MAMBO DADOR: acerca de la poderosa repetición musical del método creativo de José Bedia

UNA PEQUEÑA DESIDIA:
a Virgilio y Bebo Valdés,
mucho más que
a Lezama y Lecuona…



MAMBO, contrario a lo que cree más de la mitad de Occidente [que sólo asocian la palabra con una tendencia o estilo musical nacido de las manos del cubano-mexicano Pérez Prado], es un vocablo de origen kikongo; el cual se refiere a lo que se autodesigna una palabra poderosa, ritual, espíritu de poder sanador, sabiduría apaciguadora y fuerza guerrera, menjunje, magia, misterio, nexo directo con las deidades.

Para quienes hayamos accedido -desde cerca de los últimos veinticinco años a estos días- a la amplia producción artística del cubano José Bedia; su obra -o al menos, “aquello” que como cúmulo de objetos que dentro del circuito artístico deambulan- con facilidad se nos ha revelado como un enigma relatador; ante el cual, la única salida interpretativa, o al menos la más urgida y facilona, es apelar a la raíz religiosa de sus contenidos poético-antropológicos, ocultos para los ojos del “espectador no-entrenado” en los saberes de corte ancestral, que ella [la supuesta OBRA] evoca.

Este exótico facilismo… después de haber intentado estudiar la obra de Bedia con cierta determinación, luego de haber escrito un grupo de concienzudos textos que -de algún modo- tratan de traducirla , y de aspirar establecer algunos vericuetos por los cuales, explicativamente pudiera ser mejor recepcionada ésta; a estas alturas de mi vínculo con su obra [y su vida], este exotismo barato, asequible ante cualquier intento de razonamiento intelectualoide, ya me molesta, porque me parece una recurrencia socorrida de veloz eficacia, que “otroriza” toda pretensión discursiva hacia lo desconocido, para descubrir un velo discriminatorio de “los entendidos” y “los no-entendidos” en lenguajes, culturas, signos y saberes de las llamadas “sociedades primalistas”. A los que añadiríamos, al mismo nivel de rigor de sapiencia, en el caso de Bedia, -en paralelo- a las supervivencias de las llamadas “Culturas y Creencias Populares”. De esta forma, esta fórmula lectiva que interpreta a José Bedia, más que como un artista… como un antropólogo chamán exótico, el cual además tiene la valentía [ante los ojos inquisitoriales del público occidental, y su insípida vida insustancial, de preferencias lihtg, no-discursivas, políticamente correctas] de desnudar su sabiduría en códigos diminutos que sobre su universalista conocimiento versa; igualmente, al margen de que en ella habite cierto hálito de verdad, también me irrita. Aún cuando yo mismo haya caído en esa trampa demostrativa de linaje culterano, que prefiere ver a Bedia como un “hacedor de encantamientos visuales” que al visitador de espacios museísticos o galerísticos, seduce; ahora no lo veo así. Y ahora no lo veo así, porque creo que justamente lo que distingue a José Bedia del resto de sus coetáneos de generación, e incluso del resto de muchos artistas de su tiempo, fuera de la Isla, y fuera del contexto latinoamericano, donde constantemente nos empeñamos en designarlo ; es que él ni es una cosa, ni es la otra. Ni es un chamán puro, propiamente hablando, ni es un artista, tal cual se tiene concebido el concepto “artista”, en los marcos del campus artístico contemporáneo (mercadeo y retórica, incluidos inside), ni es un poeta popular, ni es un antropólogo. Y, a la vez, es todas esas cosas, en una misma persona .

Para explicar esta tesitura de insubordinación, que insiste en re-leer a José como lo que es, adelantaré una hipótesis; justo para entrar en el juego de un pensamiento estructural que examina las metódicas y -no sólo- las estéticas. Aún… cuando este desliz caiga en la trampa de la que antes reniego, considerémosla sólo como una fuga por buscar un atajo.

Recientemente, hace cerca de tres o cuatro años, abrí una brecha para analizar la obra pictórica de Bedia desde la “lógica del sarayeye” (y/o: ebbó de limpieza) , más cerca de nuestros días, en el último texto que he publicado sobre este artista, tracé -nunca mejor dicho- otra directriz para “leer” la rotunda solidez de su obra, a partir de comprender la misma como variaciones narrativas de “firmas kikongas (paleras)” , que sobre cualquier soporte o superficie el artista despliega, cerrando así la ritualidad relatadora de las mismas. Pues bien, en el presente texto, luego de articular esta disconformidad inicial, pretendo esbozar, cómo la obra artística de José Bedia, [pues -a pesar de lo que algunos estudios discutan, por su afán antropológico, o su afición arqueológico-etnográfica, por decirlo en “palabras reconocibles”, pues mejor sería señalar, su fuerte consolidación de un ideario de pensador humanista, o más que nada cuando cuestionan el sentido ready-made de lo ritualístico en algunas instalaciones de Bedia (en especial alguna crítica académica-ortodoxa de origen anglosajón)- eso es lo que es su producción, porque además gran parte de su quehacer se mueve dentro de los parámetros de la Obra de Arte orgánica y dentro del circuito artístico marcado por el rigor profesional que en los parámetros y marcos constitutivos del Arte Actual, se edifica], igualmente se circunscribe a cierta lógica operandi de los rituales animistas afroamericanos, cercanos a la retahíla vocal, cantoral, o sonora que desde la palabra articula una Ofrenda.

UNA ACLARACIÓN (casi suicida):
Bien sabido es -a Dios gracias- que muy a pesar de nuestro empeño, el que un escritor, pensador, o crítico de las Artes Visuales, esgrima una “tesina” alrededor de una producción de sentidos específica, esto no significa ni mucho menos, que nuestra palabra sea Ley… primero. Segundo, a estas alturas del derroche discursivo que impera en la legitimación y circulación de gran parte de los Objetos Visuales que nos acompañan en este camino que cada día se bifurca más del trabajo artístico; el que uno de nosotros, articule una diatriba en torno a una metódica X, esto no significa que nuestra especulación verbal supla la propia naturaleza retórica de la misma, ni tampoco la solapa o colapsa, aún cuando sí puede condicionarla o generar nuevos significados que de ella emanan; sino más bien, se acopla a ella como un aliens, un ser anamorfo-mecánico, un parásito que de ella vive… adornándole, como una bella y voraz Orquídea doméstica y domesticada.

Por ello, por favor, no tomemos en lo adelante estas palabras al pie de la letra. Son sólo arbitrarias elucubraciones en alta voz, porque quien escribe, lo hace para que se le lea; es decir, para que se le escuche.

Y hablando de escuchar. Cuando ante cualquiera de las obras de José Bedia, me detengo a observarlas, noto que éstas en vez de manifestarse ante mí como una experiencia netamente retiniana, codificada para la mirada, se comportan como insinuaciones micro-relatadoras que van hilvanándose unas con otras, hasta hacerse a sí mismas, una novela infinita (al menos todavía) de corte confesacional, al más ortodoxo estilo de las Novelas de Iniciación.

No se equivoque, no caeremos en el viable recurso de asociar este síntoma a “La Iniciación” de tipo religiosa, místico-ritualística, que sobre una prueba [adulta] de fe, hurga o plantea un reto. No, nada de eso. La disfruto, susurrante, como un cántico huichol-africano que sobre la transculturalidad de nuestras identidades dialogantes y sobre la transcendentalidad de lo cotidiano; nos están parloteando en notas musicales.

Aunque no hay que negar, que ante todo intento de racionalización en el percance de comprender la totalidad de los mensajes -para hablar como los hacen los semióticos- que estas fabricaciones emiten, uno siente la sensación de que debe adentrarse [¿o no?] en cierto espíritu terrenal, telúrico, de “vuelta a los orígenes”. Pero más que a los orígenes, yo plantearía, de regreso a las estructuras elementales de los sistemas narrativos que desde siempre han acompañado al ser humano, como conocimiento soterrado de lo que somos, que ahora nos dialoga.

O sea, detengámonos en este detalle, lo que quiero decir es que porque sus obras -por su carisma épico- padezcan de “cierta tendenciosidad revisionista” del concepto de Mito, sobre todo, de lo conocido como “la narrativa mitológica”; esto no significa que sean propiamente la reconversión derivativa de un conjunto de Mitos, esta vez, desvelados ante la mirada de hombre actual [léase: El Público] desde la forma actualmente conocida como Arte, en otras palabras, como lo que hoy día definimos como el lenguaje artístico. Sino, mejor, estos enclaves de sentidos, se nos antojan como fabulaciones que desde el conocimiento de la estructura simplificadora de la sintaxis metafórica del Mito, …mitologizan y sacralizan todo el devenir, como “auratizando” el devenir desde la solemnidad re-significadora del Arte.

Quizás por ello, nos parezcan melodramáticas algunas de sus inclinaciones relatadoras, o sus sentencias poético-contenidistas llevadas al nivel más radical de lo trágico-cómico; porque allí… en ese “tremendismo”, es donde Bedia, halla una manera de “focalizar una llamada de atención” sobre otras subtramas subyacentes en la obra, que más allá del Gran Formato, la expansión instalativa, o el despliegue técnico, encuentran un asidero demostrativo, una razón de ser en tanto es desvelada.

Entonces, en medio de tanta inmensidad referencial, deconstruyendo su sistema creativo podemos concluir que: José Bedia -en verdad- simplifica las ecuaciones dialogadoras de sus obras, para reducirlas a unas pocas verdades reiterativas que sobre su propia experiencia y sobre la experiencia acumulada del saber universal; establecen asociaciones paralelas. Sólo que de forma casi inconsciente, es como si al saber del legado del cual Bedia es copartícipe , mi (o nuestro) procedimiento apreciativo de su obra, se viciara de interrogantes que sobre una filosofante manera de entender el mundo estuviera brindándonos más que pequeñas verdades, grandes verdades .

En cambio, es allí en su minielocuencia, donde está la grandeza de su rezo. Por que al final, …al final de todo esfuerzo de plegaria, por mucho que la misma se socialice, qué es “un rezo” sino una experiencia individual, donde se ponen en juego asociaciones lingüísticas y litúrgicas para con nuestra FE […así, en mayúscula] -fuese cual fuese ésta-, donde lo que siempre se impone como efectividad de nuestra acción rogativa, es nuestra incondicional devoción individual como devoto, creyente, “aleyo”, o “iniciado”.

Volvamos al punto de mi hipótesis [la lanzada al inicio del presente texto]. Desde una perspectiva más desprejuiciada, quizás más honesta, y menos retórica , a veces -pero sólo a veces, y me critico por ello- intento acercarme a la obra de José Bedia [quien es cierto que en ocasiones pareciera que quisiera escaparse del sistema del Arte para introducirse en un mundo que no es clasificable dentro de sus normativas adoctrinantes o de modismos sin fin, un universo de mezcolanzas donde las jerarquizaciones y estratificaciones de los saberes están disgregados en la horizontalidad de lo diario]; sin la intención de desentrañarla, sin la pretensión de “entenderla”, sin la ilusa prepotencia del docto cachorro de erudito visual que sobre la tabula raza del conocimiento occidental, impone un sistema de lecturas y escrituras monolítico e intransferible; y puedo asegurar que es sólo en ese instante que se me “revela lo que en verdad, creo quiere decirme” (o al menos eso creo). Es -a esta sazón- cuando de manera natural, como de forma matemática por pura simetría, afloran ante mí las “revelaciones” más sinceras que dentro de su aparente criptología, navegan como narraciones internas de un mismo Mar, un “agua compartida” por cualquier geografía planetaria. Es así como percibo que lo que sostiene el universo creativo de Bedia, no es la esperanza de un cambio de corte estético en las Artes Contemporáneas, sino es un afán subversivo de “justicia histórica” [de la cual igualmente mucho se ha escrito], que coloca en igual condición de equilibrio cualitativo el acontecimiento familiar, y la debacle armamentista, o el desastre ecológico y la amnesia historicista [o mejor, de quienes escriben la Historia… esa cursilona y tremendista, Leyenda de Pasiones de los Victoriosos]. Esta vez, como mecanismo seductor para la mirada, que en forma de rezo se articula como un nuevo escondite de la crueldad y la belleza de la vida.

Regresemos al asunto: REZO, ORACIÓN, PLEGARIA, ROGATIVA, ACCIÓN DE GRACIA. Por lo general, cuando rezamos, estamos procurando conectar con energías [llámese: Dios, Deidades, o espíritus] mediante una invocación ritualística del lenguaje oral [y en algunos casos idem escrito] para “pedirle”, o casi “suplicarle”, uno: que nos quedemos como estamos (esa frase popular tan andaluza… que hace referencia a… “Dios mío, Dios mío, que me quede como estoy”, lo cual significa obviamente deja las cosas lo “bien” que están ahora, en este imperativo estado del tiempo del ahora-presente), o dos: cambia la realidad (nuestra realidad inmediata) mejorándola, para un bien nuestro, sea éste un bien privado, ajeno -cercano pero ajeno-, o un bien colectivo.

Si asumimos en nuestra percepción de la obra de José Bedia, que ésta se comporta como un rezo; de este modo, toda insistencia apreciativa se hace mucho más diáfana, y es cuando puede percibirse el ritmo que acompaña cada uno de los gestos de este creador, que controla como pocos la relación figura-fondo, mancha acuosa y trazo lapidario de dibujante nato, palabra-titulo-y-relato; micro-fábula, rezo homenajeante que sobre sí mismo rotula un círculo danzante. Como si desde su Arte susurrara una rara canción criolla, mestiza hasta la médula, como un “MAMBO de exigencia”.

Y ahora otra explicación de corte etno-antropológico [estimado lector-espectador, disculpen el paréntesis, pero lo considero primordial, fundacional, para comprender esta idea de la que estamos desarrollando una herramienta matriz para LEER a plenitud la Obra de Bedia] … regresando sobre mis palabras, o sobre algunos vestigios que mis palabras acuñan como un veloz zigzag sobre el que somos capaces de perdernos. En muchas oportunidades, José Bedia ha elaborado piezas que grafican ilustrativamente o con bastante exactitud, las relaciones que desde el rezo se establecen desde el punto de vista ritualístico entre el devoto de los “credos paleros” y las deidades con las que éste convive; en las cuales, es la “llamada” (oral fundamentalmente, aunque puede estar apoyada por el fuerte ritmo de una música-ritual específica; sobre todo la nacida del Golpe del Tambor) lo que hace que la deidad le responda [Por ejemplo, pienso en obras archiconocidas como: Si tú me llamas yo te respondo,1987, Pa´ qué tú me llamas… yo soy Sarabanda,1986, También los dioses a morir vinieron, 2000 (pieza que tiene una fabulosa versión del año 2003), o… ¿qué haces aquí, qué quieres, qué buscas tú?, 2003]. Es decir, acuda y se presencie frente el creyente para satisfacer sus reclamos. Es por esta “lógica dialógica” (cacofonías parte) de “el iniciado con la deidad” , por lo que consideramos que toda -absolutamente, toda- la producción visual de José Bedia se manifiesta y comporta [importante este dato conductual, de actitud elegida] como “una entrega que reclama”, una llamada que exige… mientras da .

Llegados a este nivel del análisis, o desde esta óptica, se hace evidente, lo in-vidente. Y así… podremos apreciar que Bedia, en cada una de sus obras, aún cuando sean estás las más “ilustrativas y explicativas”, hasta las más poéticas y/o políticas, está estableciendo el perímetro de un campo sagrado, para desde él, aprovechar el poder de las palabras, y el signo, para domesticar toda posibilidad simbólica, y convertirla en Te Deum religioso. Por eso, todo gesto apropiativo suyo de cualquier iconografía, rasgo, o lapso estilístico [sea éste greco-latino o prehistórico, egipcio o persa, yoruba o kikongo, araná o dakota, yaqui o yanomami, povera o surrealista] es filtrado por un “tamiz de conocimiento” que no está integrado únicamente por excéntricas referencias acumulativas de “culturas otrorizadas” (léase culturas “primalistas y/o populares”); sino igual, por incorporaciones frecuentes de noticias, acontecimientos inmediatos, lecturas recientes, búsquedas literarias, viajes o formalismos mucho más cercanos a la alquimia original del oficiante en Arte, que del teñidor artesanal de textiles, que él mismo tanto admira.

E insisto en esta distinción, porque creo, tal vez apresuradamente y con cierto resquemor personal, que José Bedia, todavía cree en el verdadero poder comunicativo del Arte, y en su capacidad de convocatoria y de disidencia, como “estrategia de cimarronaje subversivo”. Aún cuando el suyo, se halle extraviado en el exilio de un público que no es su “público natural” y cuando confluya por los “traicioneros afluyentes” del Mercado […Capitalista, como todo “Mercado Real”] Internacional del Arte, cuando ya al salir de su estudio, su obra se le escape de las manos, abandone su control, y pase de manos en manos, hasta ocupar un sitio medianamente temporal, allá adonde vaya; creo que él… cree fervientemente en su poder sanador, en su aurático elixir terapéutico, en su ostentación dialogante, en su virtud para trazar puentes culturales, preguntas, incógnitas que despiertan otras dudas.

Por otro lado, y vayamos de nuevo al territorio de lo factual, me parece que José Bedia, podría hacer pocas cosas mejor que cómo y por qué hace Arte; a sabiendas del colapso del sistema, y de la inadecuado que él se haya inmerso en el mismo. Porque si de algo goza la obra de Bedia es de plenitud, porque se hace resolutiva, eficaz y rotunda en su narración. Quizás, porque como él mismo una vez me confesó, conversando sobre Arte Contemporáneo Post-Vanguardia, y sus cercanías con Beuys, Smithson, Long, o los Poveras: (y lo parafraseo) porque “…se siente de algún modo un minimalista narrativo”, que aprendió de los indios americanos, los africanos, o las tribus de Oceanía, a cómo sintetizar la densidad sus historias. Aquellas que quería narrar, como el poderoso temblor repetitivo y musical de un MAMBO.

DADOR, …aquel que viene para DAR.



Omar-Pascual Castillo
Granada, España
Primavera de 2006.


POST-DATA:

Cuando se escribe, verbaliza, o habla de un artista visual, pocas veces, quien lo hace se familiariza con la idea de verificar posibles conexiones del Arte Visual que éste ejecuta con la Música, a no ser que la referencia sea demasiado obvia. Pues bien, últimamente, he tenido cierta cercanía o tendencia a tratar de “escuchar” que música sobrevive en algunas obras visuales a las que me aproximo como crítico de arte, curator/comisario o esteta de las Artes Visuales; y si bien José Bedia, me lo pone algo fácil, porque conozco parte de sus gustos musicales, y en algunas de sus piezas sus títulos así lo delatan, junto con el dato de que por su religiosidad incluye en su “gen-cultural” cierto sentido de la música del tambor y el canto; más allá de esa reverberación, en el trazo desgajado de sus dibujos o el diluido chasquido de sus aguados movimientos, siento cómo si sonara una elegante pieza de Latin Jazz, con sus acompasados recursos que se atraviesan, entre el Son, el Guaguancó, la Guaracha y la Balada o el Bolero Felling, como si tras la delicadeza y la espiritualidad de su poética, estuviesen los largos y virtuosos dedos del maestro Bebo Valdés. Por ello, a él, le dedico este texto.

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NOTAS:

A pesar de que este juicio ahora esgrimido pudiera poner en peligro mi profesión, desde mi punto de vista, erróneamente esto es lo que hace casi por desgracia todo texto crítico-teórico referido al Arte, simplemente plantear una “traducción libre” de nuestra lectura de esa Obra, ese potens de contenidos beligerantes, ante el cual el espectador debe establecer un diatriba de goce estético, mientras trata de contemplarla.

Ya se sabe, que para el discurso crítico-historiográfico, es de útil resolución clasificar taxonómicamente a un “ente creativo”, a una “subjetividad creadora de su propio micro-mundo”, dentro de una gaveta imaginaria dentro de la cual agrupamos, sexo & sexualidad, país de origen, generaciones, tipo de arte que según creemos produce (o sea = géneros y medios, y viceversa, ese argumento tan arcaico, o groseramente escolástico y academicista con el que a veces se sigue observando el Arte Actual), y contenido que abarca su obra, entre la cual -después- establecemos otro sin número de infinitas sub-tramas divisorias, de épocas, series, etapas, soportes, residencias habituales, viajes, etc, etc… en fin, morralla, anécdotas, datos flotantes como satélites que sobre “el etiquetado” orbitan sin parar.

Un ejemplo volviendo a la idea de “traducir”, sobre esta señal de incapacidad caprichosa del discurso crítico de tratar de “tipologizar” una identidad mestiza, ecléctica -sería mejor decir-, heteróclita, estuve conversando hace poco con el artista tejano-mexicano-newyorkino, Ray Smith; quien (salvando las distancias) me decía que tanto él como Bedia, eran “traductores” de una mentalidad cultural fronteriza; ya fuese pensando en ella, como frontera de tiempos históricos releídos, como de fronteras geopolíticas y culturales transitorias, en perenne peregrinación migratoria, y mutación reciclante.

Para más referencias, buscar, el texto: El Silencio del Maestro: o...La lección susurrada del YO, publicado por primera vez en la Revista Atlántica, Invierno 2004, No. 37, del Centro Atlántico de Arte Moderno, de Las Palmas de Gran Canarias, España. 2004 (Castellano/Inglés)

Idea desarrollada en el texto: JOSÉ BEDIA: HOMENAJE A ESSHÚ [o... historias de las que hablar para cuando ya no estemos...], en el especial dedicado a José Bedia de la Revista Arte y Naturaleza, de Madrid, España, 2005. (Castellano)

Esta experiencia la vivo, fundamentalmente, cuando tengo el lujo de enfrentarme a varias, o muchas obras suyas a la vez, ya sea en una visita a su estudio, en un paneo fotográfico de lo último que está realizando, o en cualquier exposiciones a las que he podido asistir de él. A pesar de que cada una de sus obras -por lo general- son muy “cerradas” narrativamente hablando, tengo la sensación de que Bedia cumple -inconscientemente, por supuesto- lo que indicaba José Lezama Lima cuando decía que todo poeta escribía y re-escribía un solo poema, o todo artista hablaba de una sola visión.

En especial, su práctica religiosa de filiación sincrética, de los Cultos de la Regla Palo Monte Mayombé. Para más información sobre esta creencia afroamericana, recomendamos el texto: de Lydia Cabrera, Reglas de Congo: Palo Monte Mayombé, publicado por Ediciones Universal, Miami, Fl, 1986.

Sobre este “sentimiento de intimidad revelada”, que opera dentro de los márgenes inmediatos de la conciencia óntica, más que dentro de la magnificiente cartografía de la conciencia ontológica, divagué arduamente en el texto: ESTREMECIMIENTOS: confesiones dicotómicas sobre José Bedia, en el catálogo de la muestra personal José Bedia: ESTREMECIMIENTOS en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, Domus Artium 2002, Salamanca, e Instituto de América/Centro Damián Bayón, Santa Fe, España, 2004. (Castellano/Inglés)

Acerca de este modélico estilo de pensamiento más intuitivo que instructivo-devorador, que debe practicar el espectador contemporáneo para aproximarse “desprejuiciado” (una utopía nuestra) a algunas producciones visuales, he hablando con asidua frecuencia, tal vez, influenciado por un espíritu burlón (un Güije) de algunas de las obras de Bedia, o porque he empezado a entender el Arte, más en su sentido originario, en creadores que no pretenden demoler relatos establecidos, sino mejor, pre-establecer sobre los relatos en el transcurso de la Historia, su pequeña cadena de secuencias narrativas, que más se inscriben como relatos breves y/o mini-relatos, que como “vidas noveladas” (Good Bye Proust… Hello Joyce).

Este trascendental DATO volvedizo en la vida de Bedia, al que infinidad de ocasiones se apela, ha sido contado muchísimo, pero bueno, nunca está de mal repetirlo, en pos de una comprensión más completa de quién es J.B. En el año 1983, “tras siete años de preparación, buscado los materiales y elementos necesarios, y aprendiendo de lo que sería hasta hoy día su credo religioso, decide iniciarse en la Religión Palo Monte, y es “rayado” (nombre que recibe el ritual iniciático de dicho credo) en el santuario Briyumba Cotalima, por el Tata Alberto Goicochea. Un gesto espiritual que le transformó toda su noción filosófica de la vida, e incluyendo en este cambio de mirada, su metodología artística; ya que conceptualmente hablando, le permitió dejar de ser un ‘...falso antropólogo pasivo (bibliográfico), -lo que en Cuba llamamos: `un ratón de biblioteca’-, para tornarse un antropólogo activo ilustrador de sus creencias, y conocimientos adquiridos’” (Fragmento de una Cronología Comentada de la Vida de José Bedia que incluye palabras del artista de una entrevista concedida en el verano del año 2002, en su casa de Miami.)

Específicamente sobre esta bipolaridad relacional, el investigador y profesor de Historia del Arte, y artista cubano, residente en Stanford, Bárbaro Martínez-Ruiz, escribió un texto bastante explicativo al respecto de título: Mambo Comes from the Soul, publicado en el catálogo de la exhibición: Call And Response. Journyes in African Art, Yale University Art Gallery, 2001. Páginas: 79-115.; una muestra que además fue co-curada (y/o: co-comisariada) por el propio Bárbaro. Texto el cual de alguna manera, fue el causante de este impulso. Algo de lo que escribí someramente en el texto: El Silencio del Maestro… Ob. Cit.

En gran parte de los cultos animistas que todavía sobreviven el nuestro tiempo, las ofrendas son ofrecidas a las deidades y espíritus que conviven en la naturaleza de las cosas, a cambio de una dádiva divina, o a cambio de una petición es prometida una ofrenda posterior, el orden de los factores no altera el producto, lo que importa es el resultado, la resolución de un problema, una perturbación. Los Cultos Sincréticos Afrocubanos, léase: la Regla Palo Monte Mayombé, la Regla de Ochá y la Regla de Ifá no escapan de esta dicotomía democratizante y pragmática, que hace circular unas relaciones de ofrecimiento en tanto se recibe, y viceversa, por recibir ofrendo.

De más no estaría decir, que ese “deje antropológico” a Bedia le brota mayoritariamente en sus viajes, pues es habitual en él, establecer cierto “estudio de campo” en muchos de sus viajes a comunidades tribales de África, América Central (México, más que ningún otro país, donde vivió dos años entre 1991-1993), América del Sur, Asia Central, etc…

La palabra: “Cimarronaje” hace una referencia metafórica al “Cimarrón”, nombre con el que se le llamaba en la Cuba Colonial al negro esclavo huido a los montes; una decisión de “escapada hacia lo rural” como única salida hacia la libertad, como huída del apabullante proceso civilizatorio del progreso urbano-industrial, que como el Cimarrón y Ernest Jünger, Bedia comparte; como mínimo en sueños e ideales, a pesar que de que la vida práctica de la cotidianidad no le permita elegirla del todo.