PAINTING VS PHOTOSHOP (o de cómo un cubano se pone al día, según la obra de Maykel Linares)

Prueba de pantalla, 2009
Acrílico sobre tela
Cortesía del artista
Colección Privada (España)



a Antonio, por la amistad




Photoshop ha cambiado nuestras vidas.
Sí… efectivamente, hablo del programa informático de “retoque digital” de archivos fotográficos o de imagen.
Espera… no seamos tan “tremendistas”, Photoshop no ha cambiado nuestras vidas, sólo ha cambiado nuestra visión de ciertas realidades de lo que vivimos.
Eso está mejor.
Y mejor todavía estaría decir que los programas digitales -de los denominados de: “tratamiento de imagen”- han generado una percepción distorsionada de “lo real”.
Una percepción inédita hasta ahora, ya que han facilitado hasta la accesibilidad de lo doméstico a diversas perspectivas de “lo real” que antes sólo los profesionales podían tener.
Por ejemplo, porque mediante las aplicaciones y herramientas de éstos, podemos cambiar sustancialmente tamaños o proporciones, enfoques y desenfoques, polarizaciones cromáticas, contrastes, reflejos, brillos, zonas (o curvas) de luz u oscuridad, duplicar o falsear la dualidad negativo-positivo…
Además, sobre estas imágenes podemos dibujar, colorear, siluetear, recortar, pegar, cambiar el contexto de sus narrativas -descontextualizándolas- combinando así los recursos naturales de la Fotografía y los de la Pintura.
El Aperture, el iPhoto o el Adobe Photoshop… trabajan o funcionan por “capas”, como la Pintura misma, como si yuxtapusiéramos sobre un soporte X (hoy día podemos positivar o imprimir una imagen digital sobre cualquier soporte imaginable) una y otra vez capas y capas de “recursos pictóricos”, cada vez que actuamos digitalmente sobre la imagen tratada.
Recursos éstos que a su vez podemos manipular desde los recursos naturales de la Fotografía, usando nuestras pantallas como antes funcionaban las “ampliadoras” manuales.
Léase: enfoque, desenfoque, brillo, sombra, luz, contraste, ampliar, acercar, alejar, achicar, encuadrar compositivamente en el soporte, y así…
Quienes hayan apre(he)ndido ligeramente a operar dentro de las facilidades creativas de estos “programas informáticos de tratamiento de imagen”, saben que dentro de micro-universo de lo digital “casi todo es posible”.
Por otro lado, la rapidez deslumbrante de la documentación fotográfica generada por las nuevas cámaras digitales, las cuales cada día están dotadas de mejores prestaciones resolutivas, es asombrosa.
Cada nueva cámara digital compacta tiene más resolución, mejor lente, mejores tarjetas gráficas, y cada vez son más compactas y manuales.
Casi… como si fuera “docilizada” la captura de un imaginario inmediato.
“Como si nos lo pusieran fácil” -esa frase tan popular y habitual entre nuestros mayores refiriéndose a la “dificultad de los tiempos pasados”-.
Como si ahora estuviera más a mano el captar, usurpar, robarle un fragmento de memoria visual a la realidad para domesticarlo en un espacio representacional de la lente.
Recuerdo con nostalgia la rusticidad del carrete o rollo de película fotográfica y el control que ejercía sobre el sujeto-fotógrafo.
Primero, había que tener carretes o rollos , manipularlos en su colocación.
Después o antes de dejarlos “listos para ser usados”, velar porque fueran los exactos o necesarios en dependencia de su “sensibilidad o asaje” y “grano”, en determinada ocasión u otra.
A pesar de los dominios de obturación, velocidad, profundidad de campo y la firmeza de los trípodes, tener el carrete exacto era importante.
De ello dependían mucho “nuestras calidades fotográficas”.
Luego, era obvio el ahorro de disparos fotográficos por la limitación de un número de imágenes contenidas en cada película.
Con la era digital, ese ahorro y meticulosidad se han evaporado.
De algún modo, se ha extinguido la exquisitez de esa fijeza perfeccionista de la Fotografía Analógica.
Y para colmo de males, allí donde vayamos hay una cámara digital dejando constancia de nuestro paso.
En los cajeros automáticos de las entidades bancarias, en los cruces de las ciudades (como vigilancia del tráfico), en las entradas y pasillos del metro, en los lobbys de los grandes edificios, hoteles, discotecas, restaurantes, en las cámaras de seguridad de los aeropuertos, estaciones de trenes, oficinas municipales, comercios o tiendas.
En nuestros ordenadores portátiles y en nuestros teléfonos, hay una lente dispuesta a documentar nuestra existencia.
Lista para dejar testimonio de nuestro devenir.
No importa ya si en estas nuevas visualizaciones digitales, nuestra presencia no está perfectamente enfocada y/o encuadrada dentro de una composición uniformemente narrativa, o dentro del campo visual; si hay un rastro humano… ahí queda.
Contra esta realidad controlada por la imagen, la Pintura Contemporánea dialoga e intenta sobrevivir a ella, en una dialéctica constante de belicosidad y coqueteo seductor.
Como en toda adictiva relación de dependencia y amor-odio.
Pues bien -en medio de este contexto- Maykel Linares es un artista cubano, nacido en Villa Clara en el año 1979, residente en Europa desde el año 2004, que conoce esta “nueva realidad del acto pictórico”, el cual, dicho sea de paso, tampoco es tan “nuevo”, como varios ensayos teórico-críticos bien han ahondado en estas relaciones incestuosas del desarrollo de la óptica y la evolución del imaginario y los recursos lingüísticos de la Pintura Pre-Moderna a la de la Vanguardia, hasta nuestros días .
Un conocimiento que, además, ha crecido considerablemente gracias a que su periplo europeo lo ha llevado a ciudades como Londres, Helsinki y Madrid, donde ha podido dar el cualitativo salto evolutivo en su educación visual del libro… al museo, o sea de la ilustración -quizás hasta en blanco y negro o saturada de color- a la experiencia incomparable de la cercana percepción museística.
Así… “a lo cortico” -como decimos nosotros, de forma cariñosa-, a menos de un metro de nuestras pupilas ante la manifestación del “Arte Real”.
Real de realeza y de realísimo, así de perceptual y tácito se hace el Arte en mayúsculas, instancia que se evidencia omnipresente… e invade nuestra mirada.
Una mirada que -ahora, en Maykel- escrutiña, penetra, indaga y aprende la lección.
A diferencia de algunos cubanos para quienes esta experiencia ha sido traumática , en Maykel este “deslumbramiento” o proceso iniciático a marcha forzada, recibido como rebautizo de sus conocimientos artísticos con un curso intensivo, ha sido -más bien- una estimulante inyección de adrenalina visual.
Una inyección retiniana que ha venido acompañada de la saturación publicitaria, la expansiva experiencia cinematográfica del 3D, o el democrático bombardeo informativo de Internet.
Proceso de aprendizaje que Maykel Linares ha asumido con una cicatrizante paciencia pragmática, la cual se ha ido manifestando claramente en las obras en las que el artista trabaja desde entonces.
Una paciencia que -como digo- “se nota” en sus obras, porque éstas se desvelan procesuales, residuales, acumulativas… lentas.
Aun cuando están desarrolladas desde la destreza de cierta prontitud resolutiva de un trazo veloz; más allá del trazo, la selección de las imágenes, la polarización de los colores, la negativización de algunos espectros cromáticos y el accidente pictórico del manchado, el dripping -nada accidental-, dan paso en cada obra al don de estar consolidada en la paciencia de una hechura pausada.
Fruto de infinitas yuxtaposiciones deconstructivas y lúdicas escaramuzas de negación y adoración del referente fotográfico del que parte la narrativa de cada Pintura en sí.
Mucho se ha asociado con cierto facilismo citatorio la obra de Maykel con la de Kippenberger (al menos así lo he escuchado tras la experiencia expositiva de Black Cuban Groove en ARTAJÉN´09 -donde Linares participaba-, entre amigos, colegas artistas y público en general) … en cambio, siento discrepar.
Aun sin saber si la conoce… personalmente creo que Maykel asume una relación mucho más marginal y tangencial con el proceso creativo, casi jazzístico y alejado de Mr. Martin , del finlandés Robert Lucander, con sus característicos vacíos pictóricos donde el pigmento deja entrever el soporte que se adivina y exhibe, o, en un deje retórico descriptivo ciertamente pedante, que cae en didactismos exclusivistas para pintores, con la obra que despliega la sueca Karin Mamma Andersson.
Por ejemplo, ambos (Maykel y Karin) practican eso que algunos artistas etiquetan como “Pintura para Pintores” , véanse comparativamente las piezas: Prueba de Pantalla del año 2008 -de Linares- y We work so closely without even knowing it del año 2005 -de M. Andersson-, y hallarán solapadas similitudes en cómo construyen o practican su Pintura, desde la Pintura, por la Pintura, y para la Pintura.
A pesar del hecho de que la misma nace pretextualmente de un referente fotográfico, la metamorfosis que sufre la imagen mientras es transformada en Pintura, en Maykel, está mucho más lejana de Photoshop y cada vez más cercana al accidental cromatismo polarizado del alemán Daniel Richter o del recién desaparecido -nómada donde los haya- Peter Doig.
Con Doig, digamos que Maykel comparte una especie de alteridad observadora del lugar como campo energético cromático, como una especie de “fría mirada mística” de quien se siente en constante desplazamiento, como de paso.
Doig, sabido es, nació en Edimburgo, pero vivió en Trinidad y Tobago (la Isla caribeña), Canadá, Dusseldorf y Londres. Maykel nació en las Villas… y ha vivido en Trinidad (la ciudad de la provincia de Santi Spíritus), La Habana, Londres, Helsinki y hoy día reside en Madrid.
Como si ambos miraran u observaran la realidad a través de una “energética visión de infrarrojo”.
A los dos, además, les fascina el cine de Clase B… el cine “mal hecho”, de clasificación “gore”, medio cutrecillo, “cine de cartón o de palo”… como dicen en La Habana.
Y en esta fascinación no puedo evitar hallar un oculto sarcasmo redentor.
El sarcasmo de quien sabe que en la Pintura hay un proceso sacramental de adoración de lo pintado, de supremacía fetichista; una sacralización que -está claro- no deja de estar cargada de decadente tufo burgués decorativo, pero para su creador le proporciona una satisfacción sensorial todavía gratificante.
Divertida.
Y aquí, Maykel, una vez más, toma distancia; pero esta vez, se distancia de los ya distanciados artistas que le preceden en nuestro país natal.
El sentido del humor, el hálito sarcástico que prevalece en su Pintura, lo separan de la solemnidad ideológico-conceptual verbalizante de la Plástica Cubana de los últimos treinta años, y lo europeizan… dosificando su posible discursividad hacia una situación arrinconada por la destreza formalista de sus resultados pictóricos.
Es decir, se burla del “posible discurso temático de su trabajo”, estetizándolo en extremo, de manera caprichosa.
Y en este libertino, caprichoso y sedentario manierismo epistemológico, se aproxima a quien posiblemente sea el artista más europeo salido de Cuba en los últimos veinte años; hablo de Juan Miguel Pozo, quien curiosamente vive en Berlín, pero ha estudiado en la Academia de Leipzig, y en Dusseldorf, y dentro del contexto alemán no es un cubano exiliado, sino que es considerado “uno más”, “uno de los suyos”.
Como posiblemente reconozcan en un corto plazo de tiempo a Maykel Linares dentro del contexto internacional europeo, porque la valía de su quehacer se alimenta de una vitalidad imparable que dignifica la cotidianidad de su experiencia, desde la voluntad de hacer Arte allá donde vaya.
De ahí el vitalismo emocional que emana de su Pintura.
De ahí su neobarroca centrífuga recicladora de imaginarios aleatorios.
De ahí su destellante colorido.
Una Pintura a la que Photoshop no la ha cambiado tanto; pues para lo único que le sirve es para “negativizar imágenes” que luego alterará radicalmente.
Y así, de pronto, igual pienso en el exitoso Marc Branderburg, otro alemán, que hace del negativo en Blanco y Negro su mejor herramienta para desvirtuar la “percepción referencial realista” de su obra.
En Maykel, ese negativo es de color, por ello se nos hace más intrigante, menos obvio.
Por eso, el destello de su color se nos hace una referencia errática, como disléxico en nuestra cabeza.
Un improvisado colorido errático como el vivir mismo, provisional y juguetón.
En un conocimiento pleno de qué es el hecho de Pintar.
Opta por la versión disidente de la realidad, la versión no directamente relacionada con el referente, la visión distorsionada de “lo real”, para trazar una línea de investigación.
En este sentido está claro que el desarrollo de la óptica ha trazado históricamente varios derroteros a seguir como líneas de investigación ideo-estética en la Pintura Contemporánea; dentro de las cuales las dos más obvias son las que han escogido el realismo detallista (hiperreal) como despliegue de una verdad virtuosa, y el camino deconstructivista del icono, que ahonda en las visiones fractales de “lo real” que se acerca a los esencialismos abstractos de la materia.
Pues bien, llegado a este punto hay un tercer camino, que no es precisamente el más reconocible o épatant, el más placentero u obvio, que dialoga como puente entre estos dos caminos, antes mencionados; en él deambula Maykel Linares con cierta libertad transgresora.
Como la libertad cimarrona de quien se le ha escapado al verdugo y vive la vida intensamente pues no sabe cuánto le puede durar.
Él no imita la complaciente percepción popular de la realidad desde la Pintura, sino que la esquiva; así como esquiva las denominaciones de origen, las etiquetas, las taxonomías o los lenguajes totales.
Como si se colocase en una situación de “duda existencial” perenne. Incluso en sus formalismos.
Ante ellos, uno (como espectador) duda: ¿no pudo copiar el referente -académico/realista- de Lo Real… o no quiso, y por eso lo violentó?
Y esta duda es favorable, no es un defecto… porque significa que el artista ha logrado sembrar en nosotros la semilla de la incertidumbre con su intencionada ambigüedad.
Entonces, a cualquier conclusión a la que lleguemos será una equivocación segura; porque si algo caracteriza la obra de Maykel Linares, ese algo es el error.
O más que el error, la inestabilidad estética, el desbloqueo de verdades fijadas.
Tal vez, como si esbozara su obra desde la pragmática de un artista del Jazz, y desde esta idea o concepción vital -donde se mezcla virtuosismo y experimentación-, halla la prontitud resolutiva de todas sus premuras, de sus necesidades urgidas, de sus inquietudes apremiantes.
Un error o estrategia movediza que lo emancipa de cadenas y nomenclaturas, generaciones y geo-políticas.
Pintar es una actitud, una actitud por lo general desafiante, y este desafío este artista lo asume con la valentía de quien no teme equivocarse.
Pintar como vivir consiste en errar, rectificar el error y volver a empezar. En Pintura como en la vida misma, mucho de lo que acontece en su proceso creativo se detiene en esta dialéctica del error electivo y su rectificación… dibujar, manchar, rectificar, volver a manchar, rectificar la línea, desdibujarla, volver a errar, y así.
Como la vida misma, y viceversa.
Entonces en la batalla de Photoshop contra la Pintura, una vez más, la Pintura queda invicta.
La Pintura siempre gana y Maykel Linares es uno de los artistas culpables de esta victoria.


Granada, España.
Abril, 2009.

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En la Cuba de los noventa, recuerdo con agrado mi solicitud de rollos ILFORD en B&N de 400 asas a cuanto amigo turista conocía. Y si había confianza y me brindaban de antemano su ayuda mis reclamos eran: Libros de Ensayo, Literatura o Arte, y el bien valorado: Rollo y Papel Fotográfico B&N, “…oro en paño…”, diría mi abuela, con evidente referencia a los tesoros familiares ocultos ante la mirada de extraños.

El conocimiento secreto, de David Hockney, publicado por la Editorial Destino de Barcelona, España, en el año 2001, es un perfecto despliegue de esta idea, entre muchas otras desarrolladas por uno de los pintores más relevantes del Siglo XX en Occidente, en un libro que derrocha sabiduría sobre la Pintura.

Sobre esta certeza existen varias anécdotas reveladoras. Una de ellas es una “supuesta depresión Post-Prado” de Tomás Essen: tras ver directamente los Velázquez y los Goya, dicen que se dijo a sí mismo que “pintaba con una paleta mediocre” y estuvo semanas reflexionando sobre ello (no hay que olvidar que alrededor de Esson existe igualmente mucha mitología o dicotómica leyenda nacional). Otra es la revelación de Ciro Quintana cuando vio en directo y de cerca un Roy Lichtenstein en la Ludwig Forum de Aachen, según comenta “le relajó muchísimo su visión perfeccionista del Pop Art, al comprobar -en directo, insisto- lo desenfadado que podían llegar a ser los maestros”. Y la última, fui testigo presencial del asombro o deslumbramiento -casi infantil o adolescente- y la emoción sobrecogedora de Segundo Planes cuando vio por primera vez la majestuosidad de El Jardín de las Delicias del Bosco (un artista con quien Gerardo Mosquera cometió la osadía de compararlo en los años ochenta, etiquetándolo del “Bosco cubano”).

Con esta discrepancia, no quiero decir con esto que Maykel no se “sienta influenciado” por la potencia expresiva de la obra de Kippenberger, sino… busco caminos alternativos a las referencias más recurrentes.

Dicho sea de paso, ésta es una nomenclatura exclusiva de “iniciados en el hecho pictórico”, léase: creadores, pintores y artistas, acierto que además casi no “usan” -pues no la comprenden en su totalidad- los críticos, historiadores y comisarios o curadores del Arte. Nomenclatura que refiere -por lo general- al propio proceso pictórico o a cómo se desarrolla, frena, desliza o experimenta el lenguaje pictórico en un caso práctico, demostrativo. Una pintura ésta evidentemente antropofágica y endogámica, canibalista de sí misma, que sólo los “iniciados” conocen tal cual es.

Hablando de “etiquetas”, Maykel Linares pertenece a una generación de artistas cubanos, como dijera Kevin Power, refiriéndose a Raúl Cordero, “Post-Casi todo…”, Post-Castrismo, Post-Comunismo, Post-Postmodernismo; generación de la cual de la única nomenclatura que no se escapa es de la Post-Utopía.
Una actitud que igualmente lo une a artistas de su generación como Niels Reyes, Michel Pérez, Luciano Goizueta, Víctor Payares o Hernan Bass, todos habitantes de cierto “estado ideal del desplazamiento radical del paisaje”.

STANDARD ROOMS (o de cómo Ubay Murillo ejecuta una Pintura de la Sospecha)

Ubay Murillo
Duermevela, 2009
Óleo sobre tela
135 X 215 cm
Cortesía GEGalería

I

El “suspenso” (o debería decir: “el suspense”, así como nomenclatura cinematográfica) es una constante en la atmósfera que recorre cualquier Pintura que valga la pena tener en cuenta para nuestra mirada analítica.

Muchas veces he pensado que esa vaga idea de que ésta y/o aquella otra Pintura no me causa interés, tiene que ver con la idea de que me cause “suspense” o no, de que me intrigue o no lo que dentro de ella ocurre. No sólo por el hecho metafísico “de lo que allí ocurre” como hecho evolutivo del lenguaje visual, está sujeto con alfileres a una planimetría lexical propia, que desdobla y aplana la realidad de nuestra mirada para enmarcarla dentro de su cuadratura; no, no sólo por eso, sino porque, debo hallar en ella (en la Pintura) intriga, dudas, preguntas sin responder, ya que si sólo hallo respuestas, no me causa interés.

En ocasiones, cuando uno lleva años observando creaciones pictóricas, ya sabe llegar fácilmente a qué significa esta Pintura, cómo está hecha esta Pintura, cómo llegó aquí a esta pincelada su hacedor; y esta situación por lo general nos lleva más al aburrimiento que al deslumbramiento, porque a decir verdad, el virtuosismo a estas alturas del siglo XXI, poco sorprende a nadie. Y mucho menos a un espectador con una mirada entrenada. Pero cuando una Pintura posee “suspense”, la historia cambia.

Otra cosa es que una Pintura logre realmente subyugarte, seducirte, llevarte a la proximidad de su terreno, hecho que por norma general ocurre cuando tiene misterio, cuando posee “suspense”. Es entonces cuando el voyerista espectador que somos, se torna un clon del personaje de Alfred Hitchcock en La Ventana Indiscreta, el film del año 1954. Hablo del fotógrafo L. B. Jeffries (interpretado magistralmente por James Stewart), amordazado temporalmente a su silla de ruedas, quien mientras mira y documenta su mirada, descubre la verdad del drama de la historia. Ahí la historia cambia, deja de ser historia para volverse trama, fragmento que hay que descubrir, velar su velo, hacerla nuestra.

Esto es lo sucede cuando observamos con detenimiento una Pintura del joven artista canario Ubay Murillo, su Pintura tiene misterio, plantea preguntas. Y casi ninguna referidas a los formalismos que el artista implementa para llevar a cabo su propuesta pictórica. El formalismo está claro, lo que no está claro es la “narratología de estas pinturas” (o sea: su “lógica narrante”); lo que no están claros son sus sub-tramas, sus intrigas, sus micro-relatos.

¿De qué nos habla?

Ése es el misterio.

II

El acto mismo de Pintar en el siglo XXI es un “gesto (o un acto que procesualmente conlleva un conjunto premeditado de gestos) de valentía”, más que por el desafío que significa enfrentarse al espacio en blanco tras más de XX siglos del hombre “estar pintando” , más de dos milenios intentando atrapar representacionalmente su recuerdo, la visión de su universo, representando el afuera de su experiencia, o reviviendo su experiencia en torno a una mirada hacia el afuera como su visión; en fin… pintando.

Pero… igualmente —y ahora soy enfático, y este énfasis, por favor, debe leerse como “cierta militancia apologética” que sólo se manifiesta como un abierto respeto solemne hacia el Arte de hacer Pintura—, “Pintar a estas alturas del siglo XXI es un gesto de valentía” más que por lo que se ha pintado desde la Pre-Historia hasta nuestros días, por lo que se ha dejado de pintar en los últimos veinte o treinta años, como consecuencia inmediata de la imposición tiránica del avance jerárquico de los llamados “Nuevos Medios Artísticos” (aquellos lenguajes que fundamentan su despliegue en el “uso de las nuevas tecnologías”), y su estandarización como estrategia legitimante de “cierto progresismo” pretenciosamente vanguardista, que como bandera ha esgrimido la no-tolerancia hacia cualquier intento artístico que fundamente sus operaciones lingüísticas en las investigaciones derivadas de los “medios tradicionales” del Arte.

III

Disculpad un momento, pero debo detenerme en el análisis y ser anecdótico, aunque no por ello, seamos menos analítico.

Hace poco he estado hablando de manera recurrente con varios artistas (el tema nace de ellos, como reclamo) sobre el poco tiempo que le dedican los comisarios y/o curators, historiadores y críticos de Arte a la “protocolar visita del estudio del artista”, al “intercambio real de tiempo real” (cuando hablo de “tiempo real” quiero decir: tiempo de palacio, ese tiempo pausado, pomposo, un tiempo cargado de ritualidad y protocolo, a la vez de decir; tiempo real como tiempo verdadero, tiempo científicamente comprobado como tiempo de estudio, observación, análisis y diálogo) en el espacio de creación desde donde el artista articula su obra. Una de las conclusiones más brutales al respecto de esas conversaciones, es denotar la preponderancia de la proliferación de “intermediarios subjetivos” entre el proceso de creación y el proceso de distribución de una obra de Arte en el mercado contemporáneo; entre los cuales los galeristas, curators, consultants, dealers y representantes, tomaban protagonismo (al menos, cuando el Artista, alias el responsable-hacedor de ese “hecho cultural y/o mercantil” del cual todos estos “entes del campus” viven, no es una importante, independiente y prestigiosa “marca autoral”); “intermediarios” los cuales, nunca tienen un “tiempo real” de dedicación para con el propio proceso de comprensión del artista en su momento creativo, pues ellos sólo buscan “vender”, buscan la inmediatez escurridiza del mercado, del collector fugaz que traen entre manos, o del proyecto urgido que deben presentar en la fundación tal, la feria más cual, o la bienal X; pero no tienen, no poseen ese “tiempo de espectador” inquieto escudriñando cómo se crea paso a paso cada una de las capas de una Pintura. Más bien prefieren llegar cuando las Pinturas ya están terminadas. En segundo lugar, la otra brutal conclusión, es que esta escasez de tiempo no sólo afecta al hecho de que no se visiten los estudios, y no se observen los “procesos creativos” de aquellos creadores que siguen optando por sistemas digamos “tradicionales” de hacer Arte; sino al hecho de que —al final— ni siquiera la obra es observada en su real plenitud. Y este hecho está sujeto a una circunstancia primordial, derivada directamente de esta desidia analítica y a la velocidad feroz que hace que quienes trabajamos con Arte en la actualidad diariamente estamos vinculados a “fragmentarias visualizaciones digitales del soporte artístico”, expliquémonos: estamos sujetos a visionados en y de: dossieres, website, publicaciones especializadas, ordenadores portátiles, CD-ROMs Interactivos, etc, etc…; donde nunca estamos viendo la obra en sí, sino su “reproducción”, con lo cual más de un 50% de su experiencia sensorial es disminuida, anulada, porque esta visualización ahora aquí re-producida en el soporte X, regularmente es parcial. No sólo por el hecho de que documentar los detalles compositivos de una obra pictórica (su tensión, su brillo, su color verdadero, la plasticidad de su pincelada) sea una labor para profesionales, sino, porque en una reproducción se extravían experiencias como la textura, el formato, el olor. O es que acaso una imagen reproducida de una Pintura—por ejemplo, una muy matérica—puede reproducir su espesor, su grosero perfume a barniz industrial, su fisicidad. Creo que no. (Walter Benjamín, en este sentido, fue un visionario.)

Y por último, otro fenómeno que afecta y de algún modo genera este “no-detenimiento en el proceso creativo de la Pintura”; con el auge de los sistemas tecnológicos de creación artística tenemos igual dos nuevos “casos tipo” de artistas: el artista que no necesita estudio pues toda su obra cabe en una memoria externa de menos de 150 gigas, al cual llamo el “artista dependiente”, pues es un artista que siempre dependerá de los Nuevos Medios para hacer valer su obra, y es incapaz de mostrarte nada sin que medie una pantalla de ordenador, un proyector de DVD, etc, etc... artista el cual, por lo general, si quieres trabajar con él te exige “producción”. Y —ya que estamos—, el “artista productor” , una tipología artística cada día más de moda, que él no produce nada de lo que a fin de cuentas es su obra, sino, sólo gesta la idea, la conceptúa; luego otros (“los técnicos”) la llevan a cabo. Obra la cual, además por lo general, es majestuosa, grandilocuente, espectacular, operística.

Y aquí es donde se quiebra radicalmente el nexo relacional entre el “estudio del artista” y los “distribuidores” de su producción, porque puede incluso ni siquiera existir el primero, y el artista ser lo suficientemente capaz o astuto como para suplir al segundo.

Panorama ante el que cabe preguntarse: ¿con qué material subjetivo estamos trabajando?,¿hacia dónde se dirige el Arte Actual?, ¿estas son las causas de la “supuesta Muerte de la Pintura”?, y por último:¿vale tanto una IDEA? ¿O es el discurso crítico “lo que vale” y “valida” (cual planta parasitaria y caníbal, devora su propia planta-alma-matriz), aquello que por Arte hoy día entendemos?

IV

Por suerte para mí y para mis coterráneos, yo soy de aquellos escasos profesionales del medio de los que prefieren dialogar, olfatear in situ, preguntar mis dudas, a mirar un dossier y sacar mis prematuras y tumorosas conclusiones rizomáticas. Quizás, porque soy fetichista y respecto al Objeto-Arte en sí, o a cómo el artista ha llegado a ejecutar ese Objeto que delante de mi mirada, “me dice algo”. Tal vez, por entender mi papel o rol logístico en el campus-Arte desde una perspectiva más humilde y menos prepotente porque no creo en ninguna dictadura, y mucho menos en una que sólo “pone en uso la oratoria” para instaurar un régimen status quo, o a lo mejor, sólo porque no quiero ser un tumor; prefiero ser una displasia, un bultito que sale, asusta y desaparece; el cual no se sabe muy bien si es benigno o maligno , pero que siempre asusta, interpola preguntas sobre nuestro diagnóstico, nuestras certezas, nuestra existencia tal cual.

Por eso me subyuga una “Pintura que tenga suspense”, porque ésta no me permite especular libremente sobre su naturaleza lingüística, semiótica o hermenéutica, no me permite “usar mi poder”; sino, me obliga a hurgar más en sus adentros, mirar más en sus estructuras metodológicas, en su sistematización como operación sensorial y comunicativa de largo alcance y lenta velocidad.

Ante la desidia “políticamente correcta” del establishment y sus modismos formalistas plagados de derroche tecnológico, que bien acercan la experiencia del Arte al didáctico entretenimiento del “Parque Temático”, o al vacío anárquico de la sin-razón-adolescente; la obra de Ubay Murillo “tiene suspense ”, entre otros aspectos, porque eligió un camino de dificultad en vez de optar por un camino fácil.

Para empezar, él ha escogido “pintar”. Y además, hacerlo dentro de los derroteros de la Pintura Figurativa, Icónica, Narrativa, de “apariencia realista”. Y ahora es donde entra a jugar un importante papel, el aparataje analítico sobre el cual Ubay ancla su producción para distinguirla de su circunstancia.

Pintar lo observado, pintar lo que el ojo ve—así a bote pronto—, si se tiene cierta destreza automática tras alguna formación académica o por la tenacidad metódica del autodidacta, puede ser hasta factible sin mucha dificultad; de hecho, eso es lo que hacen algunos “copistas” amateurs, y algunos pintores que se hacen llamar “hiperrealistas”, a quienes yo prefiero denominar: “naturalistas tardíos”, para evitar eufemismos. Pero pintar lo observado desde el replanteamiento de lo que el ojo ve y cómo lo ve, para desde ahí crear un sistema de preguntas sobre el hecho pictórico y sobre lo que este hecho pictórico narra y por qué lo narra así y no de otra manera, es lo que hace que una “Pintura narrativa” deje de ser obvia y se trasmute en misteriosa. Es ahí donde el “recurso pictórico aparencial”, es desplazado por los recursos conceptuales de cuestionamiento del medio, el lenguaje, el acto pictórico como “hecho representacional” o por el sentido sacralizado en sí de redimensionar la experiencia estética que genera la Pintura como sistema testimonial de nuestra memoria.

V

O sea, una cosa es “copiar” la realidad (o mejor, intentarlo, ya sabemos el Arte sólo es lenguaje, la realidad está allí… fuera del lenguaje, allí donde conviven y se completan pero son independientes), y otra, es “cuestionarla”. O más, como añadido, cuestionar si tiene sentido o no, el acto mismo de cuestionarla desde el lenguaje artístico.

Pues bien, esto es lo que hace la obra de Ubay Murillo: traza una duda. Y para ello, implementa varias diatribas por donde despliega el envoltorio visual de su crítica visión.

Primero, al elegir el soporte pictórico y dentro de este, su tendencia narrativa, investiga en qué sentido tiene el acto mismo de Pintar. ¿Qué placer sensorial genera? Cómo Pintar puede no ser un reto, un duelo o un castigo, sino una placentera experiencia de entrega, táctil, de sensualidad y tratamiento comedido. Así, en la contención comedida de quien disfruta y/o sufre concienzudamente cada pincelada, como si fuese un lengüetazo, un dulce y castigador lamido. Esto, sin olvidar la idolatría: una Pintura es un Altar planimétrico. De eso no hay dudas. Luego elige su relato. Nacido en las turísticas Islas Canarias (“falsos paraísos tropicales”), Ubay se ha detenido en la observación del no-lugar-facistoide que es el Hotel-Spa-Balneario-Resort del turista occidental ; como lugar donde subyace un espíritu decadente, corrosivo y corroído, tóxico, que anula, difumina, diluye al sujeto. Tal como si hubiese decidido corroborar el espíritu trágico que Thomas Mann nos impregnó en la lectura de su novela La Montaña Mágica (en ese balneario de saneamiento integral), en la contemporaneidad del territorio más tropical de Europa; donde pulula un peligro oculto, el peligro de ser engañados con una “realidad falsamente construida para nuestro relax”. Relato que argumenta a partir de una especie de “álbum de imágenes de viajes” que bien recuerdan el posible álbum oculto de cualquiera de nuestras vacaciones veraniegas; aquel álbum de imágenes (fotográficas por supuesto) donde aparecen las discusiones, los disgustos, el agotamiento, el hastío, el cansancio, el aburrimiento, el desencanto, el desaliento, y la vergonzosa inconformidad que provoca la propia rutina hotelera, y su biorritmo monótono, mecanizado y homogenizador.

Y aquí, una vez más, se entreve el “suspense”, o debería decir: la sospecha, y uno se pregunta, ¿de que hablan, en realidad, estas Pinturas?

Ante esta pregunta, fácilmente podemos argüir que Ubay Murillo entra en esa joven tradición canaria de artistas que han estudiado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna, los cuales están muy preocupados por la recuperación del lenguaje pictórico representacional desde operaciones discursivas más interlingüísticas, y de eso hablan estas pinturas, del “hecho de Pintar”; pero eso, es decir nada. Cierto es que Ubay sí pertenece a esa generación de artistas entre los que destacan Martin & Sicilia, José Otero, o Pipo Hernández, y él, como ellos, está preocupado por la responsabilidad ideo-estética que tiene regenerar un medio que regresa siempre sobre sí mismo para prolongarse como lenguaje, pero no sólo de “Pintura discursan estas Pinturas”.

Éstas son obras que nos ponen frente a los ojos una especie de “ready-made artesanal”, mezcla de la reconceptualización del documento fotográfico con el legado del “buen hacer pictórico”, aprovechando las enseñanzas del Pop y el Fotorrealismo, pero articulando un archivo visual propio, que explora acerca del consumismo, del cliché del standard burgués, de la cultura del espejismo, del kitsch (la falacia del lujo impostado), de los falsos sueños, de la precariedad y la fragilidad de la felicidad o de lo verdaderamente inalcanzable que es la felicidad. Y en la sinceridad descriptiva de su relato, acerca del fracaso de toda utopía que sobre la felicidad verse su lógica operandi; se separa de toda nomenclatura generacional, o de “escuela”; pues Ubay ahonda en la miseria humana, y cínicamente nos la desvela desnuda con un feliz maquillaje teatralizado.

Entonces, cuando uno observa estas obras de Ubay Murillo, al menos yo. entramos en un “estado de perturbación”. Sí, Ubay logra perturbarme, me estremece cómo logra causarme estupor, me preocupa su tacto, la ligereza con la que es capaz de hacerme estar alerta; desplazando los contenidos narrativos de cada obra no solo hacia sus interiores, sino hacia ciertas derivas, como cinematográficas, que me insinúan un prólogo, un nudo, un desenlace. En cambio, aquí no existe una narrativa lineal, más bien si existiese narrativa alguna esta sería atemporal, como suspendida en el aire (en el tiempo), como mismo está suspendido el tiempo en esos “lugares turísticos” donde todo se ralentiza como a cámara lenta. Entonces, me confunde la seducción de sus “buenas maneras”, la meticulosidad de sus brillos, la carnavalesca o televisiva saturación de los colores, el vacío de las sombras, el dibujo perfeccionista, en contraste con la fatalidad trágico-cómica de lo que ocurre allí, …allí dentro, allí en esas Pinturas donde la realidad es tomada por asalto para ser desmantelada, desajustada, para zafarle un tornillo, y así, medio rota o defectuosa, sacarla a la luz. Entonces es cuando uno se siente estafado, es cuando cree que ha perdido el tiempo, dedicándole tanto tiempo a estas Pinturas que pretenden restregarnos en los ojos nuestras miserias disfrazadas con bellas vestimentas ¿Cómo si no bastara con el hecho de que la Pintura sabido es, es un engaño?

Entonces… ¿qué?, ¿qué más, es un engaño?

No lo sé. No estoy seguro. Y esa sensación de inseguridad, incluso, me resulta atrayente; pues experimentar la vulnerabilidad, me hace sentirme más humano.


Octubre, 2008
Granada, España

húmedo como un glande mordido, cenagosa como la materia pictórica [… unas notas acerca de la obra reciente de carlos h. rivero]

Carlos Rivero
De la serie: Ciénaga, 2009
Óleo sobre tela
400 X 200 cm
Cortesía del Artista

a deleuze
por esta tempestad
que es la escritura

primera premonición
(como una duda)

la pintura es como una “cosa pegajosa” que quienes no la han tenido entre sus manos, no saben cómo retenerla. quizás porque lo ideal sería no “retenerla”, sino… dejarla correr, fluir, huir de nosotros hacia el soporte y que allí conquiste su propio territorio, su privativo fanguizal, su hedoroso meollo de materia semiseca, mohosa, maloliente.
la pintura es húmeda y luego seca, es blanda y luego dura. y en controlar esta dualidad y/o bipolaridad esquizoide, está la naturaleza de su lenguaje. en saber desdoblarse sobre el control y la libración, la expulsión y el erguir, el soltar las riendas de su fluidez y luego tabicar con diques secretos el contorno de sus relatos. ese es el truco, en ser como ella. táctil como un puñetazo. ágil como un río, como agua que se derrama, cae, se deja deslizar, cascada abajo, cae y reposa, y se hace agua cenagosa, estancada. liquidez que se cosifica, fosilizándose en signos perecederos, estancados, estáticos, casi quietos, mejor… inquietos.

segunda premonición
(escarceo)

presiento como un miedo, como si me abrazase un hálito escalofriante que desafía mi valentía, al limite y la derrotase. no sobrevivo en este territorio pantanoso donde no hallo un punto de referencia cartográfico para escapar o regresar sobre mis pasos. mis pasos se diluyen en el fango, en el agua. no logro apreciar un perímetro de salvación contra el ataque de cualquier traición. el verde me abruma. el verde, el sucio marrón, violetaceo, azuloso. mis pasos encharcados se hunden tras de mi; y siento miedo. estoy al descubierto, nadie me acecha y siento miedo. la realidad me hace temblar y la humedad calienta tras mi piel todos mi poros, transpiro como si hiciera el sexo con esta vegetación angosta. el ruido no cesa, aumenta… in crescendo, repetitivo, cansino como sólo puede ser de cansino el sonido constante del agua, el croar de las ranas, los sapos, el chirriar de los grillos, las cigarras, el repiqueteo de los pájaros hurgando en los troncos de un árbol caído, apestoso, podrido, refugio de un hurón tal vez igual mojado. el ruido no cesa y yo me estoy mareando. me falta el aire como si estuviera padeciendo un ataque de agorafobia, demasiado paisaje se abre frente a mi, a mis espaldas, a mis costados. los insectos me sorben la sangre por garrafas como si fuese su vespertino festín. el sol desciende. viene la noche. el miedo crece y no sé como volverme un huracán y arrasar este barro comiéndose mis dedos, arañando mi cornea y el brillo pupilar de mis visiones. se me nubla la vista. como si me mordieran en los párpados los halos de cierta oscuridad que está ganándome terreno. quizás me asfixio. me tiemblan las rodillas, no es cansancio; es sólo miedo. me quedo quieto. y espero.

tercera premonición
(un alma, un cuerpo, un hallazgo)

la primera vez que choqué con la obra de carlos hernández rivero, ese primer contacto fue exactamente eso… un choque, un accidente, un brusco impacto ante mis ojos. en medio de una exposición algo arbitraria y anodina, pretextual y políticamente muy correcta sobre artistas canarios e invitados; tuve una revelación.
un pequeño conjunto de unas cuatro o seis acuarelas de este artista tinerfeño que me recordaba el arte con el que crecí. el arte -americano- con el que me hice lo que ahora soy. un “adicto al arte”, como dijera charles saatchi; por supuesto, yo… en otra dimensión y/o en otra tipología adictiva pero adicción al fin y al cabo.
cuando vi esas acuarelas que me iniciaron (así… como “una iniciación” -religiosa-) en el contacto y el seguimiento de su obra, descubrí que en ellas había una relación referencial directa con la obra de algunos artistas con los aprendí un modo muy concreto de entender y hacer el arte.
hablo del quehacer de artistas como el mexicano julio galán, el cubano segundo planes o el texano-neoyorquino ray smith.
los tres, marcados por un pragmatismo pictórico heterodoxo, desafiante, burlón, simbólico, poseedor de una sapiencia gestual.
los tres, libertinos en el colorido caprichoso y asfixiantes en las amplias atmósferas enrarecidas de sus espacios pictóricos.
los tres -como carlos- enfrascados en desenterrar o reinventar una narrativa de la infancia, la familia, el territorio doméstico de supervivencia que es el hogar, la memoria y la violencia mental de los recuerdos.
los tres -insisto, como carlos- impregnados de cierto desden hacia la ordinariez de la vida diaria, pero a la vez, idólatras de los pequeños placeres de la mirada hacia la fascinación de los detalles más insignificantes.
más tarde, comprobé primero, que estas acuarelas eran sólo el prólogo de la prolongada obra de carlos, y segundo que el artista no conocía precisamente la obra de segundo planes, obra con la que luego comulgó de forma inmediata.
como comulgué yo con el resto de su amplia producción, donde el artista me ha ido demostrando cómo ir haciendo un territorio terapéutico que nos resguarde del olvido, desde el ejercicio creativo de la pintura y el dibujo.
o sea, el alma de un cuerpo que más tarde se iría corporizando de manera más exacta ante mis ojos.
léase: revelación total de éste, mi hallazgo.

cuarta premonición
(verde como la carne verde de un vegetal erecto en su jardín)

el arte es siempre un mecanismo espiritual de supervivencia para superar nuestros lastres más mundanos.
es -definitivamente- nuestra mejor terapia contra los males psicosomáticos de nuestro espíritu.
a pesar de las vulgares oscilaciones que circundan alrededor de su naturaleza como mercancía, más allá del propio sistema; el arte en sí, ese objeto-fetiche poseedor de cierto hálito de vida propia que expresa una experiencia, es el producto de un desgaste energético gratuito que sólo busca una sanación.
sólo busca la paz.
los artistas -llamémosle- todavía “manuales”, es decir, aquellos que aún prefieren ejecutar con sus manos las obras que producen, saben de este rol sanador del arte, más que ningún otro.
es más, hallan en ese obsesivo y oficioso quehacer casi una redención mística.
carlos rivero, es de estos artistas.
por eso su obra es tan táctil, tan necesariamente artesanal, “hecha a mano”.
él es de esos artistas que yo llamo: “onanistas”.
aquellos que disfrutan tanto del proceso creativo de su obra como si hicieran el amor consigo mismo, o más que “hacer el amor” -ese eufemismo-,… como si hallaran un misterioso y carnal placer sexual en la manufactura de su obra.
intuyo esta idea rectora del goce, porque si no fuese así, entonces… ¿a qué se debe tanto regocijo? ¿tanta procesualidad y tardanza relentizadora en la hechura misma de la obra en sí? ¿tanta mañocidad masturbativa del roce, más bien el goce como resultado?¿el goce rozante como medio o como fin?
carlos no desliza la mano sobre los soportes que usa, no rotula el gesto, “la pone encima”, deja caer la mano, como el agua que choca contra la roca y allí queda su impronta.
y ese “ponerse”, una y otra vez, encima de una misma mismidad, da un resultado casi lastimoso del soporte como tal.
un soporte que no es lamido, como lo hacen los artistas “relamidos” del academicismo representacional; sino que es mordido por el pincel, la espátula, el óleo mismo como cosa dura que lo erosiona. ¿o debería decir que lo erecciona?
verticalizándose como “cosa dura” que antes acuosa fue, y ahora está ahí; descansando en el sin-estar de la pintura, como “cosa que ahí está”… quieta e inquietante.
sanando sus heridas.
lamiendo sus mordidas en esa soledad que es la pintura.

quinta premonición
(esquivando un sendero tagencial o viaje del hogar al pantano)

al poco tiempo de ese agraciado primer encuentro con la obra de carlos, tuve la oportunidad de conocer la obra que estaba produciendo paralelo a esos dibujos espaciosos donde el fondo blanco primaba.
en aquel tiempo eran un conjunto de trabajos los cuales tenía la sensación de que el artista articulaba un “teatro de actuaciones espaciales” dentro del soporte pictórico.
obras donde la “puesta en escena” se manifestaba como territorialidad simbólica dominante, donde el espectador, quedaba ahí, afuera, sentado en su butaca, observando tras un perímetro de distancia física.
por una sensación de extrañeza perceptual estas obra me resultaron excesivamente teatrales, pues en ellas, todo ocurría dentro de un espacio pictórico, un espacio pictórico algo estático, como perplejo de la noticia de que esta siendo observado.
más adelante, rivero comenzó a mostrarme piezas pictóricas donde los desplazamientos enunciativos de las escenas pictóricas ya planteaban un movimiento interno más dinámico, pero la estrechez espacial seguía constriñendo “lo que allí pasaba”.
y creí en este caso, que esas nuevas obras más que “teatrales” eran “televisivas”.
ya que ante ellas el espectador podía disponer de la comodidad de la distancia doméstica, y la pantalla protectora del andamiaje que lo aleja de lo que ocurre dentro de cada pintura.
no como su obra más teatral, donde a pesar de la “ficticia distancia de las butacas”, en ocasiones tenías la sensación que la invisible frontera de lo narrado; podría franquearse, y tocarte, rozarle con la ligereza de un beso.
en esta segunda etapa, imaginé que carlos escondió en una “bola-caja de cristal” el universo pictórico que iba desarrollando, separándolo de nosotros. haciéndolo inaccesible a nosotros.
una inaccesibilidad que nos daba envidia y tranquilidad a la vez.
una obra que anteriormente describí como su mejor manera de inventarse un hogar.
y que siempre me pareció el modélico esquema de una imaginería de represiones expuestas a la luz con la valentía de quien deja un testimonio escrito.
por el rigor que crea la lectura en el enriquecimiento de lo imaginativo, de quien lee.
eran obras cargadas de literaturalidad poética e histriónico dramatismo teatral.
sin embargo, las obras más actuales del artista, primero abandonan la privativa distancia relacional y nos subyugan en sus espacios descriptivos; segundo, esto sucede porque cambia de topografía donde se desarrollan sus fabulaciones, y porque la pintura en sí, su materialidad se hace más palpable, como si nos pidiera en una hechizante voz de susurros… que la tocásemos (y esta sensación la experimento cada vez que veo materia pictórica “puesta allí” como derroche, como si la aceptase como un reto a mi prudencia crítica o a mi educación estética).
ya no es el seguro recinto hogareño de la infancia lo que es “objeto de ser pintado” en estas nuestras pinturas de carlos; ahora es la ciénaga, el pantano, el bosque.
el ambiguo y metafórico espacio de la ambigüedad que es el “afuera”.
pero no cualquier “afuera”, sino este es un “afuera”, angosto, incómodo, infestado de mosquitos e insectos picadores (en cuba dijeran: “jodedores” y la palabra no estuviese siendo “usada” desde la mala educación lexical, sino desde el más sabio decir popular), rodeado de agua putrefacta, tal vez insalubre, insano.
un “afuera” donde la vigilancia y su control no es humano; es animal… ¿o debería decir “natural” aún cuando me arriesgue al facilismo de la rima?
un “afuera” donde el antes “protegido” sujeto del relato -¿y quizás nosotros mismos?-, queda (mos) a merced de un paisaje algo misterioso.
por no decir siniestro, o siniestro por misterioso; y así…

sexta premonición
(un paro en el camino)

debo confesarme:
la curiosidad me asaltó cuando observé que carlos rivero no escogió cualquier espacio exterior al espacio doméstico para explorar temáticamente en la última producción de su obra.
ya que desde mi percepción, la ciénaga es una metáfora perfecta de lo que es la pintura.
“algo mojado y medio duro” que cambia de naturaleza material asiduamente.
un territorio cartográfico el cual por mucho que lo conozcas siempre te puede sorprender, asaltándote con un giro de los acontecimientos de su entorno.
un cartografía accidental, caprichosa, arbitraria, azarosa; donde toda la suerte de su evolución está ligada a la presencia y el reflujo acuoso de la humedad ambiental y el agua.
un lugar donde nunca debes “sentirte seguro”. no puedes.
en la sabana, por ejemplo, el peligro se ve venir.
en el bosque, más que verse… se escucha por la sequedad de las ramas de los árboles y su fácil crujir.
en la ciudad, a no ser en los traicioneros dobleces de las esquinas, a corta distancia, o en las distancias cortas, el panorama de la urbanidad es controlable por nuestra mirada. pues vemos con lo que nos topamos.
en la ciénaga no.
a penas vemos más allá de nuestras narices.
culpa de la vegetación y la niebla.
así como poco se es dueño de la situación de la pintura más allá del momento exacto de su hechura. luego puede darle el sol y craquelarse el barniz. o humedecerse y abofarse la tela o contraerse un empaste. u oxidarse un pigmento… en fin. “algo puede pasar”, para que su finalidad no sea exactamente lo que esperábamos que fuese.
la ciénaga me recuerda esa “inestabilidad” -como dijera severo sarduy- barroca, densa en su espesura, y áspera y lacia (es decir: dicotómica) en su tacto.
pero la ciénaga también por su molesto clima caluroso invita a la desnudez, al desparpajo, al erotismo de los cuerpos.
así como es lugar perfecto para esconder nuestros despojos, nuestra basura, nuestra mierda. un lugar que te da una bofetada de realismo sensorial.
así como la bofetada del domina, libera al sumiso de todo control y responsabilidad; y le propina como regalo aplomo, certeza de quién y qué es, en tanto es cómo es.

séptima premonición
(el desagüe)

esta última obra -sobre todo pictórica, pero también escultórica y dibujística- de carlos rivero tiene una cualidad cuantitativamente superior al resto de su quehacer: es envolvente.
como si ante ella estuviésemos -ahora- frente a una dramaturgia más bien cinematográfica -algo hitckeana, de “suspense”, intrigante y horrorífica pero nunca “gore”, nunca grosera aunque grotesca-; pero como es concebida la experiencia cinematográfica del siglo XXI.
una cualidad pictórica la de su “esencialismo atmosférico”, su “sentirse a sí misma como pintura”, que lo acerca más a creadores de su generación lejanos de su contexto -una vez más su circunstancia periférica lo libera de clichés regionalistas y lo acerca a “universalismos particulares”- como el checo joseph bolf, la búlgara-alemana oda jaune, o el amerindio brad kahlhamer, el venezolano abdul vas, o el salamantino enrique marty; con quien junto con joseph bolf, igualmente comparte cierta obsesión por la infancia, como temporalidad simbólica eternamente detenida en el tiempo, como “traumada en el tiempo”.
una obra donde la especialidad dimensional de horizontalidad -casi de cinemascope- de algunas pinturas, la hace “doble sond round”; es decir, abrazadora. eso… envolvente.
como si engullese al espectador al interior de su metafórica territorialidad sensorial, y colocase ahí, en un rincón contemplativo pero de dúctil fragilidad.
esta es -ahora- una pintura que se sitúa detrás de ti -como espectador-.
o sea, su final, no está delante, y a t(s)us costados, sino al fondo de tu espalda y al frente de ti, pero allí donde tus ojos no ven. sólo perciben destellos, chasquidos que se insinúan, no se dejan ver claramente, olfateando los olores de este lugar imaginario que ahora -en el preciso instante del ahora- te tiene subyugado dentro de sí.
y esta es la mayor virtud de carlos en esta andadura donde la obra no sólo deja de ser suya en el momento de compartirla con nosotros, sino que nos hace suyos.
una obra signada de y con una post-romántica sensorialidad extrema… ¿o quizás debería decirla-y/o-escribirla en inglés “extreme”?; peligrosamente adictiva, como la mejor de las drogas. aun sabiendo que ninguna droga es mejor que otra, porque ninguna está cargada de bondad, más allá de la satisfacción inmediata y efímera de su enajenante ociosidad.
una pintura que ha evolucionado de una especialidad cúbica, del cubil teatral y de frontal escenario televiso, a una especialidad esférica, ambiental, abierta, de 360º. eso… abrazadora.
una obra cariñosa por tocona. con un cariño invasor que casi te viola la cornea y te vampiriza el sentido del ojo. sólo que esta es una violación negociada, permitida, promiscuamente conveniada entre quienes participan en ella como acto placentero donde el poder, el control y el dolor, conviven con el placer y el goce.
así como cuando te muerden el glande o un pezón, y estás a punto de gritar olvidando que estas amordazado; pero lo intentas.
porque sabes que ahí está tu verdadera liberación, en el intento de liberación. en ese sentirte fuera del desagüe, lejos del mundanal ruido del frustrante hogar disfuncional, y más cercano a la playa, al arenal, las dunas paradisíacas, listo para bañarte en las aguas frías del atlántico y dejar tras de si la húmeda soñolencia de La Laguna, la ciénaga o el pantano.
adiós la pesadumbre de las encorsetadas normas civiles de la sociedad citadina judío-cristiana, porque carlos ha decidido “emboscarse” -como ernest jünger-, en la maleza de la naturaleza; allí donde los amantes furtivos se escapan para desenvainar su espada y clavarla en los cuerpos del otro. el cuerpo de él mismo, como cuerpo de dios que es, como todos nosotros igual somos. así, con nuestras virtudes y nuestros defectos, a imagen y semejanza de su espejo.
éste… su espejo, su pintura.

Granada, España
Marzo, 2009.

LA ELEGANCIA Y LA MAESTRÍA (Charlie Haden y Diego Amador Group)

Charlie Haden in Red Flamenco
Foto: © Encarni Torres, 2010

Por lo general no anoto ningún comentario sobre los conciertos -sobre todo de Jazz- a los que acudo frecuentemente, casi como única salida obligatoria de mi ascetismo doméstico donde dedico mi vida a escribir y argüir escribanías diversas alrededor de mis ideas sobre el universo del Arte. Por norma me he impuesto reducir mis esfuerzos sociales a inauguraciones, a los jueves de Funk del AfrodisiaClub, y estos conciertos esporádicos, a los que voy en la mayoría de los casos, acompañado de la melómana de Encarni, o el entusiasmo y asesoramiento musical del buen amigo Isidro Sánchez (SR LOBEZNO); pero esta vez no puedo evitarlo, no puedo quedarme en silencio ante la grandeza y la elegancia de la música producida por esta extraña combinación de pasión y contención. Maestría y Elegancia, allá donde las haya.

La obra de Charlie Haden lo ha consagrado como uno de los grandes contrabajistas del Jazz Americano, un creador vinculado recientemente a complicidades latinas con protagonistas como Gonzalo Rubalcaba, en su mesurada madurez; una obra cuyo sonido pausado, latente, siempre contenido en el control de la pulsación de su contrabajo, siempre derrochando elegancia; ha sido "puesta en jaque" por la pasional efervescencia flamenca de Diego Amador (al piano y la voz), -un nuevo descubrimiento para mi-, heredero directo del legado de su hermano Raimundo Amador, y continuador de sonidos jazzeados desde la rítmica flamenca al piano de maestros como Chano Domínguez o David Peña Dorantes. Quienes acompañados por en la batería por el mexicano Israel Varela (otra revelación, un músico de un rigor perfeccionista endémico entre los percusionista actuales), y en las palmas: Diego Amador Jr (tocando el cajón, a su vez), Julián Heredia (también al bajo) y Óscar de los Reyes (al baile)... han ofrecido un espectáculo de primera en el Teatro Alhambra de Granada, en el CICLO: JAZZ VIENE DEL SUR.

Un concierto limpio, cargado de cierta sencillez solemne y bien dosificada de virtuosismo y precisión, el cual tuvo además sus mejores destellos de magistralidad con los excepcionales invitados de honor: el mismísimo Raimundo Amador, quien una vez más demostró que la guitarra no tiene misterios para él y que consigue con gran facilidad tensar nuestro cuerpo al saturarnos de emoción, y el maestro Rubém Dantas, quien con sólo una leve participación desveló los secretos de Cajón Flamenco para deleite de los espectadores, y los mismos músicos que estaban a su lado. Todo un pletórico despliegue de "saber hacer" de artistas que conocen la música desde dentro, desde donde saben hacerla catártica y despampanate, o dúctil y sutil.

En cualquier caso, un lujo, un deslumbramiento, un hechizo... que esperamos termine siendo próximamente un álbum que nos regale talento para aquellos que todavía creemos en la magia de la buena música, y que necesitamos atesorarla para nuestra memoria.

14 de Marzo, 2010
Granada, España.

DERIVAS ACERCA DE LA OBRA RECIENTE DE SANTIAGO YDAÑEZ (O… ALGUNOS ENSAYOS PARA ESBOZAR UNA PINTURA TAXONÓMICA)

Santiago Ydáñez
Sin titulo, 2008
Acrílico sobre tela
200 X 300 cm
Cortesía GEGalería (Monterrey)


Esencialmente pinto para aprender algo sobre la pintura,
y lo que aprendo se convierte en dos o tres cuadros.

Robert Rauschenberg

La Pintura es una herramienta caprichosa del lenguaje.

O mejor debería decir, que la Pintura es un lenguaje caprichoso que como “herramienta” (término que está más cercano a la “nomenclatura de maquinaria lingüística” que preferiría instrumentar el pensamiento post-estructuralista) el humano “usa” para decir cosas, hacer cosas, plasmar cosas; cosas que no son ellas en sí, y aquí viene el dilema lógico de lo que habitualmente es el “uso de una lengua”, sino son su “representación”, su “expresión simbólica”. Sólo que esta intencionalidad del decir, implica de primera mano, una narratividad funcional que no tiene por que ser fundacional y primaria (por no plantear análoga, directa, obvia) para que una Pintura sea lo que es… esto de lo que últimamente vengo hablando de forma reiterada, sólo eso… una Pintura, una manifestación del lenguaje visual “puesta al uso” frente a nuestra mirada.

En los últimos años se ha venido hablando -sobre todo en el discurso crítico de los estudios visuales- casi de modo demasiado cansino del agotamiento de los recursos pictóricos para desenterrar la nueva naturaleza del ser humano tras la Era Cibernética; era en la que -supuestamente- hoy día estamos inmiscuidos, o más bien, sumergidos hasta la asfixia de la dependencia adictiva. Desde que nació o afloró este discurso derrotista y apocalíptico en torno a la “Muerte de la Pintura”, personalmente, he visto dos síntomas claros en él; primero que este apresurado diagnóstico es producto de la imperiosa necesidad de rabiosa novedad periodística de los medios masivos de información en una sociedad donde la novedad manda como “moda”, por tanto, que mejor manera de sacar a flote un “nuevo tipo de arte” que “matando al anterior”, al de siempre, al de toda la vida -como dirían en Andalucía-; más allá de los embates y victorias que sufrió tras los ataques de la Vanguardia Histórica y de los imparables “procesos de desmaterialización del Objeto-Arte” de la Trans-Vanguardia (con sus búsquedas lingüísticas de las estrategias conceptuales, las minimalistas o las derivas performáticas del Land Art y el Body Art); los llamados “Nuevos Medios” (léase: la fotografía digital, el videoart, el netart, el arte robótico, o la instalación multimedia, relacional) trazan una nueva estrategia de narratividad, regresando (el Arte) a su estado más literal; y aquí hallo el segundo síntoma, en este afán entusiasta del discurso crítico por los “Nuevos Medios” (que dicho sea de paso, cuarenta o casi cincuenta años después ya no son tan nuevos) se manifiesta cierta tendencia descriptiva, verbalizante que le da legitimidad al discurso crítico para instrumentar su poderío, su gestión justificativa, tras los escarceos interpretativos, semiológicos, ideo-políticos; más que nada hay una sintonía en pos de la palabra, en pos de la literaturalidad (como diría Barthes), en pos de la necesidad racionalista de explicar(nos), en tanto instauramos un lenguaje, que por su “juventud” necesita la voz paternal y proteccionista del poder del verbo (O sea: el Poder Crítico). Y aquí es cuando los medios tradicionales del Arte (la Pintura, la Escultura y el Dibujo) perdieron -temporalmente- la batalla del establishment, el mainstream, el “estar de moda”; porque las limitaciones narrativas de la Pintura, entran justo en las exploraciones de la grandeza de su introspección. Es decir, sus limitaciones, son, en verdad, su ventaja ante el intruso Logos. Por supuesto, excepto para aquellos neófitos (o más bien: vagos ineptos) quienes no conocen, no saben, o no disfrutan el “hecho pictórico como un elemento lingüístico autónomo”, que está allí…; fuera de nuestra demagógica verborrea, excepto para ellos que necesitan autocomplacerse y acuden a ella, a la verborrea, para decorar con fanfarrias verbales, lo que no hallan, lo que “saben ver” en el ese territorio indómito que es la Pintura.

¿Porque hablo aquí de una aparente ventaja descriptiva de los “Nuevos Medios Artísticos”?, Pues… porque estos medios incorporan otros elementos enunciáticos en la constitución de su producto (o tal vez debería decir: constructo en homenaje a Benjamin), una nueva constitución que ilimitan o transgreden las posibilidades lectivas de los medios tradicionales, incorporando sonido, luz, brillo, contraste, planimetría, teatralidad expositiva, dramaturgia argumental, secuencialidad, movimiento e hiperrealidad representacional; pero a su vez, incorporando relato, y por ende: literaturalidad. Es decir, deja entreabierta una fisura diáfana para que el discurso imponga sus reglas de juego. Su territorio conquistado, su imperio.
Lo curioso, es que esos mismos “nuevos medios -o soportes- tecnológicos” han sido los “referentes documentales” [o quizás debería anotar: el “material de archivo”, pensando en Derrida] que han propiciado cierta aceleración evolutiva en las investigaciones lingüísticas cada vez más expansivas y emancipadoras de la llamada (y ahora actualizada): “Nueva Pintura”; una Pintura que ahora -en esta posición de poder que significa el pocesionamiento imperativo de un tiempo del ahora- “usa” el medio tecnológico-digital como una herramienta para desde la documentación y la experimentación fragmentaria de su visión, ampliar sus miras y difuminar las resoluciones de su propio lenguaje, e incluso de su propia discursividad, expandiendo el campo de sus resolutivas experiencias sensoriales hacia la indagación en un presente preñado de imaginería digital. Ya que la democratización de los medios digitales y su abaratada accesibilidad doméstica han generado de antemano una imaginería más versátil del documento visual, léase: del registro de nuestra mirada.

Grafiquémoslo: …allí o allá adonde vamos, en más de la mitad de los casos, una cámara digital (de video y/o sólo de fotografía) -de cada vez mayor resolución y precisión testimonial- va captando [registrando…] como documento la fragmentación individualizada de nuestra mirada. Sea ésta resultado de nuestro asombramiento ante el paisaje, o el simple producto de nuestra manía archivológica y fetichista de lo observado como enriquecimiento de nuestra memoria. En este sentido, es lógico así que nuestra “percepción de lo real”, no sólo este tamizada por la fragmentación de este proceso vivencial de la realidad deconstruida en su trimensionalidad hacia la planimetría del documento digital, sino que a su vez, esta mirada está dinamizada y democratizada por la diversidad referencial de ópticas que sobre esa misma realidad han dejado -o van dejando, así… en presente continuo- su huella. Una huella, que en muchos casos, transgrede los límites de lo doméstico y es masificada por los sistemas de distribución, comercialización y promoción de los medios masivos de información o por la multiglobal red de redes de la virtualidad (o sea; y disculpen ser obvio, mediante ese almacén de infinita información que es Internet). A lo que debemos añadir, el fácil acceso y el simplificado manejo de los programas informáticos de alteración gráfica de la Imagen.

Es sintomático, de este modo, el cómo la archivología de imágenes cercanas a nuestra experiencia vital, ya no sólo está sujeta a la saturación de información visual con la convivimos diariamente; sino a su vez, a la construcción selectiva de nuestra propia nomenclatura de lo que vemos, a partir de su almacenamiento, clasificación y análisis narrativo. Un análisis que definitivamente reconceptualiza la evaluación de los significados y el orden jerárquico de nuestras experiencias visuales con la realidad, en rebautizada concepción reflexiva o emotiva de lo vivido.

Al producirse esta circunstancia democratizante de nuestra arqueología de imágenes con las que dialogamos diariamente; en el campo de la producción de sentidos que el sistema de Arte Actual implementa como reflejo de nuestra subjetividad contemporánea, se ha ocasionado una bicefalia estratégica (o un divorcio direccional) bastante significativa(o) en el universo de las Artes Visuales. Primero, se da el caso que la “Nueva Fotografía” -respaldada, como es lógico, por el desarrollo industrial grandilocuente de su digitalización- ha tomado las riendas de la “narrativa épica” (neo-historicista) de nuestro tiempo. De inicio, por su efectividad y verosimilitud, luego, por su redimensionalización (tendiente al gigantismo vacuo) del enfoque. Y el VideoArte, en cierto modo, ha asumido el rol especulativo de la divagación antropológica o el devaneo relacional de la pragmática más ideo-estética. Cosa, que no significa, de ninguna manera, que estos “senderos protagonistas”, hayan desembocado en un resultado satisfactorio, más allá de su mero efectismo hiperreal, o de su espectacularidad y su teatralidad expositiva. Segundo, que ante su repliegue a un (aparente y efímero) papel secundario, en el devenir oscilante del mercadeo de las tendencias de la Moda de la Industria Cultural, la Pintura ha tenido la oportuna libertad de detenerse en autoanalizar el sentido de su existencia, sin el peso dictatorial de su encargo social. Coyuntura la cual, por un lado, la ha desprejuiciado y desacomplejado de su necesidad discursiva, o de su necesidad de discursar desde cierta militancia representacional o ideológica (ahora desbloqueada, neutralizada, y horizontalizada); e igualmente le ha permitido trazar un sinnúmero de búsquedas introspectivas de cierta autonomía lingüística, entre otras diatribas, justamente releyendo desde la redimensionalidad pictórica la abundante plétora visual que produce la Era Digital (dulce y cínica venganza, sin pudor ninguno); sin verse en la claustrofóbica tesitura academicista de ningún concepto que la limite a experimentar cuantas líneas de investigación ideo-estética le venga a mano para reinventarse como lenguaje autónomo.

Resultado: que esta actitud creativa de libre albedrío del quehacer pictórico, ha generado en los últimos veinte años, una nueva sensibilidad, un nuevo entendimiento y un nuevo comportamiento ante el Acto de Pintar. Un “saber estar en tanto se es”, hablando -metafóricamente- en lo que sería una “conciencia ontológica de identidad como artista”, que coloca a la Pintura soberanamente como un sistema simbólico cada vez más independiente y espontáneo, desatado de todo lastre que lo dogmatice, un sistema que ya no es víctima de los etiquetamientos estilísticos, generacionales, o genéricos, en el que se destacan figuras de la talla de: Martin Kippenberger, Peter Doig, Albert Oehlen, Luc Tuymas, Jonathan Messe, Manuel Ocampo, o Fabián Marcaccio, por nombrar algunos; artistas los cuales han dinamitado definitivamente las nociones enconsertadas (y decimonónicas) del autor o la tiranía retórica del significado; ante los cuales han instrumentado como maquinaria o dispositivo discordante una pragmática de irreverente radicalidad, comprometida única y exclusivamente con el lenguaje (y el hecho) pictórico como manifestación máxima del placer estético. Una experiencia relacional dialógica, que en medio de tanto “vaciamiento de sentido” impuesto por la sociedad post-industrial occidental; opta por la sensorialidad íntima de la Pintura como refugio heredado de nuestra condición más ancestral, donde todavía sobrevive el espíritu más auténtico de lo humano.

Inmerso en esta circunstancia privilegiada de comprensión exhaustiva del lenguaje pictórico tal cual es, en el contexto en el cual además hoy día se desarrolla como sistema de reconceptualización estética de la mirada, auratizando aquello cuanto toca; Santiago Ydañez -desde mi criterio muy personal- creo que es uno de los pocos artistas españoles que se incorpora con total naturalidad a esta tipología de artistas antes mencionados, que se enfrentan a la Pintura desde el conocimiento pleno de su naturaleza. Un enfoque comparativo o anotación cartográfica, digamos “situacionista”, de sintonías y cobertura dialéctica de reciprocidad dialogante, que lo garantiza o legitima no sólo la profundidad, derroche resolutivo y esplendor seductor de su obra más reciente; sino, el despliegue de lo que ha sido su prodigiosa trayectoria artística.

En el veloz y vertiginoso transcurso de unos muy prolíferos y exitosos diez años, la obra de Ydañez ha trazado ante nuestra observación crítica una línea evolutiva que se distingue por su sorprendente solidez, su impecable coherencia, y su procesual (y/o proyectual) sistematización, tanto desde el punto de vista factual, donde ha alcanzado una destreza resolutiva que alardea despampanantemente de su velocidad y virtuosismo, como desde la consolidación -cada vez más unitiva- de un pragmática conceptual de una certeza y precisión inequívoca. En cambio, deteniéndonos un instante en cómo Santiago ha logrado hacer que el despliegue evolutivo de su producción se haya dado de una manera tan vertebrada, concisa y clarividente; la respuesta es más fácil de lo que parece. Porque no ha abandonado una de las premisas claves o -epistemológicamente hablando- fundacionales que lo impulsó a acercarse al Arte de Pintar; el hecho de preguntarse qué relación tenemos con la presencia estática de una mirada. La Mirada, es así… el eje motriz de su obra, la mirada como experiencia individual, como pregunta, como instancia de una conversación muda, un duelo pacífico, un romance casto.
Parapetado en ese territorio misterioso que es la incertidumbre, Ydañez en sus “obras tempranas” (desplegadas en su gran mayoría en obras monocromo, de tonos grisáceos de gran formato, mínimo: 200 X 200 cm) argumentó una práctica pictórica desde la cual “la Mirada” no sólo era el tema, la trama y el “objeto-sujeto representado” mediante un manierismo casi siniestro de proximidad retratística; sino también era la estrategia narcisista que nos devolvía a la Pintura como un “espejo simbólico de nuestro mirar”. En ellas, Santiago, establecía como dinámica una propuesta interactiva extremadamente imperativa, hipnótica, de engañosa seducción y extrañeza ante la Mirada del Otro, magnificada ante la pequeñez del Uno (el espectador, léase: todos aquellos que ante ellas establecíamos un mínimo intento perceptual de diálogo visual), donde el nexo de doble sentido que es el “acto apreciativo de mirar”, más que un nexo -que implica de facto una simetría comunicacional recíproca- se nos convertía en un hechizo, en una muralla dubitativa indescifrable, en una ilusión adictiva, una conversación subyugante de la no sabías cómo escapar, ante el silencio indagador de aquel que ante nuestros ojos, nos cuestionaba: ¿qué buscas aquí… “en mi mirarte”? ¿es que acaso -realmente- te ves… “en mi mirada”?

De este modo, Santiago Ydañez interpuso ante nosotros, más que una certeza, una incógnita, un cuestionamiento del facilismo de nuestra lectura retiniana, una sospecha. Una operación interrogativa que de alguna forma ya habían desarrollado los grandes retratos hiperrealistas de Chuck Close, o que años más tarde teatralizara ante nosotros la fotografía hiperbólica de Jorge Molde; en cualquier caso, en estas tres direcciones ideo-estéticas que caprichosamente nuestra memoria selectiva ha asociado como propuestas incómodas de cómo la Mirada nos hace dudar de nuestra observación escudriñadora de significados; las tres, nos ponen en jaque el acto mismo de esperanza residual, que el espectador espera del acto estético; pues en ellas, el espectador, no recibe nada a cambio de su acercamiento a la planimetría representacional que ante nuestros ojos devela su fragmentaria insinuación enunciadora; sino… sólo recibe sorpresivamente “la venganza de lo incierto”. Por ejemplo, ante los magnánimos retratos gigantescos [o debería decir: macro-dimensionados] de Chuck Close “lo incierto” -como estado inquietante- oscila desde la constatación irrefutable del poderío representacional del artista, hasta el cuestionamiento básico de qué sentido simbólico instaura esta grandilocuencia, más allá de su petulancia formalista como enunciado que está replanteándose las dotes sacralizadas del Arte como presencia fetichista; Molde por el contrario, esgrime una lógica más directa, aquí la mirada está redimensionada por el efectismo de su significado testimonial como impostura dialógica, establece un juego elemental de lo relacional, basado en una dialéctica binaria donde el autor (y su mirada, es decir: sus ojos, su enfoque visual) se manifiesta como el trampolín psico-analítico que en espejo se torna, cuando tras ver un ojo que nos mira, optamos por mirarnos; ya que su mirada es lasciva, acusadora, curiosa, incómoda. Ydañez, por lo contrario, en estas “obras tempranas” evita el facilismo de colocar el resultado de su indagación (es decir: en su Pintura) en la postura del que ofrece u oferta una verdad como pregunta de nuestro status; él elige “exhibir” ante nosotros el documento de una mirada que se desplaza desde el frío close-up de la archivología médica (sólo un dato anecdótico: para muchos de sus primeros retratos de rostros infantiles en los que el “bebe-sujeto retratado” era aproximado al extremo al borde de su representación por su acercamiento focal, eran realizados “usando” como referentes retratos clínicos de libros de medicina, o archivos médicos) hasta la más descriptiva documentación técnica de un registro historicista de un objeto escultórico (…la cabeza de un perro de piedra, una máscara protectora de soldar); como rastreo analítico (que como ready-made actúa) de aquello que ojo ve como dato, información, acervo cultural, o mini-dosis (dosificada) de espiritualidad que como reflejo de lo que somos nos va definiendo. Un mirar que mira para ser mirado como recuerdo, como deja vù.

Sólo que, para ventaja suya (de Santiago, por supuesto), este prolegómeno dubitativo de nuestra relación con lo mirado, no era fácil de descifrar; sino, estaba disfrazado por la majestuosidad de un manierismo pictórico que a veces -a pesar de su paleta reducida, y de su economía iconográfica- desvirtuaba el sentido incisivo de su prerrogativa cuestionadora hacia el esplendor de su omnipresencia como objeto. En otras palabras, su aplastante resolución objetual como Pintura, nos hacía olvidarnos de su subversivo discurso, de su venenosa naturaleza irónica, de su vertiginosa trampa soslayada; que justo, en nuestra actitud más placentera y contemplativa, violentaba el disfrute de nuestra conciencia receptiva, con cierto tufo de siniestralidad y desasosiego.

Profundizando enfáticamente en este deje facilista del propio sistema apreciativo del Arte Actual, como quien abusa de la debilidad de un inválido visual, Ydañez, esgrime como segunda propuesta pictórica de su hacer, un grupo -casi infinito- de retratos y autorretratos monocromos donde el “sujeto retratado” sufre dos alteraciones simbólicas radicales; primero, es disfrazado por la impronta de una sinuosidad sumatoria a su fisionomía facial (crema de afeitar o algo parecido); segundo, este sujeto, ya no participa de una relación pasiva con la sorpresa de la parálisis documental de su mirada; sino que “usa” o exagera el hecho conciente de saber que está siendo “retratado” para sobreactuar el potencial de su mirada. En primer lugar, para potenciar su dramatismo, y en segundo lugar, para anular todo posible rastro de inocencia e ingenuidad en su documentación, como escenificación de su “re-trato”.

Dando así, un salto extremadamente peligroso en su estrategia relatadora, Santiago, abandona la -aparente- pasividad anodina del observador (aquella franja de imparcialidad vouyerista que lo resguardaba de toda responsabilidad factual y conceptual de “lo re-presentado”) para ser el artífice de una puesta en escena que ante la mirada, será re-presentada, tautológicamente, una vez más; desde la redimensionalidad simbólica de la Pintura. Pero, está vez, no sólo controlando el proceso selectivo de la mirada, sino también… provocándolo.

En esta dirección, pero radicalizando su propio punto de partida, entonces, Ydañez elabora una estrategia de legitimación voraz de un poética marcada por la espectacularidad y la obsesión reiterativa de una gestualidad vociferante, que en su momento fue comparada con la ferocidad de los artistas neo-expresionistas alemanes (aupado por cierto sector crítico nacional, afincado en un paralelismo referencial fenoménico, epidérmico, podríamos decir); pero que pocos leyeron como el resultado crítico de una postura iconoclasta con respecto a la domesticación adoctrinante del mercado como modelo tiránico de una decadente adecuación negociada de la identidad del artista, como marca autoral; pocos vieron allí, en sus nuevos gigantescos rostros hiper-histriónicos… gestos de una sutil ironía burlona, que de la propia dinámica demandante estilística del sistema, hacía una descarada gala de cinismo y sarcasmo; mientras a la par, ejecutaba una meticulosa búsqueda logotipificadora de su ontología como sujeto. Sin embargo, nadie duda de la efectividad seductora e intrigante de esos retratos, y ahora que lo pienso, tampoco creo que hoy día, tras años de distancia de haber nacido esas Pinturas, nadie se cuestione su eficacia; no creo que nadie cuestione su rotundo impacto; sobretodo, porque su “impacto” no estaba sujeto a lo “retratado”, sino: a su manifiesta maquinalidad manierística, a su ligereza formal, a su epatante demostración de un poderío gestual, signado desde ya, por la madurez y el brillo de un talento artístico indiscutible.

Igualmente, la secuencialidad dramatúrgica de estas obras le proporcionó a Ydañez otro artilugio retador ante el Acto Pictórico: el potenciar al límite de lo imposible, las posibilidades expresivas de una reducida paleta monocroma y una iconografía repetitiva y neurótica, al borde de la epilepsia o la esquizofrenia más irracional como relato; y establecerse como una pragmática libre de prejuicios estilísticos y lúdica en extremo, morfológicamente hablando.

Está claro que el giro accional de Santiago en este sentido es obvio, de representar lo mirado, insinúo, escenificó y performatizó la tentativa de una mirada que esta vez desafía al espectador, aún cuando a veces lo oblicuo de su intimismo evite un enfrentamiento directo, aún cuando sea esquiva, su sola presencia impone, amenaza, ofende groseramente la mirada de quien la mira. Un camino pictórico que también nos revela otro detalle metodológico de Ydañez, su regodeo ejecutor; lo cual asimismo pudiera enunciar otro rasgo de su praxis artística, aquel que fundamenta cualquier argumento pretextual para desplegarse maquinalmente sobre un espacio en blanco. Es decir, aquel que repliega la discursividad diletante hacia un rol secundario, con tal de desarrollar un práctica pictórica autónoma, liberada de la esclavitud del discurso en sí. Viéndolo de este modo, tal vez, su reiterativo afán tautológico, o su “auto-re-tratamiento terapéutico”, psicoanalítico o antropocéntrico, bien podría ser una escaramuza de insinuaciones estratégicas del artista para congeniar con las reglas del juego del campos del Arte y su dictadura ideológica, para desmarcarse de toda coacción referencial, y abrirse un coto de libertad ideo-estética, donde bajo un velo de cinismo e ironía; la utopía placentera del hecho estético subvive como latido, como susurro, como aliento disidente.

Por supuesto que esta afirmación sería mucho más explícita si la obra de Santiago Ydañez se fundamentara en los márgenes interlingüísticos de la Abstracción; pero… ¿y por qué no? ¿y por qué un pintor -digamos- figurativo, convencido del poder de la imagen, de su don idólatra… por qué no puede pintar arbitrariamente, sin sopesar la presencia del significado? Pero para quienes entienden y disfrutan de la verdadera autonomía lingüística de la Pintura como territorio, esto no es un problema; pues se asume que ella no está sujeta a las estrictas leyes reprentacionales de “lo real”; ella existe y ocurre fuera de “lo real”, creando su propia realidad paralela, una realidad lingüística que solo tiene reglas perceptuales, reglas de observación, ninguna más.

Santiago Ydañez sabe esto, él es conocedor y devoto de este poder relativista que tiene la Pintura como práctica. Quizás por esa fe, la cual puede tener su raíz en su educación católica de respeto y admiración devota ante el icono, conocedor de ese poder que el icono guarda para sí como fetiche de seducción y emotividad contenida; en el momento justo de mayor reajuste y legitimidad promocional de su carrera, Santiago tuvo la valentía de abandonar la cómoda seguridad comercial de su hasta entonces “galería-madre”, a la vez que cambia su residencia de España a Berlín; para reordenar su carrera y su producción artística bajo la estela de esa libertad en la creencia del poder de una Pintura desligada del facilismo referencial y la literaturalidad verbalizante. Realizando otro giro inesperado en su relación con la Mirada, pero esta vez, hacia lo mirado. O sea: regresa al Otro, sólo que en esta ocasión, este otro está infestado de la agresividad grotesca de la omnipresencia de la muerte, la enfermedad, la deidad, la binaria instancia de los opuestos, la sutileza sublime y la brutalidad de lo natural. Es así, como pasa del retrato al tratamiento pictórico de una especie de recopilación visual de aquello con lo que vive, topa o sólo roza su mirada; y pasan a ser protagonistas en su obra: animales disecados, máscaras fúnebres, estatuas santorales, momias, paisajes o trofeos de caza (quizás como metáfora exacta de lo es en verdad el Arte mismo, en su sentido más burgués, sólo eso… un objeto de colección territorial donde almacenamos algo de espiritualidad vivida, tal vez sobrevalorada). Tal como si cartografiara un esbozo etnográfico y/o iconográfico de una nueva espiritualidad promiscua y relajada, diáfana y voluble. (Y ahora pienso en Hal Foster y su idea del “artista como etnógrafo”, e igual pienso en Mark Dion, Marcel Broodthaers o Gerad Richter).

Y aquí en este desliz escapadizo, en esta finta que lo desliga de ataduras y clichés, Santiago Ydañez traza una de las audacias más radicales que he visto en el Arte Español Actual; desmarcándose primero de la fatídica decadencia expansiva -casi saturadora- del mercado, y luego, de sus propios fantasmas, o sus propias taras arquetípicas. Conectándose en este gesto de valentía con aquella joven tradición pictórica occidental que cree fervientemente en la capacidad regenerativa del acto de pintar, como acto solemne de sacralización de lo vivido, bajo la estela de lo emocional; incluso bajo la estela caprichosa de nuestra mimada sensibilidad emotiva.

Entonces, en el control de esa emotividad, es donde hallo en Ydañez un control ineludible de nuestra mirada; él sabe como controlarnos… controlando la emotividad que, desde sus primeras obras, ofrece al espectador; una emotividad que es (hablando en lenguaje figurado o digamos abstracto o estructural) una especia de pirámide horizontal, en la cual el espectador es el vórtice superior, y la planimetría de la Pintura, es la base que hacia ella nos obliga a acercarnos, alejarnos, desplazándonos dentro de un territorio de poder que chantajea nuestro recuerdo, cuestionándolo, poniéndolo en el borde del solipsismo, en el borde del barranco del autorreconocimiento; como si taxonomizara nuestros sentimientos, mientras almacena un inventario yuxtapuesto de imágenes contradictorias que dialogan en una dialéctica de diversas intensidades, nunca antagónicas; pero conociendo el poder sagrado -auratizador- del Arte como nueva idolatría. Como tampoco son antagónicas las aguadas de sus trazos más urgidos, y la solidez de su dibujo, o su materia pictórica más volumétrica, consolidada como presencia absoluta de un saber, un “saber ser, aquí, ahora, hoy y mañana”. Como quien dice, así abiertamente y con cierta chulería barriobajera: “esto es lo hay, tómalo o déjalo; pero no busques más.”

Un mañana al que podremos acudir con la utopía resguardada en estas obras, como quien va a un templo de Dios, sabiendo que allí quizás Dios no esté, pero si existe alguna posibilidad de que esté en alguna parte, un templo siempre será un buen comienzo para vulnerabilizar nuestro ateísmo, o ponerlo a pruebas. A fin de cuentas, como diría Marx (sí… Karl Marx), “El Arte es el mayor placer que el hombre se da a sí mismo.” A lo que nosotros añadiríamos, en medio de este tiempo decadente, de crisis general de valores ético-estéticos, donde los mercados bursátiles se quiebran, y la realidad está siendo matizada por las manipulaciones selectivas de los medios masivos de información; el Arte, y quizás, el sexo, son el mayor placer -gratuito- que a estas alturas del siglo XXI, el ser humano se puede permitir. A lo que Santiago Ydañez, seguro respondería: pues por eso “pinto”; porque me place.

Y quizás, ahora que lo pienso, esto sea suficiente.

Octubre-Noviembre, 2008
Granada, España.

HISTORIAS CRIOLLAS DE UN -negrito- CIMARRÓN [Del Retrato Histórico a Criollo Remix según la obra de Alexis Esquivel]

Alexis Esquivel
Ciudadano del Futuro, 2010
Mixta sobre tela
Cortesía del artista
y Galería La Lisa (Albacete, España)

a Ariel y a Pedro
Ibbae bae en to nu

La obra del artista cubano Alexis Esquivel nace y se desarrolla desde la lógica analítica del Arte de la Vanguardia Cubana de la Generación de los Ochentas, hasta nuestros días; de hecho él mismo comenzó a considerar “su primera obra madura” -a pesar de que fuera todavía “temprana”- las piezas de la serie: “Retratos Históricos” de finales de los ochenta e inicios de los noventa. Hablo aquí de aquella generación artística que fue etiqueta por el crítico y comisario de arte Gerardo Mosquera como el “Nuevo Arte Cubano”, como un fenómeno cultural evidentemente nuevo gracias a que estaba caracterizado por el carácter crítico de la realidad social, la manipulación de la potencialidad de los recursos expresivos de los lenguajes vanguardista del post-minimalismo y el post-povera, la reinterpretación neo-historicista del poder canónico y el saber histórico occidental, y la búsqueda de los cimientos antropológicos de nuestra identidad nacional. Todos estos síntomas pragmáticos combinados, o más bien, batidos como un proceso de sincronización proyectual dentro de la que tuvo vital importancia la política cultural del país, dio una especie de “prototipo de Arte Cubano” del cual tenemos “ejemplares” casi únicos de artistas como José Bedia, Alexis Leyva (más conocido a escala internacional como Kcho), o Carlos Garaicoa. Artistas además muy conectados igualmente con el fenómeno de “bienalización de la cultura occidental” de los últimos veinte años; entre otros detalles programáticos, debido a la “función-escaparate” de la propia Bienal de La Habana, fundada en 1984, y a la cobertura que la misma ofrece como “paraguas protector” del Arte Cubano Actual dentro del contexto internacional.

Inmerso en ese marco o territorio coyuntural, Alexis Esquivel -desde que lo conozco- ha esgrimido una estrategia artística de deslegitimación del discurso del poder; es decir, desde siempre, ha sido un disidente, un bocón, un artista de una crudeza crítica incómoda, molesta, incordiante; quizás porque establece como “sistema vital”, la marginal y/o periférica “lógica del cimarrón”.

En este sentido, tal vez la figura-personaje-arquetipo del “cimarrón” debería de ser estudiada de manera más concienzuda en nuestra cultura; ya que la misma encarna la fuerza renovadora de la desidia y la valentía rebelde de la negación tácita de la esclavitud civilizatoria del yugo colonial de Occidente, mientras escoge “evadirse” de su claustrofóbico destino impuesto en una práctica tangencial de escape del progresionismo . Es decir, disiente con una alternativa vitalista que lo redefine en tanto se redefine su hábitat y status social, des-socializándose, o mejor dicho, des-jerarquizando su status esclavizado en un status de “hombre libre”; y en ese gesto de desarraigo doble (primero sufrió un desarraigo desnaturalizado de su tierra natal, por la transmigratoria “trata negrera”) es el que le aporta, la libertad.

La libertad de Alexis no se ha limitado -entonces- a los temas que trata desde una óptica cuestionadora de su presente, sino también, por su filoso perfil cuestionador de su pasado. El pasado lo libera . En esta dirección, Esquivel es un artista que se adentra en el discurso de la historia -como poder- desde la pericia de un investigador jurídico, como si intentara “hacer justicia histórica” en aquellas aproximaciones en las que ahonda, desde el carisma desacralizador y polisémico del Arte Contemporáneo. Es así como reformula fábulas y leyendas históricas trasmitidas oralmente en obras de un hermético sentido narrativo. O más que hermético, misterioso y codificado, o misterioso por codificado, para ser más precisos.

Llegados a este punto, creemos que la obra de Alexis Esquivel se divide en cuatro etapas, en lo adelante enumeradas.

1.- Retratos Históricos, formada por un conjunto de cerca de una treintena de obras dedicadas a escudriñar en las fragilidades y vulnebilidades de las figuras de la Historia, de finales de 1988-89 hasta la primera mitad de los 90s, cerca de 1995; de esta etapa destacan: Retrato del Ché Guevara, de 1990, Retrato de Camilo Cienfuegos dormido, de 1992, De izquierda a derecha con pancartas, de 1993, El otro viaje de la libertad (Retrato de Pablo Escobar), y La adoración de Los Reyes Magos, ambos de 1995.

2.- Retruécanos Histéricos, de mediados de los 90s, cercana a 1996, año en el que pintó posiblemente el último “retrato histórico”, hablo de Picnic Nacional, hasta el inicio del nuevo milenio, el año 2000; en la que desarrolla una obra esquiva, algo neurótica y multiforme donde comienza a emplearse en instalaciones, performance y obras objetuales, una obra poliédrica que se distancia del facilismo y denosta cierta fatalidad, o amargura , como un extraño dolor existencialista que casualmente también insinúa de modo más reivindicativo sus primeras preocupaciones raciales. De esta etapa destacan: Cuatro maneras de cómo alisar el cabello, de 1996-1997, El día de la independencia, de 1998 -un obra autocitatoria-, la rotunda Autopsia, 1999, o La soga maravillosa, de 1999-2001.

3.- Rehaciendo mapas, iniciada en el nuevo milenio hasta la actualidad, esta es una etapa paralela, o una etapa secundaria deberíamos decir en la Esquivel desde que comenzó a trabajarla no ha abandonado; en la que encontramos obras más interactivas, más relacionales, dijeran algunos colegas críticos, como Anquilosauro y Metropía del año 2003, o entre las que estaría incluida su instalación inédita: Árbol Genealógico, 2005.

4.- Criollo Remix y Nuevas Derivas del Mulato, iniciada en el año 2003, pero que tiene como precedentes primeros a la temprana Black Power (Retrato de Malcom X y Coltrane), de 1988-1989, y Autopsia de 1999, o en la performance Acción Afirmativa de 2003; en esta serie Alexis ahonda de manera directa y obvia en los designios de una cultura tropicalesca fabricada para el turista, es decir, en una cultura pseudos-liberada que para el neo-colono se disfraza. Entre las que destacan: Clase de Rumba, Rumba de clases, de 2003, Emigrante de todos os países unios, de 2004, la versión pictórica de Árbol Genealógico, del 2008, o la más reciente Ríe negro, que ganaste, del 2009.

Podríamos decir, así abiertamente que con esta serie, Alexis regresa al Carnaval más bajtiano, vacunado de Lezama, Carpentier y Sarduy. Recuperando así, la frescura que antes caracterizaba la solidez de su trabajo, mientras desentraña problemáticas comunes a las sociedades mestizas trasatlánticas donde lo afroamericano tiene lugar.

Sólo que en esta última etapa, en la que el artista trabaja actualmente, se combinan los procesos acumulativos de sus investigaciones tanto formales como conceptuales.

La obra de Esquivel se nos vislumbra como una “obra sedentaria”, pero no porque el artista sea vago, sino porque es una obra que se solidifica en tanto se yuxtapone una sobre otra, es una obra de acumulaciones reflexivas sobre el proceso de sedimento y/o formación de la cultura al la que el artista pertenece y en la que el artista convive e interactúa. Es una obra que necesita la pátina del tiempo para que vislumbremos su clarividencia.

Una clarividencia cargada de cierto deje erudito, como bañado de un saber que lo acuna. Será porque es la pintura, la más antigua de todas las Artes (visuales) quien lo salva. Es así, en la Pintura donde Alexis halla su redención, donde dosifica los enunciados de un lenguaje que se manifiesta evolutivamente signado por influencias de artistas como Komar & Melanid, Jörg Immerdorff, Jonathan Borosky, o artistas más próximos al contexto cubano como Luis Cruz Azaceta, Ciro Quintana, Glexis Novoa, o unos de sus mejores amigos y cómplices Pedro Álvarez [e.p.d.], quien le habló por primera vez de Mark Tansey; de quienes heredó la frescura de una Pintura expresiva, veloz, algo grotesca pero inteligente, siempre inteligente; una Pintura que luego -sobre todo tras sus viajes a los Estados Unidos y más que nada a New York, New Jersey y la Costa Oeste, donde conoció la cultura chicana, y el neo-pop californiano- evolucionó hacia una mentalidad o estructura más collage, mucho más próxima quizás a Ray Smith, Manuel Ocampo, Juan Carlos Quintana, o Arturo Duclós; una Pintura más mestiza (quien sabe si más a tono con su mulata piel), una Pintura más procesual, menos directa y analógica, una Pintura más lenta, más -como ya dijimos- “sedimentaria”, densa, algo neobarroca en el despliegue de sus dobleces ocultos, misteriosa -como ya dijimos-; pero su misterio no arremete, no agrede, seduce.

En cambio, la conexión con esa “manera de entender el acto pictórico procesualmente”, también ubica a Alexis en una analítica tendencia revisionista del gesto pictórico, mientras habla de problemáticas identitarias que lo conectan con artistas muy de moda en la rabiosa actualidad como Mickelene Thomas (y sus eróticas bellezas femeninas afroamericanas), o Conrad Botes (y sus dibujos relatadores de un anecdotario racial sudafricano); ambos como Esquivel creadores de una “mitología ancestral africanista marcada por la sangre”; un obra que bien podría ser la respuesta a otro gran artista cubano, que ha desplegado en los últimos años una mitología del exilio -quizás “algo blanquificada”-; hablo de Enrique Martínez Celaya.

A fin de cuentas, cada palabra mía sólo será un idea alrededor de un imaginario que me sobrepasa, así que puedo apostar lo quiera en lo que diga; esa es la libertad de este cimarrón -quien escribe-, ante la libertad de este liberto susurrante que desde cierta actitud chulesca, me recuerda diariamente el sentido de hacer lo que hacemos. Eso… lo que decía, sólo ideas. Por suerte, pensar nos libera. ¿Esperemos?

Granada, España
Diciembre, 2009.