BAJO EL
ESTIGMA DE LO SAGRADO (algunas fonometrías con afán arqueológico que insisten
en desnudar la obra de Ricardo R. Brey)
...a Pepe Bedia,
por trazar estos senderos bifurcables del azar.
I
“Definir es cenizar.”
José Lezama Lima
Diarios (1939-1949)
Empecemos
trazando un camino por el cual podamos regresar, andando -incluso, a
ciegas- sobre nuestros propios pasos.
¿Qué sucede
cuando un artista desecha la posibilidad legitimadora que propicia el mecanismo
lingüístico del recurso de la narratividad, o sea: la obviedad prosaica de lo
descriptivo [y todo lo que éste implica
para el Arte Moderno (¿o debería decir, a estas alturas: ...aún
Post-Moderno?)]; y escoge
poetizar una mística personal introspectiva?
Cuando una
obra de arte se enuncia escurridiza y esquiva de ser interpretada linealmente y
se manifiesta más simbólica que análoga, más polisémica que unilateral, al
menos, ante los ojos de un espectador especifico... [pongamos un ejemplo: El Occidental] ¿cuál ha de ser la senda que éste debe
tomar para interrelacionarse plenamente con la obra en sí: la concienzuda
búsqueda criptológica de dicho enunciamiento misterioso, o dejarse inducir por
las atracciones sensoriales que estos signos le puedan revelar?
¿Qué oculta
aquello que no tiene nada que ocultar porque en su ocultamiento se exhibe un streep-tease
de su verdad; sólo que esa verdad -la suya-, no es legible a los ojos de
quienes no la comprendan? Sólo visible para Los Iniciados.
II
“El
amo de los símbolos universales de la alteridad y la diferencia es el amo del
mundo. El que piensa la diferencia es antropológicamente superior (sin duda, ya
que él es quien inventa la antropología).”
Jean
Baudrillard
La
transparencia del mal
Ensayo sobre los fenómenos extremos
La verticalidad con la que la jerarquía
occidental esgrime su discurso dominante sobre cómo y hacia dónde debe
argumentarse y desplazarse el legado de la cultura contemporánea [y por ende: su industria mercantil]; por su naturaleza adoctrinante
(estructura primera del ejercicio más imperativo del poder), imposibilita que
algunos artistas de caracteres y personalidades insubordinadas; se nieguen a
entran dentro de la lógica nominalista y clasificatoria de su imperio
despótico, basado en la idolatría de lo tecnocrático, y en el excesivo recelo
de lo normativo en tanto se legaliza e instaura como reino de la razón.
Es decir: en
la actualidad, y desde hace ya muchísimo tiempo histórico, la rebeldía es
anulada, o como diría Baudrillard, asumida como Otredad para justificar
una presencia unitiva de diferenciación, como Yo [El Supremo].
Quizás porque
Occidente, primero que todo, continua -a pesar de los diálogos de los últimos
casi cuarenta años para entender lo que él mismo ha estigmatizado como La[s]
Periferia[s], y sus simulacros de escarceos
investigativos de los llamados Estudios Culturales- pretendiendo que sólo
encontremos el conocimiento, que es un final lo que guarda para sí La Cultura;
dentro de las claustrofóbicas redes del raciocinio cartesiano, o su remedo
cientificista de Lo Real [1].
Pues sí,
todavía en el Siglo XXI Occidente es incapaz de comprender alguna forma
o manifestación cultural ajena a sí mismo, que se escape de su Razón; demasiado
sería... pedirle un gesto de clemencia, para
hacer funcionar su posibilidad de dosis interpretativa desde la
tolerancia, sin ser mirados desde su propia lógica reduccionista. Aún cuando
existan, o más bien: existamos... allende de sus fronteras subjetivas (y
objetivas, pues existimos... quiéralo o no, su Majestad el Poder, la
instrumentalia legitimadora occidental). Nosotros que no escudriñamos los
motivos de nuestra reverberación, en la búsqueda inaudita de la razón, o en su
eterno rival, la pasión; sino... mejor, que hayamos el motor de nuestras
acciones, en la simpleza sagrada de las pequeñas cosas que aún sobrevive en las
creencias animistas que auguran, el hecho de que en el todo hay una verdad
cósmica que lo anula, mientras sobrevive a esa destructiva fecundidad
anuladora.
Ricardo
Rodríguez Brey, artista
cubano, habanero venido al mundo en el año 1955, y belga de adopción;
pues vive exiliado en Ghent, Bélgica, desde 1991; es uno de esos casos
rebeldes.
III
“Constituye
valor la presencia de cualquier rango de discurso o dispositivo cuestionador de
la convención -por ende, de los modelos vigentes- que a la obra otorga valor de
(inter) cambio.”
José Luis Brea
Las auras frías.
Si bien es
una certeza el hecho de que para Brey, tras establecer su residencia
hasta hoy definitiva en Europa, el tránsito del reordenamiento de su poética de
corte en apariencias povera, y de fuertes dosis contenidistas [por no decir: conceptuales, ya que actualmente es un
adjetivo tan vanalizado y desgastado]
al nuevo con-texto occidental; vino apoyado por la congruencia de su pragmática
artística de una amplia obra dibujística e instalativa de corte reciclante y
minimalista, reduccionista -estaría
más acorde con su práctica, decir-, con cierta tradición europea de re-auratización
del Objeto [y el Gesto] Arte, devenida en camino de
investigación estética tras el trabajo realizado por creadores como Joseph
Beuys, Hermann Nitsch, Dieter Apell, o más próximo a nuestros
días, por Marina Abramovic, y Rebecca Horn. También es cierto,
que en algunos sectores de la crítica internacional la lectura de su producción
de sentidos, se ha minimizado simplemente a la relación de continuidad que su
quehacer establece con la creación de estos referentes; sin hurgar en cuáles
son -entonces- las diatribas subterráneas, veladas ante la mirada del neófito,
que realmente autentifican el trabajo de este artista cubano en ese intento
infinito de auratizar todo lo que hace, ...mitologizándolo [al más puro estilo greco-latino] desde la propia poetización del hecho
artístico.
Y esas
diatribas, o líneas de actuación estratégicas que sobreviven en todo su
quehacer tienen su raíz, en dos componentes constitutivos y metodológicos
fundacionales de su producción: primero, en su cosmogonía religiosa, de origen
animista, por su creencia en los Sincréticos Cultos Afrocubanos [específicamente, en los Orishas de la Regla de Ochá o
Santería], y segundo, en su
metódica estructural, deconstructiva, y de filiación revisionista.
Para entender
así, la obra artística de Ricardo Brey, habría que invertir la noción
que Occidente mantiene (tardíamente) del ready-made más duchampiano; a
una nueva noción de re-conceptualización enunciática del Objeto-Arte, que esta
vez, es dotado, no sólo de nuevas connotaciones simbólicas netamente
artísticas o como mínimo discursivas; sino que, a su vez, el creador juega
[nunca mejor dicho, pues parte de su
pragmática se sustenta en las posibilidades lúdicas del ejercicio artístico
contemporáneo en sus potencialidades de catalizador de significados y sustratos
subliminales] con la
reutilización que la estructura expositiva del ready-made le propicia
para re-significar un objeto cualquiera en Objeto-Arte, interviniéndolo con una
nueva dotación, una dosis baustimal de aquello que en las creencias y cultos
animistas y panteístas es conocido como “carga espiritual”, para provocarnos
una duda.
IV
“....
el lenguaje animista, nos ofrece su cuerpo doctrinal en la historia del
espíritu obtenida por decantación de lo adquirido y de lo dado, es decir, la
“consideración del lenguaje como la obra maestra de las obras maestras...””
José Lezama Lima
Analecta del reloj
Como
previendo esta potencialidad oculta del lenguaje aurático de las energías
animistas, misterio de todo místico o todo husmeador de los saberes ancestrales
convertidos en LENGUA [ = potencia que nombra las cosas y le da vida], activo aprendiz bibliográfico del
mundo de la imago de Lezama Lima, o de los universos paralelos
planteados en los estudios de campo de corte antropológico, de Lydia Cabrera,
Fernando Ortiz, Robert Farris Thompson, o Claude Leví-Strauss; e iniciado en estos credos de origen
trasatlántico: Ricardo Brey basa sus acciones en ciertas características
orgánicas de las creencias de las Religiones Afrocubanas, ya sean: La Regla de
Ochá, igualmente conocida como la Religión Yorubá por su decencia etnográfica
de ese extinguido reino cultural africano, antiguo Reino de Benim, o también
denominada, por su actual carisma sincrético La Santería; así como la Regla
Mayombé Palo Monte, o la Regla de Ifá; las cuales sacralizan todo lo que
tocan, hacen o destruyen, al ritualizarlas... pues en esta FE, como en
todas las creencias y cultos animistas, la comprensión cognitiva del mundo se
percibe a través del ritual y de su respectiva Leyenda, o Mitología.
Una mitología
que en el caso de los credos afrocubanos, provienen de la evolución histórica
de un tradición familiar personalizada trasmitida desde y a través de la
oralidad [otra seña de la fragilidad de
la estructura que la sostiene].
HISTORIEMOS
UN POCO.
Ricardo
Rodríguez Brey,
pertenece a una generación de creadores cubanos, crecidos y educados dentro de
los márgenes del proceso revolucionario cubano; de dentro de la Isla, que ya de
adulto han escogido el auto-exilio, allende los mares de Cuba, porque a pesar
de ser “hijos de dicho proceso”, ahora (o desde la decisión de su partida) la
realidad cubana se encuentra lejos de su antiguo ideal utópico.
No obstante,
volvamos al punto de partida, en sus inicios este proceso condujo, entre otros
muchos fenómenos socio-culturales, a un replanteamiento social de nuestra
Identidad Insular, frente a la diferenciadora presencia del mundo exterior. Una
actitud además, según plantean algunos antropólogos, típica de las Islas.
Contexto en
el cual, en Cuba se llevó a extremo, aquella cláusula de algunos movimientos
reivindicativos identitarios, de saber que la Identidad no sólo se piensa,
conceptualiza, categoriza, boceta, estudia o plantea; sino más bien, se vive,
se lleva a cabo con naturalidad, como el acto mismo de respirar.
Y para
nosotros, vivirla fue identificarla en todo nuestro mestizaje; incluido en el
mismo, nuestras raíces africanas, y la integración aculturalizada de Cuba
dentro del territorio caribeño, y latinoamericano; no sólo como un espacio
geográfico o geo-político al que pertenecemos, sino también: como una
cartografía multi-socio-cultural, que interactúa como presencia tácita de una
subjetividad compartida, de la que somos co-protagonistas.
Para quienes
han historiado algo de la Cultura Cubana, ya se sabe, que además de los
replanteamientos discursivos de moda, bajo el rótulo de Lo Post-Moderno, que
cuestionaban el modelo canónico de las relaciones entre Occidente y la
Periferia, o al menos, lo que en aquel entonces así se definía a su propia
conveniencia, habría que sumar -para nuestro favor- la creación de Ministerio
de Cultura, la apertura del Instituto
Superior de Arte, del cual nació [y
continua naciendo, cierto que con una menor intensidad, en todos los sentidos:
cantidad-calidad... pero, todo hay que decirlo: continua] toda una plétora de artistas jóvenes
cubanos con una formación profesional de primer orden, o primera fila, a pesar
de la desinformación sobre las nuevas tendencias artísticas occidentales (y su
contra-restada avidez antes dicha carencia), y de la censura ideológica ante
los nuevos planteamientos teóricos del momento (dentro de los cuales se halló Brey
y su generación, con una actitud de diáfana rebeldía); los cuales necesitaban
ser legitimados nacional e internacionalmente. Reclamo para el que se produjo
la creación del Centro Wifredo Lam, entidad gestora de la contradictoria y
famosa Bienal de La Habana [recordemos que la 1ª
Bienal fue en el temprano año 1984],
con supuestos fines promocionales dialogísticos de intercambio representacional
de Cuba con el resto del Tercer Mundo, la fundación del Fondo Cubano de Bienes
Culturales, con obvios propósitos comerciales de incubación de un insipiente
mercado e industria cultural de las Artes Visuales, junto al Centro de
Desarrollo de las Artes Visuales, y la Fototeca de Cuba, con intenciones mucho
más investigativas y promocionales dentro del campo del conocimiento artístico
y el área de creación más cercana a las relaciones que desde entonces se han
establecido en el pensamiento crítico cubano y sus vínculos con la
culturología, la historia del arte [y la
fotografía y la imagen], o
las nuevas teorías estéticas contemporáneas; entre otras entidades gestoras que
procuraron un mediocre [por su justificada
precariedad, que bajo el sello de lo sub-desarrollado legalizó su poco rigor
profesional, y su bajísimo respeto por el patrimonio cultural de la Isla] pero -hasta ese instante- efectivo
sistema de circulación artístico-socio-cultural, para dentro y fuera del país.
V
“El negro que humaniza cuanto le rodea, hasta las
cosas más insignificantes y aparentemente inanimadas, ¡solo aparentemente!,
concibe a los orishas o dioses, personales, sobrenaturales y omnipresentes, y a
los espíritus, a su imagen y semejanza. A su más pobre semejanza.”
Lydia Cabrera
El Monte
Por otro
lado, para acercarnos a la obra de Brey habría que analizar el hecho de
que éste inició sus andares en la palestra del arte a finales de la década de
los 70´s e inicios de los años 80´s; una coyuntura histórica [antes descrita]
en la cual se dieron las condiciones favorables para que éste junto a José
Bedia, y Juan Francisco Elso Padilla, crearan una tríada irrompible
de vinculación ideo-estética, donde los tres creadores [además de hacerse grandes amigos, que se conocieron y
emprendieron el rumbo de sus vidas en compañía, desde sus tempranos años en la
Academia de Arte San Alejandro, y posteriormente en el I.S.A.] se complementaban con sus búsquedas
espirituales, de corte antropológico, sus investigaciones etnográficas, sus
miramientos estilísticos y sus reordenamientos discursivos ante la Tradición
Moderna y la Nueva Vanguardia. Los tres partiendo de un método reciclante muy
gráfico, aprendido del sistema agigantador de realidades de la idea de bricollage
de Leví-Strauss; mediante la cual se ilustra los sistemas sincréticos y
de aculturación de las sociedades tribales, reminiscentes en los países donde
sus cultos sobreviven, como es el caso de Cuba.[2]
VEREMOS AHORA
NUESTRA VISIÓN DE ESE TRÍO.
Desde sus
primeras piezas, Ricardo Brey estableció un nexus de relaciones afines
con Bedia y Elso, a la vez, que se distanció del quehacer de
éstos, por su carácter más intimista, bibliográfico y poético.
Mientras Bedia,
argumentó en sus inicios [entre 1977-78 a 1984,
aproximadamente] un obra de
carácter ficcionante testimonial, de corte descriptivo, como simulacro de un
cronista perdido en el tiempo que sobre la devastación indo-americana hablaba
como fenómeno post-colonial [sobre esta anotación
sólo bastaría del artista recordar su extensa serie de dibujos, instalaciones,
y collages, titulada: Crónicas Americanas], obra que lo legitimó rápidamente como un sólido artista
conceptual, de increíbles búsquedas resolutivas -desde el punto de vista
factual- defensor de la injusticia histórica, y abanderado de los no-poderosos;
y Elso, escogió un rumbo de investigaciones simbólicas mucho más
universales, menos historicistas e inmediatas, pero igualmente ligadas al
legado ancestral indigenista; donde trataba de evitar el ilustracionismo burlón
de Bedia y elegía cierta construcción procesual de cada una de sus
obras, las cuales pretendía -a propósito- se fuesen fabricando casi por sí
solas, lo cual le daba a la obra en sí un sentido efímero y povera,
bastante confuso, con cierto tono de precariedad elegante inconcluida; Brey
seleccionó -desde sus comienzos- analizar los procesos culturales de su entorno
desde la mirada del taxonomista, o el ojo buscón del naturalista más
insaciable. Por ello, fue La estructura de los mitos [3] [recordemos esa fabulosa y premonitoria instalación de Ricardo
del año 1985] y no
sus sistemas de idolatría [es decir: sus
re-presentaciones meramente dichas],
lo que le interesó al artista.
Desde sus
primeras obras Ricardo Brey ha jugado a plantearse el cómo se comunican
los dioses y las energías ancestrales con nosotros, estudiando y volviendo a
conceptualizar sobre su lenguaje, o mejor: sobre la estructura misma que
soporta su lenguaje, su idiomática; mediante la implementación de un sistema
preciso, la arqueología, la huella que del pasado nos sobreviene en nuestro
presente.
Una de las
diferencias radicales de la obra de Brey con la de Elso y la Bedia,
es que estos dos últimos cosmogonizan su imaginario a través de micro-relatos,
y el primero lo hace a través de un inventario concienzudo de lo que somos, tal
cual somos, desde nuestras esencias... hasta nuestras manifestaciones más
fenoménicas. O sea, ellos describen -incluso desde un rejuego poético de alto
vuelo- donde Brey nominaliza, da nombre, rebautiza, trasmuta en código
mágico-religioso todo lo que hace visualidad.
VI
“De
no estar tú,
demasiado
enorme
sería
el bosque”
Issa
Jaikus
(poemas breves japoneses)
Y este
sendero (de filiación
lingüística-literaria) que se bifurca a sí mismo sobre su propia definición
puede que en Ricardo Brey se suscite de una manera más natural, que en
el lejano itinerario de Bedia [el
artista vive desde 1991 fuera de Cuba, primero en México y actualmente
en Miami, Estados Unidos] y
en el extinto camino de Elso, éste último fue sorprendido por la muerte
en 1988; muerte que sobrecogió a sus dos amigos, tanto como si fuese la
muerte de una de las partes de su cuerpo; pues él (de R.B., estamos
hablando) vive casi más como un ascético monje, bibliotecario de oficio; que
como un hacedor de visualidades.
Una
pragmática reduccionista, y analítica que lo ha llevado a realizar piezas tan
rotundas como sus Objetos Inocentes, de 1988; obvias
manifestaciones escultórico-instalativas que recuestionaban las bases de lo que
en el discurso de la antropología occidental se conoce como un “Objeto de
Poder”, al referirse a un Objeto Fetiche
de uso Mágico-Religioso; objetos los cuales en las religiones
afrocubanas son el resultado de una potenciación aurática de un muñeco,
representación de un santo, un orisha o un muerto (un esshú, un eggún, o un
espíritu); en los cuales Brey aborda en cualidad de metáfora la
inocencia de dichos ritualísticos objetos, en tanto que de ellos emana, no sólo
el mal... [visto este según la
clasificación demoníaca del ojo occidental, y su inquisidor sentido
exclusivista]; sino
también, la fuerza remanente del bien, ya que en él vive y convive con nosotros
la fuerza de su guerrero espíritu protector.
Un trabajo
“de carga espiritual” que como ya dijimos pone en jaque las ideas ortodoxas del
ready-made, al potenciar al Objeto-Arte, de cierto misterio mágico; sea
éste o no una falsa ante el ojo del espectador que ante la duda cae seducido
por la pregunta, o un objeto simulado de lo que en verdad representa; pues se
esgrime como “suma de poquedades” (como diría nuevamente Lezama) que en
sí contiene una memoria espiritual, un contenido aurático extra, ...añadido.
Así como lo dotó del mismo modo el maestro Beuys, y su legado continuado
por el orientalista James Lee Byars, o como dosificó en acciones
infinitas, la igualmente cubana de origen: Ana Mendieta, igual amiga del
artista, e impulsora y entusiasta de su trabajo desde que se conocieron, por
allá por el año 1981, en la famosa Volumen I.
De este modo,
Ricardo Brey, siempre escogió la lentitud y la levedad, ante el peso y
la velocidad, de la fácil narratología descriptiva, utilizando -en sentido de
figurado- lo que en literatura sería el mínimo de palabras posibles para
describir su todo, en obras de cierto carácter museográfico, contenidista en
exceso, pero sintéticos en demasía; como tal vez lo hiciera ese otro Marcel... Broothaers.
Donde la obra misma participa de su propia autorelatación intrínseca, mientras
se desnuda en su introspección, pliegue a pliegue, capa a capa, como si
entráramos a las salas de un Museo de Almas Perdidas [piezas como And another histories, del año 2001,
o Sings in the Dust, del 2000, participan de esta cercanía con Broothaers
y su relectura del mundo museográfico, o con la recolectora obra de Mark
Dion y Fred Wilson; aunque habría que decir que “las urnas” de Brey
tienen un susurrante vigor interno en sus detalles, que supera estas
referencias].
Línea
evolutiva que se revela enunciática de su paso en su serie de dibujos: Sobre
la Tierra, 1987-1989; los cuales podrían haberse titulado, Anaquel
donde se guarda algo acerca de lo telúrico que hay en nuestras vidas
esenciales; donde el artista abre una escisión que pormenoriza cada uno de
los elementos que ocupan un lugar en nuestros credos de origen africano; quizás
del modo más explicativo que su reduccionismo de recursos pudiera explicarlo. Como
en sus más gráficos e iconográficos espejismos espirituales de “Algo de lo
sagrado”, pinturas y dibujos de 1989-1990. Trazos que nos recuerdan
-en una lejana referencia- a la mística perpetuación pétrea de los dibujos de Richard
Long, cuando aún los de Ricardo (el nuestro) no hablan de poderes
etéreos minimizados a su grado cero de puesta en escena, sino de fuerzas
tangibles, reconocibles y palpables por quien en ellas creen, en las realidades
de los patakines yorubas [4], o en la
poética de la oralidad criolla.
Una poética
del nuevo ordenamiento de las cosas, cual si fuese su obrar un seguimiento del
más cientificista Alexander Von Humboldt (ese segundo descubridor de la
Isla), que hallamos en una instalación tan cerrada como Cada cosa sagrada
tiene en su lugar, del año 1989 [ de
la que pudimos disfrutar en la 3ª Bienal de La Habana]; donde la realidad de lo sagrado
y su disposición de linealidad espacial, se hace más que ficción del
pensamiento del artista-creyente, espacio abrazador, atmósfera envolvente que
nos subyuga y enseña a mirarnos de otra manera, pues la orientación del mirara
se torna hacia nuestros adentros más ancestrales.
VII
“Durante
los últimos cinco años (desde 1991), Brey ha acentuado lo dramático y juguetón
de su obra como si estuviese tratando, por una parte, de hacer una declaración
sobre lo insoportable del presente y, por otra, de revelar su recóndita poesía,
la posibilidad de alterar el significado de las cosas mirándolas de manera
diferente.”
Walter Guadagnini
Ricardo Brey: Condensation
Esta metódica
le ha provisto a Ricardo Brey de una estética ya muy definida,
que algunos críticos tildan, equivocadamente, de povera, cuando en
verdad, sería mejor definir como pobre, humilde, sencilla remirada que
sobre las cosas humaniza en ellas su lado más democrático y espiritualizado, su
arista más dócil y gratificante; así como encuentra en la sencillez de las
cosas el Budismo su mejor redención, o más que el Budismo tal cual, su
ramificación Zen; pues no hay que olvidar que los dioses afrocubanos son de
origen guerrero, y pueden estar muchos más emparentado con el panteón
greco-latino (como ya han apuntado algunos estudios) de filiación belicista,
que con la pasividad moralista de esa cara de Oriente.
Sólo que
desde su auto-exilio en Ganht, Bélgica, la realidad de su obra se ha tornado
aún más reduccionista de los recursos narrativos que en ella emplea, [quien sabe si para -solapadamente- evitar el etiquetamiento
descriptivo que tras su trabajo, algunos artistas jóvenes cubanos han cifrado
como un manierismo de fácil identificación comercial]; al incorporar a su práctica aurática
de resiginificar su realidad circundante desde la lógica ritualizadora del
culto afrocubano, el contraste que establece esa fuerza interior, con la presencia
avasalladora que la realidad de la Europa Contemporánea impone como nuevo
tablero donde jugar un rol de rebeldía dialogante.
Así..., su
obra ejecutó otro giro de tuerca.
Como si su
obra se comportase tal un efecto retardado de la belleza deconstruida [al más duro y riguroso decálogo de Derrida], y vuelta a reconstruir como nuevo
paradigmático estado de antibelleza de las cosas, como mismo la reciclan en las
Tribus Fans actualmente o como los Fujis, en la ancestral África, al añadirle
elementos metálicos contemporáneos a sus máscaras y esculturas.
Obras como Los
ojos secretos, 1993; dedicada a reinterpretar las descripciones que Robert
Farris Thompson esclarece alrededor del tema del trance espiritual de
“montar un muerto”, o la “experiencia del caballo” ( = humano que lo
recibe), una obra que habla de la circunstancia dicotómica del vidente y de su
ceguera, “...hay que saber ver, con los ojos del muerto”, dicen los ancestros
africanos, pero en cambio, el vidente no ve, escucha, percibe un relato en flashazos;
o los objetuales residuos que exhibió en la muestra: El último año del Tigre,
del año 2000 en la Galería Xippas, de París; así corroboran estas
derivaciones.
Reutilizaciones
de objetos cotidianos de Occidente, en la fabricación de Objetos de corte
ritualístico, de un elevado carácter metafórico que igual percibimos en la
pieza Sin título, de 1996, propiedad del Museo of Art de Fort
Lauderdale, mostrada en la aglutinadora e itinerante exposición: Rompiendo
Barreras; o en la archiconocida Ícaro, de 1993, propiedad de
la Colección de Carlos y Rosa de Cruz, exhibida en la Bienal de
Sau Paulo, entre otras exhibiciones de tipo internacional. Ambas, dos piezas en
las que Ricardo hace de las cámaras internas de las ruedas de caucho de
los automóviles, más conocidas en Cuba como las fatales y salvadoras “Balsas” [vehículo por excelencia de la migración forzada de los
cubanos atravesando los mares del estrecho de la Florida], son convertidas en metafóricos
objetos volantes, ...una mariposa nocturna de frágil consistencia soterrada, y
la otra... un aparato volador -léase: personaje mitológico objetualizado-
destinado a morir en su primer intento de escape.
Instrumentos
sígnicos heridos de dolor (casi de muerte) dramáticamente mordidos por la vida,
carentes de valentía, indefensos ante la sinuosidad de la voluntad del
poder, ...escapadizos ante su dictadura,
huidizos ante su beligerancia; que ante la ayuda de lo etéreo que hay en el
aire (y sus espíritus)... huyen hacia otra realidad.
Como también
provoca esas fugas el artista chino Chen Zhen, y sus simbólicas sillas
rebautizadas con el poder de unirse, en una especie de solidaridad compañera,
de ensamble de fortaleza arquitectónica; que autodefine un nuevo
territorio simbólico donde nadie las perturba.
Donde sólo
queda su AURA.
Un aura que Brey
(se nos antoja) identifica con derivas abstractas en sus últimos
dibujos, agrizados... [porque la vida en
Europa agriza el alma [5]], cenizos;
porque han nacido de la procesualidad de hurgar con lo que dejó tras su paso el
fuego de los años. Obras cargadas de cierta maquinalidad automatista, como la
practicada por los antiguos escribas; que desde sus sagradas escrituras
copiaban un [su] UNIVERSO en palabras loables,
difíciles de ser interpretadas para quienes no conocieron su verdadero
significado.
Redil en que
cual el artista se redime, concluyendo en su hacer como si este fuese la
predestinada LETRA oracular de su trasiego; que tan sólo urge y reclama un
nuevo addimú [6] que los limpie
y revista de paz ante la aplastante certeza de que:
“La
vida no es una intensidad, sino [...]
un
silencioso desgarramiento.”
José Lezama Lima
Diarios (1939-1949)
Verano de 2004.
Granada, España
[2] Sobre esta Idea: VER de Claude
Leví-Strauss, El Pensamiento Salvaje, publicado por el Fondo de
Cultura Económica de México, en su Colección Brevarios, 1964. México,
D.F. Texto que -de por sí- fue como una Biblia para estos creadores, y para
muchos que le siguieron detrás, en la búsqueda de nuestras raíces identitarias.
[3] Para una
mejor referencia a esta OBRA, véase el comentario publicado por Luis
Camnitzer en su libro: New Art of Cuba, editado por la University of
Texas, Austin, 1994. Páginas: 47-48. Estados Unidos.
[4] Un Patakín, es una leyenda yoruba por lo
general de carácter oracular y simbólico, que de alguna manera marca,
orienta, dirige la vida de a quien se le señala o signa, con su historia.
[5] Palabras del artista comentando su
exilio.
[6] Palabra
que significa en lengua yoruba: Ofrenda a los Dioses y Muertos. Ritual de
limpieza espiritual, recogimiento de malas energías, trabajo religioso
que destruye el mal.
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