lenguaje capaz de ser actualizado desde el estado actual del arte.

Guillén colinda mucho más con estos artistas por sus procesos de comprensión del arte que por sus formalismos finales. Más por sus procedimientos e investigaciones colaterales que por sus resultados.

Y aquí hay otra distinción de su obra, su avidez por ser lúcida.

Distinción que se soporta más que característica que como regla, porque la regla que lo soporta es la de esgrimirse en procesual aprendizaje de sí mismo.

El arte producido por Guillén, entonces se convierte de por sí en un sistema de comprensión (por tanto en un sistema de saberes, un sistema cognitivo) del mundo, o al menos, de su mundo. Un sistema propio, por cierto.

Un sistema que lucha por desalienarse o liberarse de los barrotes de lo canónico.

Lo que los franceses llaman “una fenomenología de la sublevación” (Georges Didi-Huberman) o “una pequeña [y nueva] revuelta” (Julia Kristeva), o el atrincherado espacio de una especie de resistencia, diría yo, más a tono con las ideas ante la Post-Modernidad de Nelly Richard.

En cambio, este sintomático proceso no nace ni ocurre de la noche a la mañana como florece una flor; en el caso de la amplia producción de Paco Guillén este proceso ocurrió gradualmente, paso a paso. Pacientemente podríamos decir, casi similar a cómo ocurren los leves y progresivos cambios en una vida zen.

Y ahí fue cuando se me descubrió -o escuche como un susurro- la palabra DOMA.

Expliquémonos:

Paco Guillén, en su primera obra, estaba cercano a los intereses de una obra polémica en tanto se cuestionaba los cánones académicos de la representación del sujeto post-moderno, pero adentrándose desde el contemporáneo lenguaje del dibujo más reduccionista, tosco, deforme, a-representacional pero no a-figural, con una estética deudora de la viñeta comentarista de prensa, el diario íntimo adolescente, la verborreica y grosera grafía de un baño público, la fuerza gestual de un deje neo-expresionista[3], específicamente en el contexto del perverso universo artístico y su promiscua realidad, su delirante, diletante e histriónica puesta en escena, su escenografía o escenificación de hecho igualmente ahí estaba puesta en cuestión.[4]

Vista de sala de la instalación ab y otros dibujos, 2012-2018

Más adelante, su obra avanzó hacia una paulatina metamorfosis, de vociferante a susurrante, de narrativa, caótica y disloca, a poética, prosaísta y sintética. En un obvio -pero no por ello menos sorprendente- desarrollo de maduración ideo-estética. Como si el artista articulase un trabajo que le posibilitara la oportunidad de crear un sistema de conocimiento que se adecua al sistema artístico actual pero siempre desde una óptica de autocrítica interna que lo revisa una y otra vez. Preguntándose por la valía de sus modas, sus discursividades, sus estrategias de inserción, su cinismo. Sus mecanismos de traicionera y pactada seducción, su rancio tufo burgués, y sus etiquetas. Ya fuesen generacionales, colectivas y geográficas o sus etiquetas técnicas, puramente lingüísticas.

Como si el artista reciclara así el saber de su proceso de aprendizaje en una nueva resolución  que otorgase la libertad de quebrar todas esas clasificaciones; siendo fiel, únicamente a una la de dibujante. Hacedor de dibujos. Y en este sentido, hace media década su obra dio un giro radical de cómo concenía y comprendía el dibujo y su hecho expositivo, cuando produjo su muestra Ruido en blanco.[5] A partir de aquí, Guillén despliega -siempre que le es oportuno- todos los posibles elementos procesuales que conformas sus investigaciones y experimentos en el lenguaje del dibujo, desde una metodología cuasi pornográfica, porque cada obra se comporta como un streep-tease, un sensual desnudamiento que desvela sus secretos, sus cadencias, sus ritmos, sus errores, fallos y aciertos.

Desde mi punto de vista una estrategia post-conceptual clásica de homenaje al maestro Josep Kosuth y su fundacional obra One and three chairs (Una y tres sillas) del año 1965, piedra filosofal del Arte Conceptual más puro. Ya que Paco, como Kosuth, a partir de Ruido en blanco, o más específicamente a partir de la pieza Ruido Blanco (2011-2012) saca a la luz las tripas del lenguaje de sus piezas, sus estructuras narrativas y formales (truco incluidos) y sus procesos, dotándolas de un contenido añadido, como un regalo gratuito, no por ello innecesario o sobrante, sino más bien como un extra, el plus del siempre agradecido making off. Un proceso que por un lado lo convierte en un artista más conceptual, menos narrativo, y por ende, más abstracto; pero también mucho más económico, porque cuando se excede en su alarde de recursos intencionadamente, sin falsa modestia, se hace más sofísticamente políglota, añadiendo vericuetos nuevos a sus antiguas limitaciones de lo gráfico, ahora como una nueva territorialidad artística más expansiva y a la vez, más abarcadora, más ambiciosa. En la ambición de convertirse en un arte total, un arte transversal, coral casi sinfónico, aún cuando sea desde la pequeña sinfonía de lo dibujado. Puede que haya sido el intento de encontrar la musicalidad de su tiempo, más allá del rock & roll, el punk, y del clasic y el free jazz lo que lo abstrajo.[6] Pues la música es evidentemente una gran abstracción. Una misteriosa abstracción sensorial. Abstracta pero presente. Presente de un modo insoslayable, indiscutible, invasora y envolventemente presencial.

            Solo que en este proceso ha ocasionado un cambio de tono en los registros narrativos o conceptuales de Paco, pues ha añadido a su habitual acidez un tono emotivo, confesional[7], un giro de ácido a agridulce, de documental a testimonial; un cambio de dirección hacia adentro, de algún modo endogámico. Entonces Guillén también se ha vuelto más hermético, pues el grado de sutileza de su irse abstrayendo, lo ha vuelto menos agradable, menos reconocible, más encriptado, la sofisticación sintética de sus códigos se han vuelto tan a-figurales y acépticos que no los entendemos, se nos hacen ilegibles. Ilegible por ser extremadamente poético, como enigmáticos haikus visuales.

Una ilegibilidad que se nos hace tácita, tal vez porque el artista ahora nos exige una radical militancia, un compromiso relacional sin ambages, sin fingimientos, pliegues ni postureos, como indicándonos de manera imperativa que hay que ser más atentos, más agudos, estar más alertas. Aún cuando esto no implique velocidad sino lo contrario, más tiempo de observación, paciencia sabedora. Tiempo meditativo, que no contemplativo. Contemplar es más pasivo, meditar implica una entrega.

Llegados a este punto, su arte se ha re-educado lejos de los adoctrinamientos académicos pero afín a las investigaciones socio-filosóficas, en un proceso de sedimentación palimpséstica, de capa sobre capa, de borrón y re-escritura, donde la inicial anarquía juvenil se sedimenta con el crecimiento emocional, la búsqueda del amor, el fortalecimiento de los lazos no profesional con su entorno, igual de vinculantes, igual de valederos, igual de prioritarios y sólidos.

Llegados aquí Paco Guillén decide domar su memoria, domar el territorio donde creción, así como antes domó su estudio haciendo “ruido blanco”, ahora ejecuta un frottage sobre un terreno/barranco (victima de los impropios actos de reurbanización del territorio insular) y lo resigna, lo re-cartografía, lo hace grafía redibujada de sí mismo.

Como si aplicara el dibujo como una conductual terapia de choque, Guillén ha mezclado la capacidad de desahogo del arte con su capacidad de construirse como un saber de corte antropológico, un estado paralizando en el tiempo como inscripción, escritura gráfica de un tiempo histórico, efímero… como todos los instantes concatenados que se ensamblan en el concepto tiempo, pero temporalmente definitorio como cosa que ahí queda. Como huella que ahora fija la memoria antes de que desaparezca. Arte como cosa que ahí está delante de nosotros para recordarnos el paso implacable del tiempo.

Algo que queda flotando en el aire delante de sus nuevos dibujos sobre papel fotográfico, en los cuales el soporte absorbe el gesto y lo deshace mientras lo grafica. Es decir, la mancha se hace con el sombreado velado del soporte mismo, pues en vez de entintar el artista ha destintado (con lejías, agua corriente, fijadores y paralizantes) las mezclas fotosensibles de la Plata sobre Gelatina. Es un proceso invertido, en el que se vela y mancha química y lumínicamente como en los primeros experimentos fotográficos de la Vanguardia Histórica, pero en cambio, esto es puro dibujo, puro mancha, pura carnalidad graficada.

Vista de sala de la serie Still Life, 2018 y Mapa 2, 2018

Una vez más invirtiendo la lógica del devenir, desaprendiendo lo aprendido.

En un camino de aprendizaje poroso, multidireccional.

De lo corporal expansivo, a lo emocional doméstico, a lo social… residual.

De lo gritón, a lo sublime del gemido al lapsus de un suspiro.

Una doma mutua plagada de sutilezas, riquísima en detalles, en pequeños gestos. Ligeros tocamientos y roces.

Una doma que adiestra la mente, no el cuerpo; el cuerpo es el mediador que aquí deja su registro, su huella dibujada, fosilizada a través del grafito y la tinta.

Una doma recíproca, dual, en varias direcciones, que está mucho más cercana a la irreverencia textual de los Artoons de Pablo Helguera o las pinturas cartelística de Christopher Woolf, cuando se trata de su tendencia textualizadora, o mucho más próximo al boricua-sevillano José Lerma y sus experimentaciones pictórico-dibujísticas, o Eddie Martínez y su explosivo y corrosivo determinismo gráfico, cuando se trata de su estilo dibujístico.

Primero doma el papel, la tinta, el lenguaje del dibujo, luego el campus, el sistema del arte, el mercado, la institucionalización de su carrera y su profesionalización; más tarde, se doma a sí mismo, crece, se concentra y finaliza domándonos a nosotros. Doma nuestras conciencias domando nuestra mirada.

La hace íntima.

Un proceso de enclaustramiento, redención interior y simplificación del modus operandi que nos recuerda que cualquiera puede necesitar una cueva, un terruño, una nación marsupial de la que colgar, una gruta a donde guarecernos para refugiarnos de la metralla de nuestro propio infierno, elegido o accidental.

Una frágil elección -la de auto/domesticarse- que por trágico-cómica que es, se hace drama real. Aún cuando su grafía simule ser ancestral o prehistórica, se hace contemporáneamente real por su naturalidad, su animalidad, su razón instintiva. Quizás… demasiado real, grotescamente realista.

A pesar de cuanto pueda engañarnos su escurridiza apariencia a-figural. De un obsceno realismo sucio, perturbador e inquietante, como todo arte que se precie de pertenecer -con algo de fidelidad- a este decadente, nauseabundo y enrarecido tiempo.

Este miserable tiempo nuestro.

“¿Quién se atreverá a amar limpio?

Yo creo que esa es la solución

De ser feliz, de ser leal, de ser real.

Quien te dijo que eras diseñado

Solo para mentir, te mintió. […]

¿Qué gimnasio puede poner fuerte

La debilidad de tu interior? […]

Los hombres modernos, cultivan la mentira

Por eso la vida, se está enterrando…”

Danay Suárez

Preguntas

Vista de sala de la pieza Graf for a dance, 2014

a Lourdes,  la danza del viento

que empuja tu mano

a Alejandro, Alberto y a Pablo

quienes responden a quien pregunta por ti

Las Palmas de Gran Canaria, España.

Otoño de 2017.

Publicación Paco Guillén, doma_, Otoño 2018. 

Diseño: Gregorio Viera, Imprime: Gráficas Anel.

Produce: Centro de Arte La Regenta, 

LPGC, Gobierno de Canarias.

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[1] En el archipiélago canario de donde es oriundo, nació en Las Palmas de Gran Canaria en el año 1974, donde ha expuesto en reiteradas ocasiones a lo largo de más de una década, memorables son sus muestras individuales Ruido en Blanco en el CAAM (2012) o Blanco Roto en el TEA (2013), en España, gracias a sus participaciones en eventos colectivos y en individuales, entre los que destaca la Feria de Estampa2013, en el que fue ganador del Premio de la Comunidad de Madrid, e internacionalmente con anterioridad por su participación en la Bienal de La Habana (2009) y la Bienal de Dakar (2010), entre otros.

[2] Y aquí “lo mínimo” se convierte en un elemento significativo en el trabajo de Paco, porque debemos entender que el artista escoge concienzudamente -desde cierta militancia radical- el dibujo como supuesto “arte menor” para hacerse valer ante la grandilocuencia de la pintura y la macro-instalación demodé.

[3] Pero debemos de aclarar que este “deje neo-expresionista” nada tiene que ver con sus antecesores norteamericanos de las décadas pasadas, hablo de Schnabel o Basquiat; ni mucho menos con el mediático trending, soso e insustancial del Formalismo Zombie de un Oscar Murillo o Christian De la Rosa. 

[4] Muestras como Pequeñas perversiones (2007) en su galería grancanaria Saro León, Ni todo para el alma ni todo para el cuerpo (2009), en su galería Nuble (actual José de la Fuente) de Santander, España, o sus participaciones muralísticas en 8.1, Distorciones, naderías y relatos en el CAAM, de Las Palmas de Gran Canaria, la Bienal de La Habana (2009) Merry Melodies ( y otras 13 maneras de entender el dibujo), en el DA2 de Salamanca y la Bienal de Dakar (2010), desvelan esta contestataria sintomatología rebelde. Obra en la que el artista experimentó diversos cambios, de escala sobre todo, y de soportes, fundamentalmente cuando añade la videoanimación –hecha a mano con toda la condición masoquista onanista que implica- a su propuesta artística.

[5] Exhibición ocurrida en el CAAM, en las Palmas de Gran Canaria, España en otoño del 2012-2013.

[6] Exposiciones como Fine della Fiesta de su galería Riccardo Constantini Arte Contemporaneo de Turín o Asuntos Domésticos (Ensayo / Error) y Prácticas desafinadas de su galería santanderina José de La Fuente, ambas del año 2015, grafican perfectamente esta procesual etapa de poetización. Donde obras como Vibratto, ese eco expandido en el trazo de un entintado o Fin de fiesta y su verbenero montaje espacial o Graf of Dance y su despliegue de abstracción narrativa, como resultado de un registro danzario (2015), así lo grafican.

[7] El quiebre -en este sentido- lo marca la obra Octubre (…sin ti), 2014, donde el artista claramente desvelas sus emociones sobre una ausencia. Algo radicalmente nuevo en su quehacer.