Jesús Zurita
El olor perfecto, 2011
Vista de la Sala San Antonio Abad
CAAM, Las Palmas de Gran Canaria
Hay que considerar la obra en su totalidad, seguirla más que juzgarla, recorrer sus bifurcaciones, sus estancamientos, sus ascensos, sus brechas, aceptarla, recibirla entera. De otro modo no se comprende nada.
Gilles Deleuze
Conversaciones
a Perla
1.- la pintura como piel
Asumir la pintura como quien practica el ejercicio de la cirugía clínica, pero desde el estudio sub-sanador del lenguaje artístico es lo que simula hacer Jesús Zurita.
Sé que esta argumentación puede sonar “disonante” o “demasiado afirmativa”, léase: de una resonancia simbólica especulativa en el límite de las normativas críticas más cercanas al delirio, y a la vez que se comporta como un enunciado enigmático que bien podría destapar dudas derivativas de hacia dónde y/o desde dónde debemos entender el Arte Contemporáneo, como modelo de lectura-y-escritura de nuestro presente; pero lo digo tomando la cirugía como aquella rama de la medicina más extrema, aquella medida clínica que se aplica y/o ejecuta cuando no hay más remedio, o cuando siempre -o casi siempre- es la mejor opción.*
Desde esta precariedad imperiosa de la supervivencia del lenguaje pictórico como “algo que está enfermo de una especie de gangrena que hay que amputar”, Jesús Zurita piensa como un cirujano cuando se para frente a un soporte.
Allí, frente al soporte, sea éste un papel, un cuadro de lino crudo, un blanquísimo bastidor cubierto de algodón impregnado de gesso, o una pared, una planimetría arquitectónica sobre la que aplicar sus leves gestos, este artista de comportamiento taciturno, pausado y reflexivo, abre la superficie laminal del soporte en sí e introduce su graficante-pincel-bisturí y cambia el lenguaje del arte por el lenguaje deconstructor de la clínica.
Zurita, desde siempre, ha estado preocupado por despellejar la superficie narrativa de la Pintura como algo que oculta una segunda piel.**
Si echamos una mirada atrás, podríamos encontrar con facilidad referencias clínicas (o más que clínicas anatómicas) en sus obras tempranas, allí veríamos órganos, bacterias, calostros, glándulas, orificios, vellos, pellejos, músculos y estructuras óseas quebradas, deshechas, astilladas en esquirlas que explotan e hincan la mirada.
Si acercamos la mirada, ahora, a la cercanía de la obra más reciente, la humedad, la oscuridad, la huella de la sangre, la depravada temperatura del color, por lo general obscuro, de tintes y tonos barrocos o neo-románticos; bien podrían indicarnos que allí, en el relato mismo de esta fabulación simbólica que se hace Pintura, allí en el cuadro… “algo está enfermo”, “algo no huele bien”.
Curiosamente cuando un médico habla con otro en muchos casos toma como meollo de su diálogo un “cuadro” de diagnóstico… ¿Será una metáfora, lo del cuadro? … Se estará preguntando ¿cómo pinta la cosa?, ¿o si la cosa está pintada?
2.- por una pintura transgenérica
En este territorio incógnito de la duda, siempre se ha movido el trabajo de Zurita. Una duda sofisticada, densa, una duda de introspección. Y ahí está su arte, en la duda casi científica ante la enfermedad, que hurga en el cuerpo. ¿Qué sucede?, ¿cuáles son los síntomas?, ¿cuál el diagnóstico?
Siendo de esta manera, Jesús Zurita enlaza con cierta sintonía occidental de enfrentarse a la pintura desde el rompimiento de todos los géneros, ya sean los géneros entendidos como géneros de la pintura o como los soportes genéricos, como si estuviese dopado y/o vacunado de trans-vanguardia, de post-modernidad, de neo-barroco, de “post-casi-todo” (como dijera Kevin Power)…; y esta “educación sentimental” (post-Flaubert) -desde la práctica pictórica- le genera una situación que le permite “usar” los recursos lingüísticos del dibujo más detallista, perfeccionista, obscuro y teatral; mientras destruye el marco pictórico hacia la especialidad del recinto expositivo, expandiéndolo [una actitud que inmediatamente lo conecta con la obra de creadores “algo” sobre-expuestos en el mainstream como Julie Merethu o Richard Wright, pero igual de sólidos y coherentes con su propio entendimiento del acto y el ejercicio pictórico], envolviéndonos en sus telas-membranas-vegetaciones y astillas hirientes, a la vez que se regodea en construir micro-escenas completamente deudoras del paisajismo decimonónico. O a la par de mostrar un despellejamiento visceral de un organismo anatómico, como si destrozara desde esta estrategia la “noción de realidad” re-presentada.
Produciendo así una obra que únicamente me recuerda los misteriosos paisajes fragmentarios de Nigel Cooke, o el universo dibujístico del español-neoyorquino Ernesto Caivano; ambos creadores de “universos paralelos”, donde lo pictórico y lo dibujístico re-crean visiones laterales, marginales, accidentales y misteriosas de la subjetividad humana, donde micro-mundos ficticios dialogan con la imaginería de la memorabilia de lo cotidiano (y/o… de la Historia del Arte y de la Imagen).
Sin embargo, Zurita se halla mucho más cercano desde su “imaginario” a la estridente fantasía de la cinematografía asiática, en especial, la del Nuevo Cine Koreano (donde destacan autores de la talla de Bong Joon-Ho, Kim Ji-woon, Kang Je-gyu, o el magistral y siempre efectivo Park Chan-wook, autor de la Trilogía de la Venganza); o en su defecto… igualmente se deja empapar por el Cómic Underground y el Manga Clásico (aquel que toma como punto de partida El Lobo Solitario y su cachorro de Kazuo Koike y Goseki Kojima y que tanto impactó a Frank Miller), o contrario a los artistas de su generación siempre pendientes acérrimos del último ArtNow (de Taschen) y de la ultra-contemporánea Colección Vitamim (de Phaidon). Jesús está más próximo a la iconografía y el resultado visual de los maestros románticos ingleses, o a los metafísicos simbolistas de Francia y Bélgica del siglo XIX.
3.- la pintura como sistema [raptor] de lo invisible
Jesús Zurita, de este modo, se enfrenta a la obra de Arte como quien entra en la caverna sonora-sensorial de su cráneo-cerebro, y desde ahí, desde el eco de sus preguntas, donde racionalidad y experiencia emocional se mezclan en un territorio de carnalidades y reflejos referenciales de su imaginario, arguye un micro-relato fragmentario de ecos.
Así, su pintura se convierte en una especie de herramienta de experimentación narrativa que se debate entre una “presencia figural” -como dijera Deleuze- y una “experiencia atmosférica” -ambiental- sobrecogedora, abstracta, inasible, impalpable, pero físicamente estacionaria; es decir, latente, como “cosa que está ahí”, y desde su no exhibición oculta, se deja entrever. Desembocando en un “estado sinestésico” (simular el solipsismo de las sobredosis o los espasmos catatónicos de los orgasmos más febriles), donde nada es real ni ficticio, pero es como un “estar”, del cual sales con un extraño saber que “se está” o que “se ha estado ahí”.
Fijo como una figura -casi estática-… ahí, recordando como una “figura contiene la posibilidad de la situación que representa” (como dijera Wittgenstein).
Y esta es su mejor virtud, dejarte impregnado de su perfume, o tal vez su enrarecido olor, destilado tras la putrefacción, la depuración y la filtración de los sueños; como si intentara “atrapar lo inatrapable”, la destemplanza, la herida, la bruma, el olor, la pestilencia, la fragancia.
Re-presentar el vacío inmaterial de las cosas, y dotarlo de espíritu; un espíritu que es una fragancia, una presencia.
Una presencia que en algunos puede llegar a provocar[nos] un estremecedor estado-síndrome adictivo de Stendhal, cual orgiástico espectador del frustrado linchamiento de Jean-Baptiste Grenouille (“El asesino del Perfume”) ***… petrificado está, ante una obra que lo sobrepasa, una obra que lo engulle, lo inunda, lo escupe y lo devuelve a la realidad completamente trastocado; un espectador que también puede sentirse… exhausto, satisfecho y extrañado, como quien se baja de una atracción de feria, algo mareado y excitado, segregando adrenalina pero necesitado de morfina por el posible pánico a la muerte, el accidente y el desastre.
Al menos, ese es mi caso; pues cuando estoy frente a su obra es como si entrara en un paréntesis -espacio/temporal- donde todo el exterior desaparece, y sólo estoy allí, en un éxtasis dubitativo que zigzaguea entre la pregunta de cómo hizo cada uno de sus resolutivas formulaciones visuales, hasta de qué van estos relatos visuales que en el espacio expositivo el artista interpela ante mí, como una incógnita.
Una incógnita que constantemente nos recuerda lo inasible de la fragilidad donde la vida humana deambula, inasible como es en nuestra memoria, así como lo es el olor de una flor, los fluidos corporales, o el frágil tacto de una piel.
Siendo ese “paréntesis perfumado”, una especie de estado ataráxico pre-operatorio, anestesiante y escalofriante… pero cálido; un lugar a donde -una y otra vez- siempre quiero, o quizás necesite, retornar.
Las Palmas de Gran Canaria, España
Abril-Junio, 2011.
________________________________________________________
* Consciente estoy de que esta “perspectiva clínica” del lenguaje pictórico, bien pudiera resultar extrema, por estar influenciada en demasía (al menos en apariencia) por los sistemas analítico-escriturales de pensadores post-modernos como Jacques Lacan, Guilles Deleuze, Félix Guattari o Michel Foucault; en cambio, nos resulta metafóricamente eficaz, la simetría epistemológica establecida de cómo funcionan (la Pintura y la Cirugía) como procesos cognitivos y de investigación, mediante los cuales se aspira a llegar a resultados muy específicos del conocimiento de nosotros mismos.
** No en balde, algunos títulos de muestras personales del artista denotan esa insinuación diagnosticadora de cierto carisma clínico, pienso en proyectos como Destemplanza (Sala Rivadavia, Cádiz (2007) o Raja (Galería Alfredo Viñas, Málaga (2010), como evidencias de ese pensamiento metodológico de tipo analítico-narrativo cercano a la concepción médica de la fisicidad cárnica-corporal del hombre. Así mismo en obras específicas como Carraspera (2008), Don Corticoide (2004), El perímetro de lo impropio (2003), o Epiléptico solucionado (2001), las cuales bien ilustran esta introspección narrativa del artista en la fisicidad de la enfermedad y la anatomía.
*** Personaje central de la famosa novela El Perfume de Patrick Süskind, la cual todos quienes la hemos leído, recordamos con desasosiego e inquietud cómo nos cambió la percepción de nuestro sentido olfativo, tras su lectura.
No hay comentarios:
Publicar un comentario